Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930
Шрифт:
Естественные («точные») науки создавали мощное интеллектуальное поле, под влиянием которого рождались и теоретические концепции гуманитариев – прежде всего ОПОЯЗа, формальной школы петербуржцев (главой которой среди театроведов был вскоре признан сотрудник Института истории искусств в Петрограде А. А. Гвоздев, многое сделавший для популяризации в России идей немецкого исследователя истории театра Макса Германа) [28] .
В декабре 1920 года Гвоздев выступил с докладом «Новые методологии истории театра: гравюра и театр» [29] (в переработанном и расширенном виде он увидит свет в следующем году в журнале «Начала»), в котором рассказал о методологии реконструкции старинного театра, предложенной М. Германом [30] . При реферировании работ немецкого ученого, вслед за ним, Гвоздев большое внимание уделил способам решения театрального пространства, иконографическому материалу, а также – устройству сцены, кулис, размещению зрительской аудитории и собственно изобразительной стороне зрелища. Перед нами – первые шаги к созданию метода, которым возможно описать историю предмета [31] .
28
Герман Макс (Herrmann Max, 1865–1942, концлагерь Терезин), немецкий историк и теоретик театра. Изучал филологию и историю в университетах Фрейбурга, Геттингена, Берлина. С 1891 года преподавал в университете Берлина.
29
Гвоздев А. А. Германская наука о театре: К методологии истории театра // Начала. Журнал истории литературы и истории общественности. 1922. № 2. С. 133–157.
30
См.: Herrmann M. Forschungen zur deutschen Theatergeschichte des Mittelalters und der Renaissance. Berlin, 1914.
Напомню, что центральное место в гвоздевском реферате работ М. Германа занял анализ актерского искусства как эволюции жеста. Герман противопоставляет натурализму актерских приемов, применявшихся в масленичных играх, сценическое искусство в драме высокого стиля, где «господствует определенная система телодвижений, стилизованный, условно-типический жест, без индивидуализации и без сопровождения мимикой. <…> Вскрытие и конкретное определение этой системы дается путем многосложного изучения жеста в различных областях художественного творчества данной и предшествующих эпох. <…> Это сравнительное изучение различными способами освещает жест средневекового театра и дает ясную картину развития актерского движения от ранней эпохи средневекового театра, с ее однообразными жестами, всецело еще связанными библейским текстом, – к натурализму, индивидуализации и патетичности жестикуляции, появляющейся в сценических зрелищах на исходе средних веков» (Гвоздев А. А. Германская наука о театре: К методологии истории театра // Гвоздев А. А. Из истории театра и драмы. Пб.: Academia, 1923. С. 15).
31
С существенной оговоркой: отсутствием живого историко-культурного контекста. Уязвимость метода Германа связана с тем, что театр – это не просто реконструкция расположения вещей, входов и выходов, материальных предметов в пространстве пусть даже и верно восстановленной сцены, а еще и определенные реакции публики, то есть эмоциональное и смысловое поле эпохи. Ср.: «Разработка понятия жизненной среды как духовно-эстетического континуума могла послужить хорошим методологическим уроком историкам театра, занимающимся восстановлением произведений сценического искусства прошлого», – пишет современный исследователь в связи с театральными воззрениями П. А. Флоренского (см.: Стахорский С. В. Цит. соч. С. 372).
Исследования московской Теасекции ГАХН корреспондировали работам ленинградских «формалистов», служащих в ГИИИ.
В чуть более поздней статье, развивающей, однако, те же ключевые идеи, Гвоздев напишет о «вольном духе научного дилетантства» и «методической беспринципности», царствующих в сочинениях о театре, посетует на отсутствие у русских ученых, занятых изучением театра, «воли к методу», вновь поставит вопрос о самом «объекте научного внимания». (Ср. с мыслью Германа о принципиальном значении университетского образования для становления театроведения как науки [32] .) Характеризуя монографии немецких ученых, Гвоздев в первую очередь обратит внимание читателя на «непрерывную преемственность университетской работы над вопросами театра и его истории» [33] , подчеркнув значение научно-театральной атмосферы и среды (хотя и в Германии ученый констатирует отсутствие «специального историко-театрального метода» [34] , соглашаясь с суждением Германа о «преднаучном состоянии» исследований о театре).
32
«Лишь включение в университет обеспечит театроведению его самостоятельное значение» (Герман М. О задачах театроведческого института. 1920 г. // Наука о театре. Л., 1975. С. 60).
33
Гвоздев А. А. Германская наука о театре: К методологии истории театра // Гвоздев А. А. Из истории театра и драмы. Пб.: Academia, 1923. С. 8.
34
Там же.
Вот это «преднаучное состояние» сочинений о театральном искусстве и будут пытаться преодолеть исследователи, собравшиеся в Теасекции ГАХН. (К сожалению, насколько можно судить, тесные контакты с ленинградскими учеными все же не сложились, хотя и Гвоздев приезжал в Москву, представляя новые свои работы на Теасекции ГАХН, и московские посланцы бывали в Ленинграде.) О реальном рабочем объединении заговорили слишком поздно, когда участь интеллектуалов, не важно, где именно они служили, в Москве или Ленинграде, уже была решена.
