Творение. История искусства с самого начала
Шрифт:
Раннебуддистская китайская живопись также была по большей части утрачена или повреждена в период преследований буддистов, то есть начиная с V века. Лишь в пещерных храмах Могао в Дуньхуане можно составить представление о наследии этой живописи и о первых больших пейзажных картинах, написанных в размашистом, декоративном стиле. Многовековую традицию китайской живописи определила не религия — во всяком случае, не религиозные образы, — а опыт общения с природой, далекий от требований храмового или придворного этикета.
Гу Кайчжи (?). Наставление придворным дамам (деталь). Около V в. Тушь, минеральная краска, шелк, бумага. 24,4 x 343,7 см (весь свиток)
Ван Юаньци. Усадьба на реке Ванчуань (деталь). 1711. Тушь, краска, бумага. 35,6 x 545,5 см (весь свиток)
Пейзажная живопись в Китае была
Каждое из двадцати стихотворений, написанных Ван Вэем на так называемом «Свитке реки Ван», было впоследствии утрачено, но до этого свиток послужил образцом многим художникам, стремившимся сочетать поэтическое слово с живописным образом.
222
Ван Вэй. Оленья засека / пер. А. Штейнберга // Классическая поэзия Индии, Китая, Кореи, Вьетнама, Японии. М., 1977. С. 257.
В представлении следующих поколений художников Ван Вэй был загадочной фигурой, основателем традиции сочетания поэзии с живописью, которой занимались на досуге аристократы, художники-интеллектуалы, предпочитавшие выражать в искусстве свои философские и религиозные взгляды, а не подчеркивать роскошь и возможности придворной жизни (хотя Ван Вэй часто бывал при дворе и писал стихи для императора). Художники-интеллектуалы были одержимы самосовершенствованием через поэзию, живопись и каллиграфию, и в страшном сне они не могли помыслить о том, чтобы зарабатывать на жизнь своими творениями. Они предпочитали просто дарить их друг другу. Этих художников-интеллектуалов (позднее их станут называть «эрудитами») чаще всего можно было встретить в уединенных сельских уголках: они бродили по горным тропинкам, погруженные в созерцание природы, а вернувшись, создавали рисунки в простом и строгом стиле просвещенных любителей.
Пейзажная живопись, возникшая в X веке, то есть в период Северной династии Сун, берет истоки именно в таком взгляде на природу — как на предмет вчувствования и размышления, а не наблюдения. Один из художников того времени рассказывает историю о том, как, гуляя по горам недалеко от дома, он наткнулся на древнюю скальную пещеру: «…там была тропинка во мху, видимый кое-где поток, причудливые камни, освежающая дымка в воздухе». Далее он загляделся на группу старых сосен, и одно из деревьев «возвышалось в воздухе, как извивающийся дракон, пытаясь достичь облаков». Художник по имени Цзин Хао много раз возвращался на это место, чтобы изобразить этот пейзаж, и однажды встретил там старика, который научил его «искусству работы кистью». Живопись, как узнал Цзин Хао, нужна не для того, чтобы передать внешние очертания, это способ познать истинную реальность вещей. «Подобие может быть достигнуто с помощью формы без духа, но когда достигнута правда-истина, полностью раскрываются дух и сущность» [223] , — сообщил ему загадочный старик.
223
Цзин Хао. Заметки о правилах работы кистью / пер. С. Кочетовой // Мастера искусства об искусстве. Т. 1. М., 1966. С. 74.
Как и Ван Вэй, Цзин Хао был легендарной фигурой, ни одна из оригинальных работ которого не сохранилась. Но дух его картин остался в многочисленных копиях и картинах, навеянных его пейзажами и написанных на вертикальных свитках, изображавших высокие горы, тенистые овраги и отвесные ущелья. Среди неприветливых пейзажей вьются тропинки, тут и там разбросаны крошечные фигурки людей, лишь подчеркивающие величие ландшафта. Исчезновение большей части оригиналов произведений пейзажной школы периода Северный Сун сделало их еще более легендарными: художник Ли Чэн, родившийся в начале X века, то есть примерно тогда, когда умер Цзин Хао, прославился зимними пейзажами с отвесными вершинами и корявыми ветками — это были искания одиночки, художника, который бродил по горам, выбрав для себя отшельничество. Большая часть работ Ли Чэна была утрачена или же «растворилась» среди копий, так что теперь трудно разобраться, сохранилось ли что-нибудь из его произведений, — художник их не подписывал.
Фань Куань. Путники у горного потока. Вертикальный свиток. Начало XI в. Тушь, краска, шелк. 155,3 x 74,4 см
Лишь один художник последующего поколения, Фань Куань, продолжатель стиля величавых вершин Северной Сун, подписывал свои картины — или, по крайней мере, одну из картин, которая дошла до нас и стала самым знаменитым пейзажем ранней китайской живописи.
