Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930
Шрифт:
16 июня 1921 года проходит первое заседание Научно-художественной комиссии, на котором Коган сетует, в частности, на чрезмерную дифференциацию интеллектуальных занятий, в результате чего «художник уже давно перестал понимать ученого» [11] . И предлагает план синтетического изучения искусства.
На заседании выступает А. В. Луначарский, который, в частности, говорит:
«При разноголосице в вопросах искусства, при ожесточенной борьбе направлений, которая имеет сейчас место не только в плоскости академических споров, но – что хуже – в учреждениях, ведающих художественной жизнью республики – нужна некоторая общая предпосылка для решения всех спорных вопросов, авторитетный орган, суждения которого были бы окончательны и выносились бы на основании строго научных данных» [12] .
11
Проф. Коган П. Государственная Академия Художественных наук // Печать и революция. С. 295.
12
Цит.
Бесспорно, никакой, пусть даже самый компетентный орган не мог решить «все спорные вопросы» искусства, вынеся «окончательное» суждение. Но в целом задача понятна. К тому же нарком просвещения говорил не об одних лишь актуальных спорах. «Академии <…> ставится задача не только служить злобе дня в разрезе углубленного научного исследования, она должна работать „на вечность“. Она должна строить научную эстетику, систематизируя опыт прошлого, между прочим, и тот опыт, который накопился в революционные годы в области художественной работы» [13] .
13
Там же.
Таким образом, можно утверждать, что при создании РАХН представления о роли будущей Академии у властей (в частности, тогдашнего наркома просвещения Луначарского) и университетской профессуры были и увлекательными, и схожими и на первом этапе серьезных разногласий не наблюдалось.
В протоколе № 4 заседания Научно-художественной комиссии при Наркомпросе [14] в явочном листе стоят подписи не только организаторов – А. В. Луначарского, А. И. Кондратьева, П. С. Когана, Н. П. Горбунова, но и Н. И. Альтмана, А. Г. Габричевского, М. О. Гершензона, Н. Э. Жолтовского, В. В. Кандинского, П. В. Кузнецова, Н. П. Ламановой, С. М. Третьякова, М. Д. Эйхенгольца, то есть представителей художественной элиты. На том же заседании Третьяков рассказывает (отчитывается) о поездке в Китай, по впечатлениям от которой через два года напишет пьесу «Рычи, Китай» для театра Мейерхольда.
14
Протоколы № 1–17 заседаний Совета Научно-Художественной комиссии Государственного Художественного Комитета Наркомпроса по организации Российской Академии Художественных Наук за 1921 г. 16.VI.1921 – 30.VIII.1921. Протокол № 4 от 4 августа // Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 4. Л. 7.
7 октября 1921 года заместителем Луначарского на посту наркома просвещения М. Н. Покровским утверждено Положение о РАХН и зафиксирован первый состав действительных членов – 75 человек. Среди них – Л. И. Аксельрод, П. С. Коган, А. И. Кондратьев, Ф. А. Степун, П. А. Флоренский, Н. Е. Эфрос [15] . Эту дату и принято считать датой рождения будущей ГАХН.
И в тот же день Академия получила три комнаты в здании Наркомпроса на Остоженке (в бывшем Катковском лицее) и небольшое помещение с залом для заседаний (в недавней гимназии Поливанова на Пречистенке, 32; еще ранее – усадьбе Охотниковых). Новое учреждение принимали особняки с хорошей родословной, с еще не выветрившейся исторической памятью [16] .
15
С. П. Стрекопытов (в статье: ГАХН как государственное научное учреждение // Вопросы искусствознания. 1997. XI (2/97). С. 8) ошибочно называет Н. К. Эфроса, но речь, конечно же, идет о Николае Ефимовиче Эфросе, первом руководителе Театральной секции.
16
В названиях московских особняков фамилии прежних владельцев уступали аббревиатурам, анонимность одерживала верх над «лицом», сообщая о наполнении старых зданий новым содержанием: сначала бывший Катковский лицей занимал Наркомпрос, чтобы затем уступить помещение РАХН. Усадьба Охотниковых переходила к гимназии Поливанова, за ее упразднением передавалась ГАХН, чтобы в результате быть захваченной Трудовой школой № 34. В первые послереволюционные годы язык резко менялся, и новообразованные аббревиатуры, понятные организаторам учреждений, для людей сторонних порой оставались загадочными. Что означало, что их и не принимали в расчет как возможных адресатов.
Ср. диалог героя автобиографических булгаковских «Записок на манжетах» с приятелем, беллетристом Ю. Слезкиным:
«Слезкин усмехнулся одной правой щекой. Подумал. <…> Подотдел искусств откроем. – Это… что такое? – Что? – Да вот… подудел? – Ах нет. Под-от-дел! – Под? —
Угу. – Почему под? – А это… Видишь ли <…> есть отнаробраз, или обнаробраз. От. Понимаешь? А у него подотдел. Под. Понимаешь?» (Булгаков М. А. Собр. соч. в 5 т. М.: Худ. лит., 1989–1990. Т. 1. С. 476).
