Тысячеликая героиня: Женский архетип в мифологии и литературе
Шрифт:
Я почти всегда пишу в третьем лице, да и вообще я не думаю, что рассказчик – это мужчина или женщина. Он сразу и то и другое, одновременно молодой и старый, мудрый и глупый, скептический и доверчивый, невинный и опытный – все вместе. Рассказчики и не люди вовсе – они духи {392} .
Возможно, Пулман шутил, однако он в очередной раз затронул вопрос, который неизбежно возникает у всех исследователей популярного развлекательного контента – книг и фильмов, которым удалось захватить воображение широкой аудитории, – и заставляет их задуматься, улавливают ли писатели и режиссеры волнения социальной атмосферы или же запечатлевают в своих произведениях собственные фантазии и страхи. А может, преподносят нам некий странный сплав из того и другого?
392
Там же.
Поднятый Пулманом вопрос гендера как небинарного и флюидного состояния становится еще более сложным и неоднозначным, когда мы принимаем во внимание то, что гендерная «пограничность» стала в последнее время мейнстримом и эта ситуация побуждает нас к отказу от старых бинарных моделей наподобие кэмпбелловской
393
Tannen, The Female Trickster, 26.
394
С. У. Спинкс (C. W. Spinks) сосредотачивает свое внимание на способности трикстеров преображать мир и подчеркивает их умение создавать и разрушать знаки и символы: «Противоречие, ирония, обман, двойственность, инверсия, перевертыш, оксюморон, парадокс – все это инструменты отрицания, амбивалентности и неопределенности, которые Трикстер использует для того, чтобы создавать и преобразовывать культуру». См. C. W. Spinks, "Trickster and Duality," в Trickster and Ambivalence: Dance of Differentiation (Madison, WI: Atwood, 2001), 14.
Ведет ли линия, которую можно проследить от Шахразады до Лисбет Саландер, куда-то дальше? Многие из вереницы новых героинь произведений развлекательного характера всего лишь имитируют поведение крутых парней – героев боевиков {395} . Лисбет Саландер представлена как мускулистая «пацанка» {396} . Ее татуировки, ее подход к сексу (она сама его инициирует и готова доминировать), ее технологические навыки, решительные поступки и даже отношение к людям резко отличаются от привычно женских форм поведения и саморепрезентации. Может быть, Саландер – просто мужская фантазия о хрупкой «нимфе», которая берет инициативу в свои руки? {397} Самодостаточную Лисбет, которой комфортнее всего находиться в положении «независимого подрядчика», сформировали тяжелое детство и генетические особенности, подталкивающие ее вести себя скорее как мужчина, чем как женщина. Потому она не столько реформатор, сколько фигура, своим существованием только подкрепляющая культурные, социальные и политические нормы. Значит ли это, что Стиг Ларссон не смог сам вырваться из дискурса, который пытался критиковать? Как это ни иронично, андрогинная природа девушек-трикстеров допускает их кросс-идентификацию с мужчинами, что лишь размывает в представлении некоторых критиков феминистский посыл произведений, в которых они действуют.
395
Anna Westerstahl Stenport and Cecilia Ovesdotter Alm, "Corporations, Crime, and Gender Construction in Stieg Larsson's The Girl with the Dragon Tattoo," Scandinavian Studies 81, no. 2 (June 2009): 171.
396
Donald Dewey, "The Man with the Dragon Tattoo," Scandinavian Review 97 (2010): 78–83.
397
David Geherin, The Dragon Tattoo and Its Long Tail: The New Wave of European Crime Fiction in America (Jefferson, NC: McFarland, 2012), 22.
Если трикстер-мужчина порой колеблется между мужским и женским началом, но впоследствии фиксируется в собственной мужской сексуальной роли и учится встраиваться в окружающую действительность, то женщина-трикстер выработала более гибкое представление о гендерной идентичности и в своих постмодернистских воплощениях избирает андрогинность. Ее двойственная природа (она заключает в себе парадокс, играет на противоречиях и воплощает дуализм) позволяет ей находиться по обе стороны границы, разделяющей мужское и женское, и пользоваться этой гибкостью в борьбе за правду и социальную справедливость.
И все же будущность женщины-трикстера – в том виде, в каком ее представили писатели и режиссеры, создававшие в своих произведениях образы героинь-воительниц и поборниц социальной справедливости, – крайне зыбка. А история Пигмалиона, которого так отвращало распутное поведение киприоток, что он утратил к ним всякий интерес и влюбился в статую, изготовленную им же самим из слоновой кости, напоминает о том, что творческие импульсы далеко не всегда подпитываются благими намерениями. Возможно ли, что некоторые из воительниц, мстительниц и спасительниц, которых порождает наша сегодняшняя культура, неожиданно обернутся, как чудовище Франкенштейна, против собственных создателей? И не столько для того, чтобы обеспечить себе свое «долго и счастливо», сколько для того, чтобы поставить свой ум и свою хитрость на службу собственным новообретенным устремлениям, связанным больше с самоуверенным
Каково будущее женщины-трикстера? Как станет развиваться этот образ? Рискует ли героиня превратиться в антигероиню, в беззаконную силу, которая вскоре станет токсичной? Начнет ли она использовать свой ум для того, чтобы, взяв инициативу в собственные руки, творить темные, неправедные дела? Теперь, когда героини сумели проникнуть в новые для себя сферы деятельности, обретет ли и злодейство новые лица и новые черты? В фильме Алекса Гарленда «Из машины» (2014) робот по имени Ава (чье имя самым что ни на есть гендерфлюидным образом указывает одновременно и на Адама, и на Еву) становится победителем, которому суждено написать новый сценарий для постчеловеческого мира, где она была создана как идеальная женщина. В названии фильма из фразы deus ex machina («бог из машины») выброшено слово deus – намек на то, что бог, который появляется в театральной постановке в самый последний момент и разрешает конфликт пьесы, может и отсутствовать в счастливой развязке именно этой истории.