Позднее Г. Г. Шпет писал о ГАХН, что ее «прямая цель… не просто объединить под одним ученым кровом и за одним столом литературоведов, музыковедов, театроведов <…> а <…> побудить работать в направлении общего синтетического <…> синехологического искусствознания» [35] .
С самого начала был поставлен вопрос о недопустимости того, чтобы заседания различных отделений проходили в одно и то же время: каждый сотрудник должен был иметь возможность присутствовать на обсуждении любой интересующей его проблемы. Но с течением времени отдельные секторы ГАХН, все более углубляясь в собственные проблемные направления и материалы, отходили друг от друга. Замысливавшиеся вначале совместные заседания специалистов различных областей проходили все реже. В конечном счете с развитием и усложнением языков каждой отдельно взятой науки (прежде всего – наук естественных) дифференциация знаний стала сильнее, нежели их объединение. Об этом возможно лишь пожалеть, так как даже не совсем адекватное, но все же слежение за взлетами мысли в иных областях нередко приводит к прорывам в видении проблематики и законов развития наук, казалось бы, вовсе никак не связанных ни с физикой, ни с математикой [36] .
35
Шпет Г. Г. К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения // Бюллетень ГАХН. М., 1926. № 4–5. С. 11.
36
В. Я. Пропп, открытия которого в области структуры волшебной сказки были оценены лишь спустя 30 лет (а работы Ю. Н. Тынянова и О. М. Фрейденберг – спустя 50 лет, А. А. Гвоздева – через 70, и перечень можно было бы продолжить), в 1966 году писал: «В области точных наук были сделаны огромные, ошеломляющие открытия. Эти открытия стали возможны благодаря применению новых точных и точнейших методов исследований и вычислений. Стремление к применению новых точных методов перекинулось и на гуманитарные науки. Появилась структуральная и математическая лингвистика. За лингвистикой последовали и другие дисциплины. Одна из них – теоретическая поэтика. Тут оказалось, что понимание искусства как некоей знаковой системы, прием формализации и моделирования, возможность применения математических вычислений уже предвосхищены в этой книге, хотя в то время, когда она создавалась, не было того круга понятий и той терминологии, которыми оперируют современные науки» (Пропп В. Я. Структурное и историческое изучение волшебной сказки // Пропп
Пропп имел в виду открытия десятилетия 1940-х годов в области структуры ядра, создание атомной бомбы и пр. В начале века ту же индуцирующую, в том числе и гуманитарные идеи, роль сыграла теория относительности Эйнштейна.
ГАХН была, в сущности, предтечей и моделью московского Института искусствознания на Козицком, созданного спустя четверть века после расцвета ГАХН, – с ее разнообразием исследовательских отделов, свободным посещением, принятыми формами работы – докладами, книгами, статьями и пр. Напомню, что (будущий) основатель московского Института искусствознания И. Э. Грабарь [37] в середине 1920-х был сотрудником (точнее – членом-корреспондентом) Пространственной секции ГАХН и мог в полной мере оценить необычность и перспективность структуры Академии.
37
Грабарь Игорь Эммануилович (1871–1960), живописец и теоретик искусства, педагог. Европеец по рождению (родился в Будапеште), с восьми лет рос в России. Окончил лицей цесаревича Николая (1889) и юридический факультет Санкт-Петербургского университета. Затем последовало обучение в Академии художеств (в мастерской И. Я. Репина), а с 1896 года – занятия в школе Антона Ашбе в Мюнхене. Был деятельным сотрудником издательства И. Н. Кнебель «История русского искусства», в 1913–1925 годах занимал пост попечителя Третьяковской галереи, где произвел революцию в концепции расположения картин. Кажется, не прошел мимо ни одного крупного художественного события 1910-х годов, будь то гастроли Дягилева в Париже либо выставки «Мира искусств». С 1921 года профессор МГУ. Основал Центральные реставрационные мастерские и стал (1918–1930) их руководителем. В 1944 году по его инициативе был создан Институт искусствознания в Москве, первым директором которого на протяжении четверти века он был.
