Том 2. «Проблемы творчества Достоевского», 1929. Статьи о Л.Толстом, 1929. Записи курса лекций по истории русской литературы, 1922-1927

Бахтин Михаил Михайлович

В связи с коллективизмом в творчестве возник вопрос о соотношении творца и воспринимающего. В буржуазном искусстве существует разрыв между творящим и воспринимающим: один творит, другой созерцает. Лефисты провозгласили, что между творящим и воспринимающим должно быть единство. Для этого нужно отказаться от специализации: каждый должен уметь творить. Все должны быть и поэтами и читателями, подобно тому, как в политике, по словам Ленина, всякая кухарка должна уметь управлять государством. Но для этого нужно и творить иначе, и созерцать иначе: облегчить технику искусства, вызвать к ней широкий интерес и распространить ее в массах.

Вопрос об отношениях между созерцателем и творцом впервые поставили не лефисты. Он стар, как мир, и не может быть выражен в одной формуле; для каждого направления она особая. Но приблизительно можно сказать так: созерцатель равен творцу минус техника. Компетентный созерцатель стремится сотворить в себе авторский процесс за исключением технического

процесса, который для эстетической оценки ему воспроизводить не обязательно. Так что общая формула отношений между творцом и созерцателем это: творец равен созерцателю плюс техника^{314}. Техника — понятие, имеющее то более широкое, то более узкое значение в зависимости от рода искусства. Так, в архитектуре технический процесс громаден. Как художник архитектор создает лишь план, а затем он действует как инженер. В поэзии, напротив, техника почти ничтожна. Так что в различных искусствах техника принимает разные величины. Кроме того, характер отдельного искусства зависит от постановлений школы, к которой оно примыкает. В XIX веке эстетика преимущественно ориентировалась на созерцателя, и потому мы не найдем в ней приемов подхода к техническим моментам. Но в конце XIX и начале XX столетий уже большое внимание уделяется объекту творчества и в связи с этим и проблемам техники. Так что эстетика всегда ставила эти вопросы; Леф здесь не сделал открытия. Вообще большинство лефистов было очень невежественно; они не знали тех проблем, которые решали. Но когда они объявили, что созерцатель должен совпадать с творцом, то сами убедились, что это невозможно.

Следующее положение лефистов — провозглашение искусства без художественных произведений. Нужно сказать, что там, где начинается историческая память, мы уже находим картины на камне и на кремне. Но на возражение: «Что это за искусство без художественных произведений», — они отвечали, что художественных произведений не будет, и они не нужны. Искусство будет жизнью, и вся жизнь будет искусством. Здесь лефисты очень последовательно, поскольку очень мало препятствий бывает для тех, кто мало знает, развили свою теорию. Отрицая искусство, они выдвинули теорию украшения жизненных вещей. Действительно, есть такие искусства, к которым эта теория применима. Так, в живописи, казалось, можно красочную гармонию перенести на вещи домашнего обихода. Но это будет уже вещь жизненного назначения, а не художественное произведение. В литературе эту грань тем более никак не перескочишь. Поэзию все же надо писать, а написанное на бумаге не есть вещь. Но лефисты пытались выйти из этого положения, утверждая, что всякое произносимое нами слово будет поэтическим и кроме того поэзия явится сопровождением трудового процесса. Таким образом, они стали проповедниками производственного искусства, но и оно не упраздняло разрыва между творящим и воспринимающим. Джон Рёскин^{315}, стремясь уничтожить этот разрыв, отверг промышленное искусство. По его мнению, лишь непосредственная работа руки и глаза, а не машины может быть эстетически воссоздана. Лефисты же, как и коммунисты, высоко оценивали технику. Итак, лефисты провозгласили теорию: искусство должно украшать жизнь^{316}.

Далее, для лефизма характерно стремление объединить социологический метод в марксистском его понимании с формальным методом. Главные представители — Брик, Шкловский. Они считали, что марксистский метод исследует идеологический материал, формальный метод — языковой, словесный материал. Так что оба метода они обосновывают материалом^{317}. Нужно сказать, что эта мысль серьезнее, чем мысль о коллективном творчестве, но она тоже наивна. Формальный метод — направление не русское; оно появилось на Западе, у нас оно получило только наиболее узкое, уродливое выражение. Формальный метод может охватить только форму художественного произведения, но не может оценить его идеологическую сторону. Марксист же может что угодно наговорить о тематике основательного или неосновательного, но анализ формы с точки зрения марксизма провести невозможно. Поэтому эти два метода могут быть объединены только внешне. Обычно сначала идет анализ темы путем марксистского метода и ставится точка; потом — анализ формы с точки зрения другого, формального метода. Но связать эти методы, получить законченный, единый метод нельзя. Поэтому здесь лучше всего разделение труда, что обычно и делается: марксист пишет о теме, формалист — о форме^{318}.

