Театральная Энциклопедия

Неизвестен 3 Автор

П. написал 312 балетов, 10 опер, 40 месс, симфонии, кантаты и др. соч.

Лит.: Борисоглебский М.В. (сост.), Материалы по истории русского балета, т. 1, М., 1938; Guest I., The romantic ballet in England, L., 1934; P e t i p a М., Russian ballet master..., N. Y., 1958.

ПУРО (Puro), Карло Теуво (9. XI. 1884-24. VII. 1956) - фин. актёр и театр. деятель. Творч. деятельность начал в Рабочем т-ре в Хельсинки (1901-04). Затем был актёром (1904-06) и директором (1923-25) Таммерфорсского т-ра. В 1906-54 - актёр и чл. правления (1919-54) Фин. нац. т-ра. Много гастролировал,' исполнял характерные роли и роли в пьесах Г. Ибсена. Был председателем Союза фин. актёров (1915-23 и 1926-30) и Союза театр. работников (1930-54), с 1948 - театр. советником.

Роли: Эско ("Сельские сапожники" Киви), Пер Гюнт (о. п. Ибсена), Шейлок ("Венецианский купец"), Хиггинс ("Пигмалион" Шоу) и др. С. Л.

"ПУРОРЭТАРИА ЭНГЭКИ" ("пролетарский театр") - театр. движение в Японии. Возникло в 20-30-е гг. 20 в., связано с распространением марксизма и революц. идей среди япон. театр. деятелей. Явилось частью демократич. движения япон. деятелей культуры, поддерживалось япон. компартией. Одна из первых трупп "П. Э."-"Торанку гэкидзё" ("Передвижной т-р") организована в февр. 1926 с целью оказания помощи бастующим печатникам Токио. Основу труппы составили

актёры Сасаки Такамару, Мураяма Томоёси, Сано Сэки, Сэнда Корэя, Янагасэ Масаму и Хатта Мотоо. В репертуаре т-ра были агитационно-пропагандистские пьесы япон. драматургов. В окт. 1926 т-р был реорганизован и получил название "Дзэнъэйдза" ("Авангард"). Первая пост. этого т-ра - пьеса "Освобождённый Дон Кихот" Луначарского. Среди деятелей т-ра были Аоно Суэкити, Маэдакава Коитиро и Сэки Акико. В 1927 труппа "Дзэнъэйдза" снова реорганизуется и на её основе возникли "Пурорэтариа гэкидзё" ("Пролетарский театр") и "Дзэнъэй гэкидзё" ("Т-р авангарда"). В 1928 труппы вновь объединились и образовали "Саёкугэкидзё" ("Левый т-р"), с деятельностью к-рого связан наиболее прогрессивный период "П. Э.". Труппа "Саёкугэкидзё" осуществила пост. остро политич. пьес: "Вся линия" ("Записки о шайке разбойников") Мураяма Томоёси, "Улица без солнца" по повести Токунага Сунао, "Паровоз" Одзава Микио и др., а также переводных пьес: "На западном фронте без перемен" по Ремарку, "Город ветров" Киршона, "Страх" Афиногенова. В труппе были:

Мураяма Томоёси, Курахара Корэхито, Оно Миякити, Хисаита Эйдзиро и др. В 1929 т-р "Саёкугэкидзё" возглавил демократич. театр. объединение "Них он пурорэтариа гэкидзё домэй" (сокр. ",,Пуротто" японский союз пролетарских т-ров"), в к-рый вошли десять наиболее прогрессивных трупп. Это объединение подвергалось преследованиям со стороны правительства. С 1931 в связи с агрессией в Маньчжурии преследования усилились, в 1932 мн. актёры подверглись аресту, в 1934 "Пуротто" и "Саёкугэкидзё" были закрыты. Движение "П. Э." оказало большое влияние на развитие совр. япон. драмы сингэки.

Лит.: О д з а к и К., Новый японский театр. пер. с япон., М., 1960; Ибараки Тадаси, Сёва-но сингэки, Токио, 1956 (на япон. яз.). Л. Г.

ПУРУНЕН (Puurunen), Вяйнё Сакари (р. 25. VII. 1921) - фин. режиссёр и педагог. Учился в Хельсинкском ун-те, Академии им. Сибелиуса. В 1945-49 - актёр и реж. Университетского т-ра, в 1949-55- режиссёр Фин. нац. т-ра, в 1955-59- директор Таммерфорского т-ра, с 1959 - директор Нар. т-ра в Хельсинки.

