Том 2. «Проблемы творчества Достоевского», 1929. Статьи о Л.Толстом, 1929. Записи курса лекций по истории русской литературы, 1922-1927
Шрифт:
Виктор Шкловский писал, что у футуристов впервые воскресло слово. Все то, что скоплялось вокруг слова нелитературное, отошло. Старые критики брали в слове лишь его культурное окружение. Теперь же слово становится беспредметным, обнажается. Мы начинаем ощущать все морфологические и синтаксические стороны слова, которые раньше затемнялись смыслом. Футуристы заставляют почувствовать слово, воскрешают его{306}.
Итак, у футуристов и у его главного представителя Хлебникова чисто формальное новаторство. Они развили не культурную функцию слова, а лишь лингвистическую. И в этом мы видим их узость.
Маяковский
Маяковский — видный представитель футуризма. Он также создает новые слова, но пытается как-то их оправдать в существующем языке.
Основная структура лексики Маяковского — городская. Он хочет быть поэтом улицы. В каждом языке существуют различные пласты. Особенно развиты разные наречия во Франции, но они существуют во всех языках, существуют и в России. Маяковский более всех
Что касается синтаксиса, то Маяковский различными приемами — метрическими, ритмическими, строфикой — достигает особого восприятия фразы. Но здесь — приоритет Белого. У Белого новый синтаксис заставляет по-иному воспринять речь, перестраивает наше сознание. Поэтому многие называют его синтаксис гносеологическим. У Маяковского нет цели создать новое восприятие: он имеет в виду риторическое усиление{307}.
Риторизм пользовался уважением во французской поэзии. В основе поэзии его главного представителя Беранже лежит национальная уличная сатирическая политическая риторическая песня. В русскую поэзию внес риторику, главным образом, Державин, известный философским риторизмом, и отчасти Некрасов. Но у них риторизм был заложен потенциально и проявиться не мог, потому что не было для этого подходящих условий. Усиленная риторика впервые появилась у футуристов, главным образом, у Маяковского. Его риторика имеет общность с античной. У Цицерона и Тита Ливия риторика носит порнографический характер. Они брали свои ругани из низов, и этим Маяковский связан с ними к величайшей чести его{308}. Характерна для него и демагогичность; он не боится демагогии, ищет демагогию. Таким образом, Маяковский на русской почве в новой форме, в другой обстановке внес в поэзию риторизм, который до него был очень мало представлен. И в этом его заслуга неоспорима.
Ввиду риторического задания звуковой элемент в поэзии Маяковского может играть лишь служебную роль для тематики. Поэтому его можно обвинить в излишней логичности.
Метафора Маяковского построена не на нюансах, а на основных тонах. Мы должны различать в метафоре основной тон и тона второстепенные. Разность звучания одного и того же тона обусловлена тембром, который создает обертоны. Анненским обертон был воспринят как тень нежного, тонкого покрова. Маяковский работает самыми грубыми тонами, тогда как у нас в жизни они более дифференцированы. Его метафора логична и эмоционально очень груба. Ее можно выделить как удачное словцо, как удачную уличную брань. Ругательство всегда метафорично, но строится оно не на тонких нюансах, а на грубом сродстве. Оно может лишь или возвеличить, или унизить, низвести. Но это не является недостатком метафоры; о достоинстве метафоры можно судить лишь в зависимости от целей, которым она служит. Маяковскому такая метафора идет. Метафора, построенная не на нюансах, а на основном эмоциональном тоне, характерна для «Песни песней». Маяковский сам заметил свою связь с библейским стилем и внес его в поэму «Война и мир»{309}. Свою задачу он сумел разрешить: библейский стиль не вносит диссонанса в поэму.
Основная тема поэзии Маяковского — провозглашение живой жизни в низах, где нет ничего устойчивого. Как только человек начинает получать жалованье, он перестает быть вечно ищущим; и Маяковский воспевает люмпен-пролетариат. В этом его упрекали коммунисты, и ему пришлось потом как-то эту тему изменить. Но все же она остается главной в его поэзии: силен, жив и может творить только тот, кто устойчивого места не занимает.
Характерна для Маяковского ницшеанская тема отсутствия обязательств: нет ничего обязательного, кроме жизни и ее вечного роста. Тема культа свободы вообще типична для всякого футуризма. У Северянина этот свободный герой принадлежит к верхам. Северянин хотел, чтобы его героя принимали за аристократа, но он скорее похож на буржуа. Маяковский понял, что там удаль и разгул умеренны, что настоящий разгул знает только босяк. Подымание по социальной лестнице сопряжено с ограничениями, с подчинением известным условиям. Чтобы с Лиговки перейти на Невский, нужно иначе себя держать, потому что в противном случае уберет милиционер. Но фальши, как у Северянина,
Герой Маяковского люмпен-пролетариат. В связи с этим и революция понимается им как нечто хаотическое, безудержное, как разрушение. Революция обычно навязывает очень много готовых условностей, готовых фраз. Было это и у нас, хотя в меньшей степени. У Маяковского этого нет; у него — гибель старых условностей, старых клише мыслей, речей и суждений. Верхарн, который был очень сильным социалистом-революционером, хорошо не знал, что это такое. У него устраивают революцию какие-то социальные люди, но, кто они, что они, где жили, никак не уловишь. Все они одного типа и все они изъяты из условностей. То же — у Маяковского{310}. Если его революционеры рабочие, то такие рабочие, которые недавно пришли из деревни и усвоили только наскок. Они очень левы, но недисциплинированны, и потому положиться на них нельзя. И именно такие рабочие и еще члены хулиганских улиц вроде Лиговки творят у него революцию.
