Том 2. «Проблемы творчества Достоевского», 1929. Статьи о Л.Толстом, 1929. Записи курса лекций по истории русской литературы, 1922-1927

Бахтин Михаил Михайлович

Смерть у Иванова дана в том же плане. Пильняк в изображении смерти руководствуется отвлеченной мыслью: смерть не представляет из себя ничего особенного, и потому, убивая, менее всего берут на себя ответственность. У Иванова более художественное видение: люди не выпирают у него вперед, и это сделало возможным показать и смерть как природный акт.

Что касается проблемы фабулы, то Иванов целиком на той литературной линии, где фабула не нужна. У него каждый атом произведения, с точки зрения фабулы, различен и лишь скрепляется серой ниткой. Это большая картина, где разработаны лишь отдельные детали. И у Льва Толстого каждый эпизод разработан, но вместе с тем он как-то связан с фабулой. Так, в «Войне и мире» Толстому важен вопрос отношения к пленным, но пленником оказывается человек, который связан с Пьером. Для Иванова важен каждый отдельный кусочек сам по себе, и эти кусочки он лишь скрепляет. Тут нет героев, более того, они не нужны; нет такой достойной

судьбы, которая бы все скрепляла. Судьба каждого случайна: все дело в бытии. Картина создается из кусочков судеб, в которых нет примата целого, нет единого ряда, а есть лишь много деталей, разбросанных штрихов. Получается картина цельной, но плана, который бы все определял и объединял, в ней нет.

Язык Иванова целиком выдержан в стиле его персонажей. Язык автора — это язык его героев. Но местами, в моменты торжества жизни, вносится другой стиль — лирический, патетический. Мощь и торжество животной жизни принимает декламаторский тон, напоминающий Ницше.

Итак, творчество Всеволода Иванова носит эпический характер. Но, тогда как для старого эпоса в центре стояло создание государства, расширение территории, здесь эпос ушел в детали. Это эпос, где человек вспомнил свое биологическое начало, эпос, который хочет сказать, что настоящая эпическая жизнь, спокойная и сильная, лежит по ту сторону культуры. Попытка маленького круга людей сохранить свою жизнь — вот что лежит в основе эпоса у Иванова. Несколько нигилистическое художественное задание — отстранить эпос — выполнено им с большим талантом.

Эренбург

Эренбург пишет под сильным влиянием Белого.

«Николай Курбов»^{353}

В этом произведении Эренбург пытается создать современную сатиру на элементах, которые уже были у Белого. Самый стиль «Николая Курбова» — это ритмизованный стиль Белого. Постановка героев здесь тоже неоригинальна. Курбов по положению в мире напоминает Петра, Николая Аполлоновича, Дудкина. У него та же несогласованность, механичность и случайность, как и у героев Белого. Вступительная тема, открывающая роман, посвящена родословной Курбова. И родословная эта также случайна и нелепа, как и сама фамилия. Далее, чека изображена в виде какого-то механического явления, которое ворвалось в мир как адская машина. Николай Курбов и все остальные чувствуют, что попали в механическую схему, не имеющую ни начала, ни конца, но, что противопоставить ей, не знают. Так что здесь почти ученическое подражание Белому. Но, тогда как у Белого все носит гносеологический, трансцендентный характер, у Эренбурга лишь попытка показать путаницу жизни. Мир Белого — это законченный целый мир, у Эренбурга картина мира поверхностна, не слагается в целое; единой плоскости, единого измерения он не нашел. Поэтому его произведение звучит как пошлость. Лишь второстепенные стороны и детали у него хороши, но и они неоригинальны.

Углубляет пошлость «Николая Курбова» фабула. Фабула есть и у Белого, но он не играет ни на интересности темы, ни на злободневности, не бьет на механический интерес. Эренбург же прежде всего этим заинтересовывает. И если бы из его произведения устранили интересность и злободневность, то в нем ничего не осталось бы. Каждый элемент «Николая Курбова» направлен не на выполнение общего, основного задания, а лишь на поверхностное заинтересовывание читателя. Этим и объясняется популярность Эренбурга.

«Хулио Хуренито»^{354}

В этом произведении сделана попытка изобразить всю нашу эпоху. Оно создавалось под влиянием «Кризисов» Белого. Основное задание «Кризисов» показать, что вся европейская культура, вышедшая из корней эпохи Возрождения, переживает кризис. Здесь Белый усматривает существование двух рядов. Один ряд — вечные элементы, для которых он подыскивает философские обоснования; они и в кризисе не умрут, а только очистятся. И второй ряд — преходящий, который умрет. Все «Кризисы» лежат на грани научного и художественного произведений; есть в них даже зачатки фабулы. И если сам Белый безукоризненно серьезен, писал для себя и прежде всего для себя, то Эренбург прежде всего имел в виду публику и тираж. Поэтому задание у него с самого начала утратило свою серьезность^{355}.