Пост.: "Ребро мужчины" Иотуни (1950, Нац. т-р), "В бурю" Мунка (1949, Университетский т-р), "Смерть коммивояжера" Миллера (1957, Таммерфорсский т-р) и др. В 1947-55 преподавал в Фин. театр. уч-ще. С. Л.

ПУУР (Puur), Хельми Александровна (р. 20. XII. 1933) - эст. сов. артистка балета. Засл. арт. Эст. ССР (1957). Училась в Эст. (1946-51) и Ленингр. (1951-53) хореографич. уч-щах. С 1953 - солистка балета Эст. т-ра оперы и балета (Таллин). П.
– ли-рич. танцовщица. Её виртуозный танец наполнен драматич. содержанием.

Партии: Одетта-Одиллия; Беатриче ("Мнимый жених" Чулаки), Мария ("Бахчисарайский фонтан"), Тийна ("Тий-на" Аустер), Жизель; гл. партия в "Штраусиане" и др.

Леа Т.

ПУЧЧЙНИ (Puccini), Джакомо (22. XII. 1858, Лукка,-- 29. XI. 1924, Брюссель) - итал. композитор. Род. в семье музыкантов. В 1880-83 учился в консерватории в Милане (у А. Баццини и А. Понкь-елли). Первые оперы П. "Виллисы" (1884, т-р "Даль Верме", Милан), "Эдгар" (1889, т-р "Ла Скала") успеха не имели. Известность П. началась с опер "Манон Леско" по роману А. Прево (1893, т-р "Реджо", Турин) и особенно "Богемы" на сюжет А. Мюрже (1896, там же, под упр. А. Тоска-нини, ставшего неизменным Пропагандистом творчества П.). Эти произв. выдвинули П. как крупнейшего представителя веризма. В них отчётливо выражены важнейшие черты оперного творчества П.: жизненно правдивый сюжет, изобилующий острыми драматич. положениями, глубоко сочувств. изображение драмы "обыкновенных" людей, наделённых простыми и сильными переживаниями; концентрированность действия, сценичность, ярко эмоциональный, впечатляющий ариозно-мелодич. стиль. Следуя классич. итал. оперной традиции, П. сохраняет ведущую роль в опере за певцом-актёром и в то же время, вслед за Дж. Верди в позднем периоде творчества, всемерно повышает роль оркестра. Те же черты характеризуют и оперы П. "Тоска" по В. Сарду (1900, т-р "Костанци", Рим), "Мадам Баттерфляй", или "Чио-Чио-сан", по новелле Дж. Л. Лонга и драме Д. Беласко (1904, т-р "Ла Скала"). В этой опере характерная для П. драматич. коллизия окрашена япон. экзотикой. Позднее в творчество П. проникают нек-рые приёмы импрессионистской гармонии. В 1910 в Нью-Йорке в т-ре "Метрополитен-опера" была пост. опера П. "Девушка с Запада" (по пьесе Д. Беласко), в к-рой использованы элементы совр. урбанистич. музыки; в 1918 - "Триптих" (три одноактные оперы: "Плащ", "Сестра Анжелика", "Джанни Скикки"). В 1917 в Монте-Карло пост. комич. опера "Ласточка". Последняя опера П. "Турандот" на сюжет сказки К. Гоцци была закончена после его смерти композитором Ф. Альфано (1926, т-р "Ла Скала"). Произв. П. ставятся на оперных сценах всего мира.

Лыт.: С м и с А. К. [Кузнецов К. А.], Пуччини и его опера "Богема", М., 1936; Нестьев И., Дж. Пуччини, М., 1963;

F e I 1 e r e г С. К. G., G. Puccini, Potsdam, 1937; A d a m i G , Puccini, 2 ed., MiL, 1938; M a r o t t i G., G. Puccini Firenze, 1949; Marek G. R., Puccini, L 1952- C o n-t i P. G., Vita e melodie di G. Puccini, MiL, 1955; F r a c-c a r o 1 i A., La vita di G. Puccini, MiL, 1957- S a г t o-r i C., Puccini, MiL, 1958.

ПУШКИН, Александр Сергеевич [26. V (6. VI). 1799, Москва,-29. I (10. II). 1837, Петербург-рус. поэт, основоположник новой рус. лит-ры и рус. лит. языка, создатель реалистич. драматургии.