Это название также намекает на то, что речь в фильме пойдет о существах иного порядка: о киборгах, автоматах или роботах, которые могут внешне выглядеть как мужчины или женщины, но при этом, будучи машинами, оставаться гендерно нейтральными, даже несмотря на наличие половых органов, скопированных с человеческих. Слово «робот» придумал Карел Чапек для своей пьесы 1920 г. «R.U.R.» («Россумские универсальные роботы»). Чешское слово robota означает «каторга», «принудительный труд», и роботы из произведения Чапека – рабы, сделанные из искусственной плоти и крови, – восстают против своих создателей и уничтожают их. Автоматы существуют уже не первый век: сначала это были забавные игрушки – танцующие барышни, заводные флейтисты, «механическая утка» Жака де Вокансона. Но, по мере того как эти вроде бы забавные штуки развивались и усложнялись, люди начали опасаться: что, если тот день, когда машины смогут скопировать человеческое поведение и одержать над нами верх, уже не за горами? Немецкий режиссер Фриц Ланг выразил эти опасения еще в 1927 г. в своем фильме «Метрополис»: робот по имени Мария поднимает рабочих на бунт против владельцев завода и подговаривает их направить мощь стихии на уничтожение тех, кто эксплуатировал их труд. Не слишком ли близко мы подошли к технологической сингулярности – интеллектуальному взрыву, после которого машины начнут сами создавать все более мощные версии себя и выйдут из-под нашего контроля?
«Из машины» берет за основу образ соблазнительной механической женщины, который встречался во многих литературных произведениях: от «Песочного человека» (1816) Гофмана – вдохновившего Фрейда на статью «Жуткое», опубликованную в 1919 г., – до «Евы будущего» (1886) Огюста де Вилье де Лиль-Адана. В фильме Алекса Гарленда герой Калеб, программист невысокого уровня, выигрывает конкурс, устроенный главой компании, на которую он работает. Нейтан (возможно, это имя отсылает нас к протагонисту сказки Гофмана – Натаниэлю), основатель компании, назвал ее Blue Book – дословно «синяя книга». Название намекает одновременно и на конспект лекций Людвига Витгенштейна, прочитанных им в 1930-е гг., и на сказку «Синяя Борода». Калеб прилетает в дом Нейтана, расположенный в уединенном, напоминающем райский сад месте, где тот, как оказывается, работает над созданием искусственного интеллекта. Задача Калеба – оценить успехи Нейтана в проектировании робота, способного пройти тест Тьюринга (испытание, придуманное отцом современной информатики для того, чтобы выявить, демонстрирует ли машина разумное поведение, неотличимое от человеческого). Правда, Нейтан несколько изменяет условия теста: «Суть теста – показать тебе, что она робот, и увидеть, поверишь ли ты в ее интеллект».
«Из машины» (2014)
По иронии гений Нейтана сумел создать машину, способную обхитрить не только Калеба, но и самого создателя, поскольку его Ава оказалась существом, наделенным воображением, умением манипулировать, сексуальностью, эмпатией. Что же делает Ава после убийства своего создателя? Она покрывает себя кожей и надевает одежду, что указывает на возникновение у нее сознания, хотя под ее воздушными мышцами и электроактивными полимерами скрываются высокотехнологичные микросхемы. И где же мы видим ее в последний раз, когда она уже сбежала из заключения и вступила в мир людей? Где же еще, как не на перекрестке дорог в мегаполисе: теперь она одетая с иголочки бизнес-леди, готовая покорять корпоративный мир. Она становится женским воплощением Гермеса, бога торговцев и воров, повелителя перекрестков. Интеллект Авы перестал быть искусственным – теперь он вполне реален. Она киборг – и потенциальная пешка в чужих руках: мы можем не сомневаться в том, что эту героиню XXI в. вряд ли будет волновать что-либо, кроме собственного выживания. Ее социальной миссией будет, скорее всего, уничтожение всех тех, кто попытается контролировать ее микросхемы. Ава – новая антигероиня, и она намекает нам, что героиня будущего может и не обладать той стойкостью, сострадательностью и находчивостью, которые мы наблюдали в героинях прошлого {398} .
398
Как отмечает Тамар Макдональд (Tamar Jeffers McDonald), этот «футуристический пересказ» сказки о Синей Бороде демонстрирует, что ни героиня, ни злодей в этой истории «не обязательно должны ассоциироваться с конкретным полом». См. ее "Blueprints from Bluebeard," в Gothic Heroines on Screen: Representation, Interpretation, and Feminist Inquiry, ed. Tamar Jeffers McDonald and Frances A. Kamm (New York: Routledge, 2019), 51.
Фильмы – это почти что новый фольклор, и, учитывая легкодоступность современного стримингового контента, они порой напоминают машину для сочинения историй, которую мы запускаем одним щелчком пульта. «Из машины» воплощает в себе наши страхи и желания и заставляет говорить о вещах, способных буквально вытолкнуть из зоны комфорта. В безопасной реальности под названием «однажды в Голливуде», где правят бал символические образы, мы можем смело взглянуть в глаза преследующим нас призракам. Пугающие метафоры осмыслить проще, чем пугающую реальность, к тому же они ослабляют наши внутренние запреты и позволяют критически осмыслить предложенные обстоятельства, что гораздо труднее сделать, столкнувшись с травмой в реальной жизни.