Одно время было в моде определять, к какому направлению принадлежит поэт. Большинство критиков склонялось к тому, что пролетарским поэтом Маяковского назвать нельзя. И не только потому, что футуризм — явление пришлое, но и потому, что у него и пролетариата-то нет. Хотя ясно, что его герои разрушают, но не ясно, за что они борются. Анатоль Франс считал, что революцию делают деклассированные интеллигенты в союзе с люмпен-пролетариатом и хулиганами{311}. Такая очень буйная толпа, которая не прочь употребить иностранное словцо, поговорить о культуре и, с другой стороны, провозгласить: «Что хочу, то и делаю», — стала во главе русской революции: По отношению к русской революции это неверно, но по отношению к Маяковскому — убедительно. Он не мог стать голосом определенной группы, и революция у него дана лишь в отрицательных тонах. Революция это восстание, шум, грохот — все, что угодно, но ничего определенного не выражает. Такое понимание революции не унижает поэзии Маяковского: достоинство поэзии измеряется художественным выражением.
Очень важная тема Маяковского — вечная тема поэзии — роль поэта в жизни. По мнению Маяковского, поэт должен не только отражать жизнь, но и помогать строить ее. Вообще лефисты понимают искусство как прикладное, которое должно служить жизни, растворяться в жизни. Отсюда соединение тенденций искусства для жизни с беспредметностью. Обычно беспредметность в искусстве появляется как эстетическое стремление. У лефистов впервые возникло сочетание беспредметности со служением жизни. Хотя у Маяковского беспредметности нет, но он благосклонно относится к этому течению, особенно в живописи. Что касается стремления служить жизни, то он, конечно, более готов разрушать, но ничего не имеет против того, чтобы строить. Роль поэта Маяковский понимает не как роль пророка. Он должен заботиться не о будущем, а о настоящем, и настоящее понимать как каждодневное. Поэтому Маяковский пишет рекламы, и как рекламы их нужно признать талантливыми, фельетоны, отклики на разные события, состоял сотрудником «Окон» Роста. Чтобы знать каждодневное, поэт должен появляться в тех общественных местах, где бывают его герои. Притоны, ночные улицы и те люди, которые здесь обитают, — его главные спутники.
Леф
Леф теперь утерял всякое значение{312}. К этой группе принадлежат бывшие футуристы и литераторы, никому неведомые, сложившиеся в Сибири и потом примкнувшие к формалистам; формалисты вообще и по идеологии и формально близки к футуристам. Эта группа — так называемые лефисты — ставила очень широкие задачи и не только литературные: она пыталась обосновать проблемы всей пролетарской культуры. В первое время после революции думали, что старая культура кончилась и возможна особая, пролетарская культура. С этой целью и был основан Пролеткульт. Лефисты считали, что между культурами буржуазной и пролетарской будет очень резкая, существенная разница; поэтому между ними не сможет быть преемственности. Эта точка зрения приводила к разрыву традиции, к разрыву единства, непрерывности культуры. Вражда к преемственности проникла в Леф из футуризма, а не из марксизма. Маркс был классиком, вышел из классической философии и считал, что каждая культура наследует предыдущую. Современный марксизм или просто не ставит этой проблемы, или решает ее благожелательно для прошлых культур. Так что в резком разграничении культур лефистами виновно не то, что они коммунисты, а то, что они футуристы. Старая форма борьбы между пассеистами и футуристами выразилась у них в новой терминологии. Теперь власть смотрит на это дело иначе: о новой пролетарской культуре говорить нечего, нужно изучать старые культуры{313}. Если же кто заговаривает о пролетарской культуре, то это значит, что он хочет вымогать деньги.
Обоснование новой культуры сказалось в первую очередь в выдвижении коллективного творчества. Футуристы, и особенно та линия, которая идет от Маринетти, — индивидуалисты. Но они любили все новое, и как новое и модное могли приветствовать и коллективизм. Пролеткультовцы тоже разрабатывали приемы коллективного творчества, но потом выяснили, что из этого ничего не выйдет. Серьезные марксисты эту идею оставили. Маркс говорил, что индивидуальность творца кажущаяся: он выражает взгляды целой группы. Высшая творческая способность одаренных людей — быть проводниками масс. Но Маркс никогда не делал наивных выводов, что люди должны собраться и творить вместе, как это утверждали лефисты. Коллективное творчество — один из самых наивных и нелепых их выводов.