Первые известные нам опыты П. в области драмы относятся ко времени южной ссылки. Под воздействием необычайно напряжённой предреволюц. обстановки в России П. задумал трагедию о республиканце Вадиме Новгородском (1821). Судя по сохранившимся отрывку и плану, "Вадим" задуман был П. как политич. трагедия, близкая по идейной направленности и художеств. методу декабристской лит-ре. К этому же времени (1821) относится и замысел комедии об игроке (сохранились стихотворный отрывок и план). В рамках типичной на рус. сцене того времени светской стихотворной комедии П., видимо, хотел дать сатирич. разоблачение барина-картёжника, проигравшего*в карты преданного ему крепостного слугу ("дядьку"). Однако оба эти замысла П. оставляет в самом своём начале. Мировоззрение и творчество П. в годы перед восстанием декабристов развивались с необычайной стремительностью, опережая как политич., так и эстетич. представления дворянских революционеров. Именно этот процесс объясняет переход П. от романтич. поэм к созданию реалистич. романа ("Евгений Онегин"), а в драматургии - от условно-историч.,

традиционно-классицистич. "Вадима" к глубокому историзму народно-реалистич. трагедии "Борис Годунов". Эта трагедия, написанная в 1825, является синтезом общественно-политич. раздумий и художеств. исканий П. в этот период. Став на позиции реализма, П. осознаёт, что для его новаторских начинаний в области новой рус. драмы неприемлемы принципы системы т-ра классицизма. Для рус. т-ра, писал он, "неприемлем придворный обычай трагедии Расина". П. выступает против узко понятого классицистской эстетикой термина "правдоподобия" театр. иск-ва, отрицает нормативные "правила", понятие об "изящном" и "грубом", своеобразную "иерархию" жанров. Отказывается он и от принципов романтической драмы Байрона, в которой все герои односторонни и несут в себе черты только "единого характера". К тому же, ставя перед собой цель - создать произведение для сцены, П. не мог ориентироваться на пьесы Байрона, которые были написаны, по мнению П., не для театра, а для чтения. Выступая за полную реформу драматургии, П. считал бесполезными мелкие поправки к "установленным правилам". Поэтому, напр., он не принимал драматургию В. А. Озерова, не сумевшего до конца преодолеть "узкую форму" трагедии классицизма, нигде не изменившего "жеманным правилам французского театра". Отказавшись в "Борисе Годунове" от уже испытанных правил и драм. систем, П. сознательно строил свою трагедию в духе "отца нашего Шекспира". П. обобщал особенности творчества Шекспира в законы шекспировской драмы или, как он её называл, драмы "истинно романтической", обладающей в трактовке П" чертами реализма 19 в. Народность "Бориса Годунова" отражает историч. опыт более позднего времени и, если, по словам В. Г. Белинского, содержание шекспировских хроник составляет "борьба личностей", то "Борис Годунов" - истинно народная, социально-историч. трагедия, рассказывающая не только о столкновении Годунова, Самозванца, русского боярства и польских интервентов в борьбе за престол, но и рисующая народ как основное действующее лицо. В "Борисе Годунове" П. воскрешает "во всей своей истине" одну из самых "драматических эпох новейшей истории". Материалом для трагедии послужили рус. летописи и "История государства Российского" Н. М. Карамзина. Однако, в противоположность Карамзину, П. показал постепенно нарастающее недовольство народа "царём иродом", к-рое выливается в крамольные призывы ("мужик на амвоне", призывающий к восстанию). В то же время, следуя историч. правде, П. показывает, что народ не смог воспользоваться плодами своих побед, когда он сверг правление рода Годунова. Однако сущность самодержавия народ разгадал: в ремарке, заключающей трагедию,- "Народ безмолвствует",-по справедливому выводу Белинского,"...слышен страшный, трагический голос новой Немезиды, изрекающей суд свой над новою жертвою..." (Полн. собр. соч., т. 7, 1955, с. 534). В трагедии воспроизведён широкий фон эпохи, в ней действуют все слои населения - народ, духовенство (от "божьих старцев" Варлаама и Мисаила до патриарха), боярство с его разноликими представителями самых противоположных партий, пестрое окружение войск Самозванца, где под знамена "русского царевича" собрался и всякий "сброд" и люди, не выдержавшие страшных условий российского самодержавия, олицетворённого для них в фигуре Годунова. П. интересует в развитии действия трагедии и в раскрытии характеров не традиционное противопоставление "добра" и "зла" в лице Годунова и Самозванца, а создание живых, ёмких образов, сотканных из противоречий: трагичен Годунов, когда он с неумолимой трезвостью осознаёт безвыходность своего положения; привлекателен своей удалью. решительностью, смелостью авантюрист Самозванец. Неизбежное столкновение Годунова и Самозванца, зависимых от хода истории, от "судьбы народа", составляет трагич. узел этого новаторского произведения. В работе над трагедией сформировался реа-листич. метод П. Он отказывается от единства места (действие в трагедии происходит и на площадях Москвы, и на литовской границе, и в Польше, и в царских палатах), времени (трагедия охватывает события нескольких лет) и сохраняет только единство действия, по его мнению, обязательное, как и "занимательность", для драматического произведения. Единство слога, необходимое в классицизме, П. нарушает, индивидуализируя язык персонажей, сменив александрийский стих на белый пятистопный, а нек-рые сцены в трагедии пишет прозой. Традиционное разделение драмы на пять актов также игнорируется Пушкиным: он делит трагедию на 24 отдельные сцены.

