Тысячеликая героиня: Женский архетип в мифологии и литературе

Татар Мария

На следующее утро, когда еще только рассветало, муж велел жене подниматься с постели, потому что он собирался возвращаться домой. Он попросил ее пройти с ним небольшую часть пути и распрощаться за деревней. Жена согласилась, и как только деревня пропала из виду, муж превратился в гиену и попытался ее схватить. Она превратилась в дерево, но муж-гиена почти перегрыз его ствол. Она превратилась в озерцо, но муж-гиена выпил почти всю воду. Она превратилась в камень, но муж-гиена чуть его не проглотил.

Тогда она приняла облик, который не успела ему раскрыть, когда мать накануне оборвала их разговор. Муж-гиена искал-искал, да так и не нашел, и, испугавшись, что деревенские заметят и убьют его, убежал восвояси.

Тут жена приняла опять свой обычный облик и вернулась домой {156} .

156

A. W. Cardinall, Tales Told in Togoland (London: Oxford University Press, 1931), 213.

«Храни

свои тайны» мудро и лукаво избегает раскрытия спасительного секрета, заставляя читателей гадать не только о том, что же было последней хитростью жены, но и о том, какие разговоры следовали за этой сказкой. Может, строились всевозможные догадки о том, какой же облик дочь-болтушка утаила от своего мужа по настоянию предусмотрительной матери? Или звучали предположения, как защититься от жестоких мужчин, включая членов семьи? Или же речь шла о звериной природе мужей? Загадка, которую сказка оставляет без ответа, безусловно, порождала много разных «почему» и «как», а также побуждала поразмышлять о способах уберечься от угроз семейной жизни.

Подобные разговоры между женщинами представлялись опасными, и потому сказки, способные их вызывать, активно дискредитировались. В 1786 г., незадолго до того, как братья Гримм начали публиковать свои сборники сказок, немецкий писатель Кристоф Мартин Виланд выразил протест против, как он сам это называл, снижения литературных стандартов: «Нет ничего плохого в том, что популярные в народе волшебные сказки передаются из уст в уста, но печатать их нельзя» {157} . Его проникнутая негодованием отповедь – показательный пример глубокой потребности защищать границу, отделяющую печатное красноречие образованных мужчин от пустой болтовни женщин. Литературный канон, который создает элита, должен быть надежно огорожен от импровизированных историй простолюдинов – и в особенности глупых болтливых старух.

157

Цит. по: Max Luthi, Marchen, 2nd ed. (Stuttgart: Metzler, 1964), 45.

Сказки, распространенные в женском кругу, были еще сильнее обособлены и ограничены за счет переноса в рамки культуры детства. Эти истории передавались из поколения в поколение и могли использоваться (за исключением слишком смелых сюжетов, противоречащих традиционным убеждениям) для обучения ценностям, картине мира и моральным принципам. Они стали частью нефиксированной педагогической программы, которая до распространения грамотности служила для передачи в занимательной форме мудрости поколений. Французская писательница Мари-Жанна Леритье де Виллодон выступала в защиту ума и изобретательности нянек и гувернанток, указывая на «моральные качества» историй, которые они рассказывают. Однако, в отличие от своих современников-мужчин, она также понимала, что эти сказки могут с тем же успехом звучать в салонах, где собираются взрослые представители элит: услаждать слушателей аристократическим романтизмом, служить поводом для начала разговора и создавать платформы для социального взаимодействия, столь ценившегося в высоких кругах {158} .

158

Lewis Seifert, Fairy Tales, Sexuality, and Gender in France, 1690–1715 (Cambridge: Cambridge University Press, 1996).

Страшная сказка. Гравюра Г. Ч. Шентона по картине Томаса Стотарда (1755–1834)

Но, как справедливо замечает британская писательница и историк Марина Уорнер в своей работе о культурной истории сказок, аргументы в пользу вывода сказок из сферы детской литературы и переориентации их на взрослую аудиторию, подобные тем, что приводила мадам де Виллодон, были обречены на провал, поскольку «бабкины сказки» повсеместно принижались и считались пошлостью, чепухой и пустой болтовней: «"Простые бабкины сказки", наравне с прочими народными литературными поделками, несут на себе печать ошибки, ложного совета, невежества, предрассудка и фальшивой панацеи» {159} . По наблюдению другой британской писательницы, Анджелы Картер, если источником истории оказывается старая женщина, эту историю никто не воспринимает всерьез: «Бабкины сказки – это то же самое, что чепуха, неправда, сплетни, пустая болтовня; это насмешливое обозначение наделяет женщин правом на искусство сказительства – и тут же лишает их искусство всякой ценности» {160} .

159

Warner, From the Beast to the Blonde, 19.

160

Angela Carter's Book of Fairy Tales, xiii.

