Творение. История искусства с самого начала

Стонард Джон-Пол

Ян Жун устроил культурное собрание для сановных гостей в Пекине, центре обширного, упорядоченного и ритуализованного мира династии Мин. Однако для художников и писателей в Китае XV века более значимым был блистательный город Сучжоу на реке Янцзы, неофициальная культурная столица империи Мин.

Обнесенный высокими стенами, пересеченный каналами и окруженный широким рвом, Сучжоу был одним из крупнейших городов Китая, над его небесной линией возвышалась Большая пагода высотой более 250 метров. Богатство города, созданное благодаря выращиванию риса в дельте реки Янцзы, а также благодаря ткачеству и мастерам, работавшим в производстве текстиля, манило сюда художников со всего Китая, которые приезжали и ради щедрого вознаграждения, и ради того, чтобы просто насладиться жизнью в городе, представлявшем собой произведение искусства. При храмах, административных зданиях и особняках были сады, которыми славился Сучжоу, в них были протоки и скальные горки, имитирующие мир за городскими стенами. Через каналы были перекинуты многочисленные каменные мосты, самый известный из которых — мост Кленов — стал героем знаменитой поэмы поэта эпохи Тан Чжан Цзи:

Месяц заходит, вороны кричат, в инее небо седое. Грустен ночлег мой; огни рыбаков, клен над рекой предо мною. В

колокол бьют за стенами Гусу, там, где обитель Ханьшаня, — Слышу и я в одиноком челне звон полуночный порою. [236]

Во время правления династии Юань в Сучжоу собирались диссиденты, среди которых был и Ни Цзань, чтобы насладиться атмосферой изысканности, катаниями на лодках, театрами, храмами и садами [237] .

236

Чжан Цзи. Ночью причалил у моста Кленов // Китайская поэзия в переводах Льва Меньшикова / пер. Л. Меньшикова. СПб., 2007.

237

См. Mote F. W. A millennium of Chinese urban history: form, time, and space concepts in Soochow // Rice Institute Pamphlet — Rice University Studies, 59. No. 4. 1973.

Благодаря двум художникам — Шэнь Чжоу и его ученику Вэнь Чжэнмину — в середине XV века Сучжоу стал центром возрождения живописи, берущей начало у Ни Цзаня и его последователей. Этот стиль стал называться школой У, по названию городской округи, уезда Усянь.

Шэнь Чжоу. Поэт на вершине горы. 1496. Альбомный лист, монтированный на свиток. Чернила, бумага. 38,7 x 60,3 см

Шэнь Чжоу был ученым и художником, жившим в комфортном уединении в своем поместье недалеко от Сучжоу. На его столе теснились тома древней поэзии, а кабинет был увешан картинами, которые он изучал и копировал, проникаясь одухотворенными работами мастеров эпохи Юань — Ни Цзаня, Хуан Гунвана и других. Он делал зарисовки разных животных (хотя ему не надо было зарабатывать этим на жизнь): краба, цыпленка, кота, — а также писал более традиционные мотивы, например бамбук или цветущую сливу. Но выделялся он всё же благодаря своим пейзажам. Некоторые из них изображали окрестности Сучжоу, другие были полностью вымышленными. Все они были выполнены в «ученой» манере: это были спонтанные тушевые наброски, без прорисовки деталей и законченности. Многие рисунки Шэнь Чжоу сопровождал стихами и надписями. На одном из тушевых рисунков, где несколькими штрихами изображен поэт, сидящий на коленях на вершине горы, вырастающей из тумана, стихи проступают в небе:

Белые тучи, как пояс, Обвили талию гор, Скалистый уступ над бездной, И узкую тропку вдали. Я опираюсь на посох И, вглядываясь в пустоту, Выдуваю из флейты звуки, Откликаясь на грохот потока. [238]

Ученик Шэнь Чжоу, Вэнь Чжэнмин, еще глубже своего учителя погрузился в созерцание природы. В его небольшой работе «Зимние деревья», выполненной сухой кистью и чернилами на вертикальном свитке, чувствуется отсылка к Ни Цзаню и к загадочному Ли Чэну, художнику Х века, и всё же манера Вэнь Чжэнмина оригинальна. Холодный и светлый поток извивается среди скал и деревьев, уходя в самое сердце леса и нарушая зимнюю тишину. Одно старое дерево выше остальных; оно слегка наклонилось вправо, его крона — всклокоченная копна колючих листьев, возможно омелы или другого паразита. Деревья напоминают привидения, они изображены не линиями, а легкими прикосновениями полусухой кисти, едва видимыми отпечатками, повисшими в пустоте картины и передающими малейшие вибрации природы. Едва уловимые изменения штриха отличают друг от друга камни, дерево, воду и листву, словно у каждого из них есть собственный характер.