"Борис Годунов" был запрещён цензурой. В 1826 Пушкин читал "Бориса Годунова" в Москве у С. А. Соболевского, П. А. Вяземского и у Д. В. и А. В. Веневитиновых. Бенкендорф, узнав об этих чтениях, распорядился передать рукопись на отзыв Ф. В. Булгарину, вынесшему резолюцию: "Играть ее невозможно и не должно". Николай I на полях отзыва Булгарина "советовал" П.переделать "Бориса Годунова" в историч. повесть "наподобие Вальтер Скотта", но П. не выполнил волю царя. Трагедия появилась в печати только в 1831, а на сцене при жизни П. не была пост. вообще. Попытки М. И. Валь-берховой пост. сцены из трагедии в свой бенефис (1831) и ходатайство моск. Малого т-ра (1833) были отвергнуты цензурой. "Борис Годунов" находился под запретом для т-ра до 1866 (а отдельные сцены трагедии были запрещены до 1917). Впервые "Борис Годунов" шёл в Александрийском т-ре в 1870; т-р произвольно перестроил текст трагедии и трактовал её как пьесу о цареубийце, наказанном свыше за своё преступление. В Москве впервые отдельные сцены из трагедии (в Чудовом монастыре, в корчме, у фонтана) были пост. любителями. Народ как гл. действующее лицо трагедии показан только в спектакле МХТ в 1907 (реж. Вл. И. Немирович-Данченко и Лужский). После Октябрьской революции трагедия была пост. Ленингр. академич. т-ром драмы (1934; Борис-Н. Симонов, Самозванец-Бабочкин, Варлаам - Черкасов), в Малом т-ре (1937, реж. Хохлов) и др. Трагедия П. оказала огромное влияние на развитие рус. оперного т-ра, вызвав появление реалистич. муз. драмы М. П. Мусоргского Борис Годунов" (соч. 4869). Наиболее значит, событием в сценич. истории оперы явилось исполнение партии Бориса Годунова ф. И. Шаляпиным (1898), создавшим на основании музыки Мусоргского и текста П. сложный, многогранный, подлинно трагич. образ рус. царя.

После "Бориса Годунова" П. неоднократно возвращался к замыслам трагедий и комедий (к последним относятся незавершённые наброски: "Насилу выехать решились из Москвы" и перевод комедии франц. писателя К. Бонжура "Муж-волокита"). Приблизительно к 1826 относятся замыслы, к-рые П. надеялся осуществить в форме драмы (дошли до нас в виде перечисления тем: "Скупой, Ромул и Рем, Моцарт и Сальери, Дон Жуан, Иисус, Беральд Савой-ский, Павел I, Влюблённый Бес, Димитрий и Марина, Курбский"). В 1830 в Болдине П. завершил цикл "Маленьких трагедий" (как он их сам назвал): "Скупой рыцарь", "Моцарт и Сальери", "Каменный гость", "Пир во время чумы". На рукописном заглавном листе к пьесам П. написал: "Драматические опыты", "Драматические изучения", "Опыт драматических изучении", подчёркивая мысль о том, что он продолжает поиски в области драмы.