Творение. История искусства с самого начала
Шрифт:
Лукас Кранах. Лукреция. 1533. Масло, дерево. 36 x 22,5 см
Карлштадт подстрекал к уничтожению любых церковных украшений, которые хоть в малейшей степени ассоциировались с продажным папством, призывал разбивать скульптуры и витражи, сжигать манускрипты и картины, забеливать фрески и стенные росписи. Лютер, напротив, выступал за создание иного типа церковного образа — того, что отражает его главную доктрину, основанную исключительно на вере, и за использование изображений как средств наставления и как способа напомнить «простым людям» христианские притчи — с этой целью он включал ксилографические гравюры в свои религиозные трактаты и, главное, в свои переводы Библии на живой национальный
Эстампы и картины Кранаха стали визуальным фундаментом лютеранской веры. Его связь с Лютером показывает, что протестантизм, как он был впоследствии назван, вовсе не отвергал изображения и красивые вещи, а создавал свой собственный образный мир, вдохновленный итальянской и нидерландской живописью. Являясь придворным художником саксонских курфюрстов в Виттенберге, Кранах имел мастерскую, из которой выходили картины не только на религиозные, но и на мифологические сюжеты, где содержались обнаженные женские образы, идеализированные формы которых Кранах писал с явным удовольствием, часто возвращаясь к одному и тому же сюжету. Так, образ Лукреции — римской аристократки, которая покончила с собой после того, как ее обесчестили, — чья красота и поза напоминают скорее королеву подиума, можно увидеть в шести десятках версий, в различной стадии обнаженности. Такое повторение отвечало духу времени, где господствовал печатный станок — двигатель протестантской Реформации, а также горячая вера, не лишенная некоторой чувственности и сознания своего образа.
Отношение протестантской Реформации к наследию нидерландской живописи было неоднозначным. С одной стороны, насыщенные, сверкающие масляные краски были символом материализма, презираемого реформаторами. Однако прямое выражение эмоций на картинах ван дер Вейдена, а также проникающие в душу интимные портреты кисти Баутса, Петруса Кристуса и других отвечали призыву Лютера к внутренней, непритворной вере. Возможно, наивысшее выражение эта вера могла бы иметь в работах Альбрехта Дюрера, если бы он родился попозже: к моменту его смерти в возрасте 56 лет в Нюрнберге, в 1528 году, «новые образы» Реформации еще не успели созреть. Дюрер остался провозвестником, к тому же ему недоставало сатирического или шутливого импульса, в котором так часто нуждается успешная реформа.
Питер Брейгель Старший. Пасмурный день. 1565. Масло, дерево. 118 x 163 см
В поисках такого импульса нам следует вернуться на север, к работам художника, родившегося вскоре после смерти Иеронима Босха, художника, который господствовал в XVI веке так же, как в XV веке властвовали Ян ван Эйк и Рогир ван дер Вейден. Питер Брейгель Старший стоял во главе семейной династии живописцев, хотя никто из этой династии не мог помериться с ним силой воображения в создании пейзажей и панорам человеческой жизни, которые словно возвращали фантастические видения Иеронима Босха в человеческую сферу.
Брейгель исследовал эту сферу в своих больших, содержавших сотни фигур полотнах, так называемых виммельбильдах (Wimmelbild) — картинах, перегруженных многочисленными деталями: одна из них, например, изображает фламандский город, переполненный детьми, играющими во все мыслимые игры, показывая всю грубость и жестокость, которая проступает сквозь кажущуюся невинность детских шалостей. Огромная панорама природы и человеческой жизни предстает в серии из шести картин, заказанных купцом Николасом Йонгелинком для своей обеденной залы в Антверпене, на которых представлены времена года (картин шесть, потому что традиционно весне и лету посвящалось по два полотна) [325] . Создавая эти пейзажи, Брейгель черпал вдохновение, глядя на уже существующие картины, однако ни одна из них не была столь же большой: подобные циклы картин, изображающие времена года, можно было найти в часословах, например, в «Роскошном часослове» братьев Лимбург, но в сравнении с полотнами Брейгеля они были крошечными.
325
Bruegel: The Master. Exh. cat., Kunsthistorisches Museum, Vienna / eds. A. Hoppe-Harnoncourt, E. Oberthaler, S. Penot. Vienna, 2018. P. 214–241.