Ослабевшему после болезни герою речи собеседника представляются продолжением тифозного бреда. Активно встраивающийся в новую действительность Слезкин, судя по передаче его рассказа, с легкостью усваивает элементы новояза. Автор же это языковое лексическое уродство отторгает.
В феврале – мае в штат РАХН зачислено еще 57 человек, среди них П. А. Марков, Вл. И. Немирович-Данченко, К. С. Станиславский, А. Я. Таиров [17] . Таким образом, к лету 1922 года в штате РАХН числилось 132 сотрудника. А в конце 1923 года Академия располагала уже 159 штатными сотрудниками.
Образовательный уровень сотрудников ГАХН был очень
17
Штаты, списки и анкеты на действительных членов, научных сотрудников и работников административно-технического персонала // Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 51. Л. 9–11 об.
С чем были связаны актуальность создания Театральной секции и ее растущее значение в составе ГАХН?
Толчком к рождению новой отрасли гуманитарного знания, а именно театроведения, стали кардинальные изменения, происходившие в начале XX века в театральном искусстве России, связанные со становлением профессии режиссера.
Сыграли свою роль и обстоятельства иного, историко-культурного рода.
В это время в России, помимо того что, судя по активно ведущимся дискуссиям о предмете театра, его назначении и сущности, явственен был общественный запрос на теорию, было и кому эту теорию разрабатывать. В начале 1920-х годов в русском театре сложилась уникальная ситуация, которой не было раньше и которая более никогда не повторилась: в театральное дело (театроведение и режиссуру) пришли выпускники либо студенты, прошедшие два-три курса гуманитарных факультетов – философского, историко-филологического и юридического, люди с фундаментальной общекультурной подготовкой тогдашнего университета, осведомленные о течениях современной мысли, открытые к усвоению нового знания.
Почему это произошло? Молодые люди гуманитарных наклонностей 1910-х годов, будущие «приват-доценты», профессора либо склоняющие свой выбор к «свободной профессии» практикующего юриста (адвокатуры) в результате российских событий 1917 года лишились этих специальностей и предполагаемого образа жизни [18] . Это послужило толчком для самоопределения в новых условиях и подтолкнуло некоторых художественно одаренных людей с общественным темпераментом избрать профессии режиссера либо театрального литератора. Что, в свою очередь, стало одной из причин не только расцвета русского театра, но и напряженных рефлексий о театральном искусстве.
18
Напомню, что к 1919 году в России произошла ликвидация юридических факультетов, а в 1921-м были закрыты и историко-филологические факультеты. См.: Тополянский В. Сквозняк из прошлого. Время и документы. Исследования. М.; СПб., 2006. С. 62–65. История вернулась в круг изучаемых дисциплин лишь в 1934 году.
Науку о театре (как и театр 1910–1920-х годов) создавали люди с широким гуманитарным горизонтом, ориентированные на слово, анализ, понимание. Понимание – вот ключевое слово. Стремление не только к созданию театрального художественного феномена (спектакля), но и владению методами анализа его структуры и поэтики не могло не сказаться на восприимчивости некоторой части режиссуры к теоретическим идеям раннего ОПОЯЗа (Вс. Э. Мейерхольд даже был участником заседаний опоязовцев в 1916 году в салоне О. и Л. Бриков).
Таким образом, хотя кафедр и факультетов для театроведов еще не существовало, университет пришел в театр. И именно на рубеже XIX – начала XX века театроведение было осознано как специальная отрасль гуманитарного знания, то есть введено в сферу науки. При чтении протоколов обсуждений становится очевидным, чем факультетская кафедра университета отлична от отдельно стоящего института. Казалось бы – целый институт! чего лучше? Но нет, с исчезновением возможностей взаимного обогащения исследователей различных областей знания, причем не только гуманитарного, резко сужается горизонт, оскудевают ассоциативные связи, скучнеют темы студенческих рефератов и пр.
В более же широком контексте рождение науки о театре стало одним из следствий революционных открытий, переменивших картину мира и ставших источником интеллектуальной энергии во многих других направлениях (прежде всего – эйнштейновской теории относительности). Эпохальные открытия последнего времени в физике, математике, психологии, имевшие не одну только узкопрофессиональную, но и мировоззренческую сущность, философские, гносеологические последствия, захватывали, эмоционально переживались, становясь фактами интеллектуальной биографии лингвиста, философа, историка. Так, в конце 1970-х Роман Якобсон вспоминал о мощном энергетическом поле начала века: «Нашей непосредственной школой в помыслах о времени была ширившаяся дискуссия вокруг новорожденной теории относительности с ее отказом от абсолютизации времени и с ее настойчивой увязкой проблем времени и пространства» [19] .
19
Цит. по: Левченко Ян. Шум философии. Интеллектуальный фон петербургского формализма // Левченко Ян. Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии. М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2012. С. 57.