Это портрет природы, портрет горы с крохотными фигурками путников — двух торговцев с четырьмя мулами, — добавленными сюда, исключительно чтобы подчеркнуть огромные размеры горы, возвышающейся над ними и отрезанной от переднего плана облаком тумана. Фань Куань написал эту картину, используя особый текстурный мазок — названный «капли дождя», он передает ощущение шершавой, потемневшей поверхности камня. С горных высот по узкой расселине стремительно течет водопад, изображенный полоской неокрашенного шелка, затем он загадочно раздваивается и исчезает в тумане за крючковатыми деревьями и крышей спрятанного в кронах монастыря. Вновь появившись
224
Го Си. Высокое послание лесов и потоков / пер. С. Кочетовой // Мастера искусства об искусстве. Указ. соч. С. 88.
Собственные работы Го Си сохраняют тот же живой образ природы как идеи, как выражения мысли. Он был художником при дворе императора Шэньцзуна и прославился тем, что создал настенные росписи, впоследствии уничтоженные, в столице Бяньцзин (ныне Кайфын) Северной империи Сун [225] . Одна из уцелевших его картин, вертикальный свиток, демонстрирует его представление о природе: это пустынный ландшафт ранней весной, изначально находившийся в одной из дворцовых комнат для императорского увеселения [226] . Это воображаемый пейзаж, где камни, горы и деревья кажутся призрачными видениями в плывущем тумане. Мазки Го Си свободны, тушь ложится размытыми пятнами, изображая атмосферную глубину, кроме того, художник применяет особый крюкообразный штрих, называемый «клешня краба», изображая голые ветви деревьев, цепляющихся за горный склон. С одной стороны видна группа одиноко стоящих монастырских построек, от которых спускается водопад; с другой — странная, извилистая долина, исчезающая в тумане. То тут, то там на дальних тропинках снуют крохотные фигурки людей. Неясно, какое это время дня. Повсюду равномерный свет, без теней. Китайские художники не слишком заботились о том, чтобы показать игру природного света или использовать различные тона, в их живописи предметы не имеют собственных теней [227] .
225
Clunas C. Chinese Painting and Its Audiences. Princeton, NJ, 2017. P. 85.
226
Ibid. P. 85.
227
См. Sullivan M. Symbols of Eternity: The Art of Landscape Painting in China. Oxford, 1979. P. 8.
Го Си. Ранняя весна. Вертикальный свиток. Около 1072. Тушь, краска, шелк. 158,3 x 108 см
Куда важнее была сама идея природы, настроения пейзажа, и художники прикладывали не меньше старания в написании трактатов и описаний этого настроения, чем стремились уловить его в рисунке тушью по шелку. Художник и музыкант IV века Цзун Бин в одном из древнейших трактатов о пейзажной живописи писал, что такая живопись должна представлять собой воображаемое путешествие по горам и водам, вследствие чего сочетание шань-шуй, то есть «горы и воды», стало синонимом ландшафтной живописи. Хотя источником такого воображаемого путешествия могла быть религиозная мысль, невозможно сказать, как именно оно зарождалось. «Пейзажи отражают красоту Дао в своих формах», — писал со свойственной ему расплывчатостью Цзун Бин, ссылаясь на принципы даосизма — древней системы мистических верований, которая рассматривала мысль и природу как часть более широкого космологического континуума [228] . В отличие от своих западных коллег, стремившихся как можно точнее передать природу на страницах манускриптов или маслом по дереву, сообразно своему ученому статусу, китайские художники не считали своей обязанностью точно передавать увиденное: живописуя горы и воды, они больше полагались на память и мастерство, на виртуозное владение кистью. Как однажды заметил поэт, философ и художник X века Су Ши, «каждый, кто говорит о живописи как о подобии, заслуживает того, чтобы его считали ребенком» [229] .
228
Цит. по: Early Chinese Texts on Painting / ed. S. Bush, H. Shih. Hong Kong, 2013. P. 36.
229
Цит. по: Cahill J. Chinese Painting [1960] New York, 1985. P. 91.
Если живопись периода Северный Сун можно назвать героической, поэзия картин, которые писали художники эпохи Южный Сун, после того как императорский двор был вынужден переехать на юг, в Ханчжоу, была более спокойной, располагающей к медленному созерцанию. Художники создавали образы пустоты и молчания — тех хрупких вещей, которые исчезают, кажется, от одного только внимания к ним [230] . Небольшое квадратное шелковое полотно, выполненное Ся Гуем, одним из наиболее типичных представителей художников этого периода, изображает темные силуэты деревьев, нависших над озером, и крохотные очертания человека, идущего через мост к причаленной лодке. Размытые пятна туши на заднем плане обозначают горную цепь и сырой, промозглый туман: обычная погода в обычный день. В работах Ся Гуя, так же как на картинах его современника, Ма Юаня, неокрашенный шелковый или бумажный фон становятся частью изображения, представляясь то туманом, то водяным паром, то дымкой или просто чистым воздухом. Эта школа живописи, получившая название по именам художников Ма-Ся, наделяет пейзажные образы особой медитативностью, ставшей символом китайской живописи за пределами Китая: момент молчаливого благоговения перед спокойствием озера или простотой зимнего пейзажа, где всё вокруг укрыто покрывалом из снега…
230
Sullivan M. Symbols of Eternity. Op. cit. P. 77.