В теме Эренбург своего тоже ничего не придумал. Все удачные моменты взяты им у Белого, которого хорошо усвоить он не смог. И у Белого «Кризисы» слишком критичны; нельзя так резко подходить к явлениям культуры. Но все же основным тоном у него является пафос приятия, пафос приятия вечного начала. Так, критикуя государство, он критикует его не как таковое, а те формы, которые оно приняло. Эренбург же нигилист во всем и нигилист очень поверхностный. Он сам выдумал те явления, над которыми иронизирует. У Белого все необычайно углублено, становится эмблемой, художественным образом. У Эренбурга — принимает характер дурного газетного фельетона.

Эренбург жизнь понимал, как газета «Копейка», которая все необычайно упрощала^{356}. Серьезных корреспонденции она знать не могла: они стоили не копейку, а три. Во всяком событии принимают участие деятели и репортерики. Последние узнают обо всем в передней и злобствуют. Осведомленность Эренбурга — это осведомленность лакея. Самый великий человек в глазах лакея всегда смешон, потому что ему известны лишь все обыденные и смешные стороны его жизни. То же, к сожалению, мы видим у Эренбурга: ирония у него лакейского сорта. Он считает, что пошел дальше Белого, потому что распространил иронию на весь мир, и потому что его ирония более жизнерадостна. Психологически ирония может происходить от избытка сил. Но Эренбург критикует лишь потому, что хочет мстить и при этом хочет стоять в стороне от всего, быть выше всего. И Анатоль Франс стремится быть непричастным и понять стороны, нейтрализующие друг друга. Но это могучее течение французского духа вырабатывалось веками и появилось еще до Монтеня. Чтобы стоять вне жизни, нужно иметь для этого базис. У Эренбурга же все случайно, и потому его ирония носит хулиганский оттенок: вы делайте, а я буду посмеиваться. В довершение все это укладывается в авантюрную схему; одно приключение нанизывается на другое, но без всякой связи. Связи между философским заданием и фабулой у него нет. Но эта разница смягчается тем, что здесь низкого пошиба и фабула и философия. Героя в романе тоже нет: он лишь носитель фабулы. Обычно идея, чтобы не превратиться в прозаизм, воплощается в герое. Так, Достоевский вводит идеи в свои произведения с помощью героя и его судьбы. Эренбург так сделать не смог, и у него получился легкий, пустой герой. Все произведение лежит на пути фельетона и бульварного романа. Фельетоны его распадаются на два вида: на злободневный фельетон и фельетон бытового типа, который еще слабее первого, потому что реалистически подойти к быту Эренбург не может, а лишь скользит по поверхности. Все это чуть-чуть сдерживает реминисценция Белого. В романе есть лишь авантюрные достоинства, но художественного значения он не имеет^{357}.

Успех на долю Эренбурга выпал громадный. Это объясняется тем, что у него имеется и фельетонного типа философия, удовлетворяющая обывательскую любовь к рассуждениям, и интересная фабула. Но Эренбурга все же нужно знать, так как он имеет большой успех и оказывает влияние на некоторых писателей.

Федин «Города и годы»

Задание романа очень большое: изобразить целую эпоху. Основные моменты этого жанра выдержаны в старом стиле: дано взаимоотношение истории и частных людей. Все элементы романа связывают и определяют не фабула и не исторические события, а герои. Когда дело идет об определении главного и второстепенных героев, то нужно решить, кто вплетается в чью судьбу: тот, в чью судьбу вплетаются другие персонажи, и есть главный герой. В этом смысле в «Городах и годах» два главных героя — Андрей и Курт, героиня — Мари. Все второстепенные персонажи в большинстве своем не закончены.

Общее построение романа, его хронологическая канва и распределение материала, неудачно. Остается загадочность, которая является следствием не особой глубины, а, наоборот, слабости. Конец дан в самом начале, и это не оправдано. Монолог Андрея, выдержанный в истерическом стиле Белого, не понятен и в дальнейшем не находит продолжения. Так что зачин нелеп и никак не оправдан: он дает неверное определение стиля, темы, характера. Этот нелепый прием — единственное новаторство, которое Федин ввел в роман, и оно неудачно.

Особенностью «Городов и годов» как исторического романа является то, что императивное историческое действие перестает быть целью: взято время, когда в истории можно усомниться. Обычно в эпосе история дается как нечто, не подлежащее сомнению. Вопрос только в том, сумеет ли герой определить себя в истории. Но героям Федина гораздо труднее, потому что здесь принять до конца императивность истории нельзя. В этом смысле в романе имеется трагическая неправота: та сфера, в которой нужно воплотиться, оказалась непроявившейся, как для Андрея, или истлевающей, как для Шенау. Правда, звучит мотив, что революция пересмотрит все явления, но он не удался: вера в революцию лишь проецирована. И нужно сказать, что эта вера не совпадает с позицией автора, который относится к революции скептически.

Андрей. Он художественно не удался автору, но замысел угадать легко. Основная вина Андрея в неумении выбрать нечто определенное и воплотиться. В этом плане и изображено его положение в истории и в настоящем моменте, его отношение к Мари и к Рите, к Шенау и к Вану. В образе Андрея дана попытка перенести князя Мышкина в современную действительность, лишив его юродства. Здесь схема «Идиота», но переработанная. Мари — это Аглая, умеющая любить и ненавидеть, Рита — Настасья Филипповна; правда, образ изменился, но функция жалости и ответственности осталась.