238

Цит. по: Edwards R. The Field of Stones: A Study of the Art of Shen Zhou (1427–1509). Washington, DC, 1962. P. 40.

Вэнь Чжэнмин. Зимние деревья. 1542. Тушь, краска, бумага. 60,5 x 25 см

Каллиграфическая надпись сообщает, что Вэнь Чжэнмин потратил десять часов на создание этого рисунка, предназначенного в подарок некоему господину Ли Цзычэну, который прибыл издалека, чтобы навестить Вэнь Чжэнмина в Сучжоу после смерти жены художника. Ли Цзычэн сделал соболезнующие подношения и, по обычаю, должен был получить что-то взамен. Иначе говоря, «Зимние деревья» были не только подарком, но и способом избавиться от нежеланного гостя [239] . Вэнь Чжэнмин применил мазок «клешня краба», который ассоциировался с Ли Чэном, художником X века, писавшим пейзажи, подобные работам Фань Куаня: о нем (как гласит всё та же надпись) Вэнь Чжэнмин вел беседу со своим гостем, вероятно, по поводу совпадения их имен.

239

Цит. по: Clunas C. Elegant Debts: The Social Art of Wen Zhengming, 1470–1559. London, 2004. P. 31.

Природа для Вэнь Чжэнмина — главное действующее лицо. Даже когда он включает в свои изображения фигурки людей, они всегда пассивны: они стоят, смотрят, вслушиваются в мир вокруг них. Как и у природы вокруг, их аскетизм несет моральное значение — это благородство, неколебимость, стойкость и жертвенность. Так же как и работы Ни Цзаня, картины Вэнь Чжэнмина — это искусство молчаливого несогласия [240] .

В 1644 году династия Мин пала под натиском маньчжурских завоевателей, пришедших с севера, что привело к установлению новой династии — последней императорской фамилии Китая, династии Цин. Как и во времена династии Юань, не все китайские художники подчинились новым маньчжурским правителям, выбрав уже привычный путь уединенного изгнания. Гун Сянь, художник

из Нанкина, был одним из таких диссидентов и всю оставшуюся жизнь провел в одиночестве в своем нанкинском доме с садом. Его тяжелые, мрачные ландшафты, в особенности пейзаж «Тысяча вершин и мириады ущелий», созданный в 1670 году, напоминают враждебные горы Ли Чэна и Фань Куаня, а также более близкие по времени работы Дун Цичана, более раннего, весьма почитаемого художника и коллекционера, который в своих теоретических трудах подчеркивал важность ци, то есть энергии творческой оригинальности, в противоположность копированию традиционных моделей — подходу, которому китайские художники следовали без малого две тысячи лет. Гун Сянь был одним из таких самобытных художников: визионер, открытый разным веяниям, достаточно свободный, чтобы отступать от традиций, веками связывавших художников. Он стал одним из величайших живописцев нанкинской школы в ту эпоху, когда в Китай проникли первые европейские изображения, привезенные иезуитскими миссионерами. Это были странные, шокирующие образы, казавшиеся гораздо более объемными и реальными, чем живопись тушью, известная в Китае. Использование светотени, так называемой техники кьяроскуро, придавало предметам объем: такими выглядят горы, которые Гун Сянь рисовал, применяя европейский метод, хотя при этом использовал и точечные мазки, что возвращает его к традиционному китайскому принципу работы кистью. Свобода в живописи, однако, не всегда означает свободу для самого живописца. Несмотря на множество покровителей и определенный успех, Гун Сянь закончил свои дни в бедности: в 1689 году он умер в полной нищете, и расходы на его похороны были оплачены его другом, знаменитым драматургом Кун Шанжэнем [241] .

240

Sullivan M. Symbols of Eternity. Op. cit. P. 124.