Таков Леф. Роль его незначительна. Он объединяет различные направления, в частности, футуризм и марксизм, из чего получился конгломерат. Соединить их позволила не внутренняя сила, которая хочет расти и развиваться, а лишь очень внешняя конгломература. Самое ценное в Лефе — это Маяковский, который во всяком случае займет известное место в литературе. Сам же Леф ничего не создал. Это тенденциозное течение, состоящее из лозунгов, программ, но без художественных произведений. Тенденция Лефа — жить

в мире с властью и получать наибольшее жизненное благосостояние и распространение. Теперь Леф, созданный из кусочков различных группировок, катастрофически разваливается, но еще дает о себе знать. Что выйдет из тех элементов, которые объединились в Лефе, неизвестно. Отдельные элементы бесспорно обречены на гибель, другие как-нибудь вылезут. Но все направление как единое целое распадается^{319}.

Есенин

Есенин выдвинулся еще в 15-ом году. Так что он не освящен Октябрем, а начал творить совершенно независимо от революции и уже тогда завоевал большой успех. В дальнейшем, после революции, было больше шумихи, чем настоящего успеха.

Говорят, что Есенин возник непосредственно из Кольцова, а также из глубин народных^{320}. Но это не так. Кольцов — это эпизод в русской литературе. Могли оказаться созвучия с ним, но возникнуть из него и еще в XX веке — невозможно. Также выйти прямо из глубин народных в XX веке литературное явление не может оно должно прежде всего определиться в самой литературе^{321}. И, конечно, Есенин не метеор, упавший неведомо откуда неведомо куда. Он явился как совершенно литературное явление из Клюева, который бесспорно является представителем русского символизма^{322}.

В русском символизме очень ярко проявилось мифологическое течение. То, что миф есть первоначальное искусство, стало уже старой истиной. Но обычно указывают лишь генетическую сторону: происхождение искусства из мифа. Вяч. Иванов говорил другое: поэзия от мифа уйти не может, на своих основах она опять вернется к мифу. Поэтому для него слово в мифе — это смысл слова. Но он обосновал свою теорию только теоретически. У Сологуба также замечается тенденция вернуться к мифу. Далее это стремление принимает народный характер. Если для Вяч. Иванова в основе лежит миф, безразлично какой, то Бальмонт, который понимает миф как заклинание словом, стремится к народному мифу. В этом отношении к нему близки второстепенный поэт Городецкий и в прозе — Ремизов^{323}.

В связи с тяготением к мифу у писателей проявился большой интерес к сектантству. В сектантстве живо не только воспоминание о мифе, но и душа мифа. Христианское сектантство тем и отличается от ортодоксального христианства, что в нем жива большая связь с мифом. Ремизов вообще очень близок к хлыстовству и хорошо его знает, а туда проникнуть очень нелегко. Связь с хлыстовством есть и у Белого. Так что почти все символисты близки к мифу. Но нельзя считать, что они продолжили традиции мифа: они изнутри себя выработали такие интересы, которые и привели их к мифу. Рецепция совершенно независимо идет своим путем и лишь тогда, когда самостоятельно доходит до старых моментов и совпадает с ними, возвращается назад. И, конечно, здесь старое подвергается глубокой переработке, получает другой дух, другой смысл.

Между рецепцией и традицией — бездна. Было бы грубой ошибкой считать, что символизм шел по традиционному пути исторической преемственности; но на его пути произошли различные рецепции. Так, в русской символической живописи произошла рецепция иконописи у Врубеля и Нестерова. Но их нельзя вывести из традиции богомазов: они вышли из современной живописи. Так что возвращение символистов к мифу — сплошь их заслуга.

Когда мы обращаемся к поэзии Клюева, то должны помнить, что у него рецепция, что он вышел из символизма; все его московское, русское насквозь проникнуто заданиями символизма. Клюев принадлежит к раскольникам, т. е. к тем, где живы традиции мифа; был и в хлыстах. Так что персонально он примыкает к традиции. Если бы Клюев знал только традиции, он остался бы у себя в деревне. Но он пришел в город, подчинился символизму и его требованиям. Своя традиция помогла ему рецептировать. И Клюев здесь не один, а один из многих. Он моложе многих своих современников, нашел готовые пути и, вступив на них, внес много нового^{324}.

Между Клюевым и Есениным аналогия полная. И Есенин явился в город, приобщился к традиции русской литературы, сделал ее задачи своими и, сделав своими, смог уже рецептировать. Формально Есенин целиком примкнул к Клюеву, но он сразу внес в поэзию другой оттенок: у него нет хлыстовства и мифологичности. Если деревня у Клюева принимает вакхический характер, то у Есенина преобладают образные, живописные тона.

Еще поэт, который также определил Есенина, — это Блок. Между ними отношения самые нормальные и хорошие — ученика и учителя. Есенин вышел из этой школы, прошел ее и научился у нее литературе. В деревне он научился петь песни, и это помогло ему понять крестьянство, но научили его поэзии Блок, Клюев и, конечно, другие. Направления Клюева и Блока стали сливаться у Есенина в синтез, но затем пришли другие учителя, другие школы, внешние, чуждые ему, которые только напортили. Имажинистом Есенин никогда не был, и то поверхностное и наносное, что принес имажинизм, сказалось уже в сложившемся Есенине.