Различные области изучения искусств находились на разных этапах развития. И для театроведов была очень важна теоретическая основательность сравнительно «старых» наук, имеющих глубокие исторические корни, более длинную биографию (например, музыковедения: первая кафедра изучения теории и истории музыки была создана в Германии уже в 1787 году, а аналогичной кафедры театроведов не было в России еще и спустя полтора века), выверенность формулировок тех или иных изучаемых проблем, навыки ведения дискуссий, в результате которых появлялась более высокая (объединяющая) точка зрения, а в некоторых счастливых случаях – и принципиально новая теория. И хотя порой гуманитариям в этих спорах приходилось нелегко, даже тем, прежним, вроде Л. Я. Гуревич, С. А. Полякова либо В. Г. Сахновского, с фундаментальным образованием классической высшей школы, представляется безусловным, что эти беседы и обсуждения высококвалифицированных специалистов в различных областях знания в одних и тех же аудиториях привели к реальным научным достижениям. С одной стороны – к выработке более точных терминов у гуманитариев, с другой – к зарождению и укреплению понимания среди естественников, что гуманитарные науки устроены не менее сложно, нежели физические либо математические, и так же опираются на метафизические основания и философские течения. Скажем, учение об оптических явлениях как область физической науки не более, а возможно, менее сложно теоретических размышлений об оптике зрительской аудитории, неразрывно связанной не только с законами коллективного восприятия, но и с психологическим устройством индивида. Вряд ли будет опрометчивым утверждение, что гуманитарные науки оказывали (и оказывают) на науки точные ничуть не меньшее влияние. Уж не говоря о том общем и бесспорном, что каждая ранее неизвестная («свежая», неожиданная) точка зрения оппонента на ту или иную работу, как правило, оказывается чрезвычайно полезной для более глубокой рефлексии в связи с обсуждаемым исследованием и оттачиванием собственной аргументации.
Именно апелляция к новому уровню знания о мире и стала к концу 1920-х помехой в деле освоения учеными марксистско-ленинской теории в ее догматическом, вульгарном изводе. Фундаментальное философское образование, полученное многими сотрудниками ГАХН, не давало возможности принять на веру в качестве последнего слова науки всепоглощающий диамат. Что с течением времени стало инкриминироваться не только ученым, но и режиссерам, художникам, писателям как серьезная идеологическая ошибка.
В 1922 году в работе «Очерк развития русской философии» Шпет обращался к читателю: «Эти строки пишутся, когда <…> снята вся с таким трудом возделывавшаяся и едва всходившая культура. Почва обнажилась, и бесконечной низиною разостлалось перед нашими глазами наше невежество. От каких корней пойдут теперь новые ростки, какие новые семена наша почва примет в себя?» [38]
38
Шпет Г. Г. Очерк развития русской философии // Шпет Г. Г. Сочинения. М.: Правда, 1989. С. 53.
Первые уставы РАХН (ГАХН) 1924 и 1926 годов
Основополагающими документами Академии были: Положение 1921 года, на основании которого появились первый Устав (1924) и чуть более поздний его вариант – Устав ГАХН 1926 года.
Первый Устав РАХН был «рассмотрен Государственным Художественным Комитетом в заседаниях от 30 сентября и 5 октября 1921 года и утвержден председателем Академического центра Наркомпроса М. Н. Покровским 7 ноября 1923 года» [39] . Он вступил в действие 3 февраля 1924 года.
39
Устав Российской Академии Художественных наук, сведения о структуре, списки членов Ученого Совета и научных сотрудников Академии // Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 87. Л. 2–14 (печатная пагинация). М., 1924.
Второй принят в 1926 году и отличался от первого буквой, но не духом [40] . Хотя лексика документа заметно изменилась, сущность, назначение ученого учреждения еще оставались прежними.
Третий вариант Устава запечатлеет в своих положениях кардинально изменившиеся статус и функции науки в крепнущем советском государстве. Его будут готовить в конце 1929 года, в месяцы уже идущего разгрома Академии, и примут в 1930-м.
Устав как «декларация о намерениях» научно-исследовательского учреждения, наследующего демократическим университетским европейским традициям, был важнейшим несущим элементом первоначального устройства ГАХН. Главное в нем – целеполагание академических задач и проблематики исследований вне каких-либо посторонних заказов и «твердых заданий». Составляя первые планы работ секций, ученые исходили исключительно из собственных представлений о неотложности и важности тех или иных исследований.
40
Устав Государственной Академии Художественных наук… // Там же. Л. 1–9.
Когда 3 февраля 1924 года на заседании Ученого совета РАХН А. И. Кондратьев оглашал Устав Академии, он предложил создать и институт Почетных членов (не как должностей, а как званий) [41] . Первыми Почетными членами Теасекции 24 июня 1924 года стали К. С. Станиславский и А. И. Южин.
19 ноября 1923 года утверждена структура РАХН и следующее штатное расписание:
Отделения: Физико-психологическое, Социологическое, Философское.
Секции: литературная (17 человек), театральная (15), пространственных искусств (22), полиграфического искусства (10), музыкальная (13). Вместе с администрацией и хозчастью всего в учреждении тогда служило 159 человек [42] .
41
Протокол № 5 заседания Ученого совета ГАХН от 3 февраля 1924 г. Устав Государственной комиссии (так! – В. Г.) Художественных наук, сведения о структуре, списки членов Ученого Совета и научных сотрудников Академии // Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 28. Л. 5.
42
Штаты, списки и анкеты на действительных членов, научных сотрудников и работников административно-технического персонала // Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 51. Л. 3.