Ганс
Каждая из больших картин показывает нам сцены из крестьянской жизни на фоне сменяющихся времен года: от самых темных дней начала года к летнему сенокосу и сбору урожая, от возвращения коров с горных пастбищ в середине октября к брейгелевским охотникам, пробирающимся сквозь чернеющие ветви по зимнему снегу, — это первый созданный в Европе зимний пейзаж. Кажется, будто в пейзажах Брейгеля изображено само время — вдалеке простирается бескрайний мир, а на переднем плане крестьяне заняты своим сезонным трудом.
«Пасмурный день» — первая картина этой серии — изображает пасмурный день в самом начале весны, серые тучи несутся по небу, на фоне которого вырисовываются голые ветви деревьев. Это начало трудового года, зубчатые стены крепости вдали еще покрыты снегом, и всё же потепление принесло с собой половодья и штормы, уже забравшие в пучину по крайней мере одну из лодок, которая раскололась надвое; моряки отважно гребут к берегу. Не подозревая о развернувшейся на море драме, в деревне и на лесистом склоне селяне заняты своими делами: один чинит соломенную крышу, другие собирают хворост или просто веселятся, — один из персонажей радостно поедает вафли, а другой, ребенок, завернутый в перину, вышагивает в бумажной короне с коровьим колокольчиком, готовясь к карнавалу [326] .
326
Buchanan I. The collection of Niclaes Jongelinck: II, The Months by Pieter Bruegel the Elder’, The Burlington Magazine. Vol. 132. No. 1049. August 1990. P. 545.
Перед нами предстает не просто пейзаж, а панорама человеческой натуры — той, что для Брейгеля несет печать хрупкости жизни и пронзительного ощущения оторванности людей от мира природы и друг от друга. Его крестьяне часто кажутся равнодушными друг к другу, и живописец без колебаний показывает их жестокие забавы, например, кидание палок в привязанную к деревяшке птицу, изображенное на дальнем плане картины «Жатва» (отголоски жестокости в «Играх детей») — произведения, которое не могло бы возникнуть без провокатора Босха и его системы образов.
И всё же не скептицизм и не сатира, а дух наблюдательности, непосредственного взгляда на мир без религиозного посредничества оказался самым долговечным наследием нидерландской живописи XV века. И главным ее направлением было портретное искусство, сочетавшее скрупулезное рассматривание внешних черт с пониманием изменчивости характера, — искусство, в рамках которого работали практически все художники того времени, за ярким исключением Брейгеля, по-видимому, предпочитавшего показывать персонажей, сбившихся с пути. Его воображаемый мир был всеобщим, а не непосредственно наблюдаемым.
Примерно через сто лет после того, как ван Эйк написал «Мадонну канцлера Ролена», техника непосредственного наблюдения достигла необычайно высокого уровня, который редко кому удавалось превзойти. На пастельном рисунке, созданном около 1540 года и изображающем молодую женщину, есть надпись (сделанная позднее), говорящая о том, что это портрет Грейс, леди Паркер, служившей при дворе Генриха VIII. Рисунок был сделан немецким художником Гансом Гольбейном уже в конце его жизни, большая часть которой прошла при английском дворе: он эмигрировал туда из Базеля, где свирепствовала Реформация, не терпевшая религиозных изображений и оставившая не у дел многих живописцев. Как и Дюрер до него, Гольбейн был плохо приспособлен к тому, чтобы стать пропагандистом, хотя его ранняя серия печатных гравюр «Пляска смерти», где скелет с песочными часами хватает в свои лапы людей всех возрастов и сословий, несомненно, включала в число его жертв и аббатису, и епископа. Гольбейн вырезал свои миниатюрные рисунки «Пляски смерти» (каждый из них меньше игральной карты) прямо на деревянных дощечках, которые потом отдавались печатнику для изготовления ксилографических оттисков. К тому времени Гольбейн уже оформил титульный лист для перевода Ветхого Завета Лютера. Благодаря беседам с великим нидерландским гуманистом Эразмом Роттердамским, с которого он написал два портрета, Гольбейн, вероятно, понял связь между чистотой языка и мысли, за которую выступал ученый, и протестантской идеей Христа как истинного светоча и Евангелия как источника истины, в противоположность закулисному миру папства и продажной торговле индульгенциями (платой священникам за то, чтобы отсрочить адскую кару). «Пляска смерти» также была сюжетом, который позволил художнику раскрепостить свою фантазию и создать сцены в высшей степени развлекательные, зачастую комичные, а иногда и трагичные (как в случае с ребенком, которого уводит за собой скелет-смерть).