Взглянув на фронтисписы к сборникам сказок, понимаешь, почему многие столь решительно выступали за то, чтобы исключить эти тексты из литературной культуры. Почти на всех иллюстрациях изображены старые женщины в домашней обстановке (вновь вспоминаем строгих бабушек, сгорбленных нянюшек и служанок в заплатанных платьях),

которые рассказывают истории мальчишкам и девчонкам. Сказки – удел либо очень старых, либо очень молодых, а тем, кто посередине, они ни к чему. Родители на этих фронтисписах отсутствуют, да и какой взрослый в здравом уме будет завороженно слушать подобную ерунду? И контроль над переходом текстов из устной традиции в письменную, и препоны на пути фольклора в печать в очередной раз доказывают: образованное общество всерьез намеревалось ограничить «бабкины сказки» пределами дома и добиться, чтобы книгопечатание, которое открыло бы им доступ в публичную сферу, про них забыло. Критики боялись, что эти устные рассказы, перестав быть принадлежностью только и исключительно местных народных культур, получат широкое распространение.

Джордж Крукшанк. Фронтиспис к «Знаменитым немецким сказкам» (1823)

Выйдя за пределы традиционных мест звучания – у прялки, ткацкого станка и очага, – сказки утратили значительную часть своей революционной энергии. Редакторами знаменитых собраний, которые мы переиздаем по сей день (братья Гримм, Шарль Перро, Джозеф Джекобс, А. Н. Афанасьев и другие), были в основном мужчины, выдающиеся литераторы и политические деятели, и они нисколько не сомневались в том, что имеют полное право взять под свой контроль и использовать по своему усмотрению те неблагозвучные голоса, которыми эти сказки рассказывались из поколения в поколение.

Как и стереотипные сварливые бабки – те самые склочные женщины, скандалистки и нарушительницы порядка, которые досаждают обществу своими негативными речами (жалобами, руганью и ссорами), – рассказчицы сказок могли порой говорить раздражающе и вызывающе, даже провоцировать гнев публики. Джамбаттиста Базиле запустил одну такую сквернословящую бабку в рамочное повествование своей «Сказки сказок». Когда дворцовый паж разбивает кувшинчик, в который эта старуха набирала масло, она обрушивает на него поток брани: «Ах ты, грязи комок, шалопай, засранец, горшок ночной, попрыгунчик на чембало, рубашка на заднице, петля висельника, мошонка мула… пропойца, рвань, сын той девки, что по списку в магистрате в месяц два карлина платит, разбойник!» {161} И неудивительно, что анонимный британский драматург XV в., автор пьесы «Замок упорства» (The Castle of Perseverance), сравнивал женскую речь с отходами животных: «Пусть треплют языками дуры! / Где бабы, слов без толку тьма: / Они кудахчут, точно куры! / Где куры, там полно дерьма» {162} . Но какие бы хлесткие строки ни сочиняли поэты, речи сварливой бабки имеют существенное отличие от речей рассказчицы: они предназначены для того, чтобы оскорбить, а не для того, чтобы развлечь слушателя. Что лучше поможет маргинализировать рассказчиц сказок, как не ассоциация с уродливыми горбатыми старухами, которая, в свою очередь, непременно породит ассоциацию со сварливыми бабками и ведьмами? Все это закономерным образом заставит окружающих сомневаться в том, что рассказчицы могут быть надежным источником мудрости и наставлений. Любопытно, что слово scold («сварливая бабка, мегера») этимологически связано с древнескандинавским skald («поэт»): возможно, вспыльчивые пожилые женщины были не так просты и делили арсенал сатирических орудий с поэтами…

161

Базиле Дж. Сказка сказок: Пентамерон.

162

Цит. по: Sandy Bardsley, Venomous Tongues: Speech and Gender in Late Medieval England (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2006), 1.

Сказки уходят корнями в далекое прошлое, но в литературный канон они вошли только после публикации таких сборников, как смелые и раскованные «Приятные ночи» (1550–1553) Джованни Франческо Страпаролы или шутливый «Пентамерон» (1634–1646) Джамбаттисты Базиле. Что интересно, оба они содержат сказки, рассказанные женщинами: уважаемыми дамами в первом случае и морщинистыми старыми каргами во втором. Чосер и Боккаччо также черпали сюжеты из устной традиции: женские голоса у них смешивались и сочетались с мужскими, а многие темы и мотивы их текстов заимствованы напрямую из народных сказок.

Шарль Перро. Фронтиспис к «Сказкам матушки Гусыни» (1697)

Тревога из-за перехода волшебных и народных сказок в область печатной культуры не исчезала на протяжении всего XX в. и сохраняется в наши дни. Она прослеживается в заявлениях даже таких здравомыслящих писателей, как Карел Чапек. В своем эссе о волшебных сказках он утверждает, что «настоящая народная волшебная сказка – не та, которую записал собиратель фольклора, а та, которую бабушка рассказывает своим внукам», вновь повторяя миф, будто все источники сказок – престарелые женщины, а их аудитория – исключительно юные слушатели. «Настоящая сказка, – добавляет он, – это история, рассказанная в кругу слушателей» {163} . Сказкам нужно знать свое место – и лучше, чтобы они вообще не покидали пределы дома.

163

Warner, From the Beast to the Blonde, 17.