241

Silbergeld J. Kung Hsien: a professional Chinese artist and his patronage // The Burlington Magazine. Vol. 123. No. 940. July 1981. P. 400–410.

Гун Сянь. Тысяча вершин и мериад оврагов (деталь). Вертикальный свиток. Около 1670. Тушь, бумага. 60,5 x 25 см

Глава 14. Завороженные

На лесистом холме в предместье одного из японских городов стоят несколько простых деревянных ворот — вертикальных столбов с немного изогнутой горизонтальной перекладиной. Под ними меж деревьев вьется дорожка, ведущая на поляну, где находится открытый с одной стороны павильон — храм. Простой снаружи, выстроенный из дерева и бамбука, с соломенной крышей, украшенный полосками багровой ткани, трепещущими на ветру. Здесь нет ни икон, ни статуй богов для поклонения — одни лишь духи природы: завораживающие шорохи ветра в ветвях, громкий крик ворона, струи воды в фонтане неподалеку.

Керамический сосуд. Период Дзёмон. IV–III в. до н. э.

Храм посвящен древнейшей в Японии религии синто. Наиболее ранние синтоистские храмы представляли собой всего лишь горстку камней или дерево, куда приходили поклониться духам, ками, обитавшим в этом месте. Подобно тому как ветер формирует дюны, этот дух природы сформировал первые предметы, созданные людьми на Японских островах: глиняные горшки и посуду с примечательными отпечатками ракушек и веревочными орнаментами, изготовленные в период Дзёмон — первой культуры, появившейся на Японских островах примерно за 14 тысяч лет до нашей эры.

На протяжении многих тысяч лет эти охотники-собиратели делали тщательно декорированные глиняные сосуды: некоторые в форме языков пламени, другие имели человекоподобную форму, щедро украшенную орнаментами и словно бы переполненную внутренней энергией. В дошедших до нас сосудах как будто запечатлен долгий ход времени: их формы медленно изменялись подобно постепенным сменам геологических периодов и климата; но они же сохранили свидетельство о внезапном скачке, который произошел в середине III века нашей эры, когда появился новый вид глиняных изображений. Эти изображения, чаще всего найденные в местах погребений, говорят о возросшем ощущении стабильности и постоянства, что связано с культурой орошаемых полей и выращивания риса, применявшей бронзу для изготовления сельскохозяйственных орудий, а также оружия, церемониальных колоколов и зеркал. Цилиндрические глиняные сосуды и посуда, которые часто принимали форму людей и животных, домов и лодок, возлагались на могилы, чтобы рассказать что-то о погребенном человеке: в те времена на Японских островах еще не существовало письменности. Эти предметы, так называемые ханива, вовсе не навевают печаль, скорее они излучают оптимизм, подобно терракотовым погребальным головам древней западноафриканской культуры Нок. Глиняная собачка, сделанная примерно в V веке, в период наивысшего расцвета скульптуры ханива, является очаровательным образцом собачьего добродушия и понятливости, в ней нет никакого великого религиозного чувства. Похоже, отношение к смерти в этих местах не было отягощено выспренностью и излишней скорбью, смерть воспринималась лишь частью великого природного порядка.

Ханива собака. Период Кофун. VI–VII в. Керамика. Высота 57 см

Тот же дух природы, идущий от лаконичных синтоистских храмов и простых предметов, изготовленных тысячи лет назад в гончарных мастерских, проходит непрерывным потоком через все образы, созданные на Японских островах [242] .

В середине VI века возникает новый, более крупный, более массивный и в целом более приземленный тип изображения. Золотые и медные статуи Будды вкупе с флагами, зонтиками и подборкой сутр (священных текстов буддизма) были присланы в дар японскому императору Киммэю от правителя соседнего полуострова, государства Пэкче (на юго-западе современной Республики Корея). Первой реакцией, похоже, было замешательство. Облик Будды был исполнен «сурового достоинства», как передает хроника слова Киммэя, «невиданного нами доселе. Следует ли ему поклоняться или нет?» [243] .

242

См.: Shinto: The Ancient Art of Japan. Exh. cat., British Museum, London / ed. V. Harris. London, 2000.

243

Записано в японской исторической хронике VIII века, цит. по: ‘Nihongi’// Transactions and Proceedings of the Japan Society. Vol. II. London, 1896. P. 66.