Українська мала проза XX століття: Антологія. Упорядник Віра Агеєва
Шрифт:
Здається, для Оксани Забужко, Євгена Пашковського, Тараса Прохаська (а трохи згодом і для Сергія Жадана та деяких його ровесників) найважливіше (чи найважче?!) було дистанціюватися від шістдесятників. Офіційний соцреалізм ніколи, зрештою, всерйоз не сприймався, натомість поезією Ліни Костенко, Дмитра Павличка, Івана Драча захоплювалися, напівзаборонений Гончарів «Собор» став у чомусь знаковим текстом останніх радянських десятиліть. І потрібна була, сказати б, інтелектуальна мужність, щоб відокремити патріотичну газетну риторику й дидактику від мистецтва і визнати, що той таки «Собор» не найкращий навіть у доробку самого його автора, що — абсолютно правильні в сенсі ідеології й водночас безнадійно одновимірні психологічно — ідеальні металурги з ідеальної робітничої Зачіплянки — то аж ніяк не герої, котрі допоможуть пізнати якісь виміри чи грані загальнолюдськи значущого й цікавого, а відтак непроминального, універсального досвіду.
Пафос шістдесятництва наснажив віршовану публіцистику кінця вісімдесятих, поети-проводирі активно зловживали дієсловами наказового способу, трибунно закликаючи натовпи до державотворення. Коли й була в цьому якась непідробність емоцій чи попросту щирість, то вона вмить звітрилася в потоці шаблонного соцреалістичного — чи нацреалістичного! — віршописання. (Зрештою, подібна риторика видавалася, може, комусь новою лише в українотеренному просторі, еміґраційні ритори й дидакти закликів любити Україну написали таки немало.) Ось цей пафос, цілковито несуголосний з духом часу, з новою чуттєвістю, зі способами омовлення пережитого, питомими XXI століттю, — і не приймали молодші письменники. Вони вже не хотіли продовжувати шановану суспільницьку традицію й приміряти до себе роль пророка чи мітингового оратора. Найбезбоязніше і, може, найчесніше ставлення до «батьків» висловив Сергій Жадан:
ПродажніІронія (чи вибачлива?) тут стосується, може, навіть не в першу чергу етичного вибору митців, їхнього пристосуванства чи компромісності (компроміси, коли відмовитися від трохи перестарілого романтичного максималізму, в певній системі вартостей можуть видатися й прийнятними, питання тут швидше в тому, задля чого приймається компроміс; трагічний герой Українчиної драми «У пущі» Річард Айрон на компроміс зі зманіженою, тепличною, декадансною культурою «старої» Італії йти не захотів, згинатися на дожевих порогах вважав принизливим, запраг романтичної нової краси в дикій американській пущі — і занапастив, знищив свій талант, бо виявилося, що полум’ю творчого натхнення треба чимось живитися і без підґрунтя тої старої традиції мистецтво не може існувати, простір абсолютної, «лабораторно» чистої незалежності став для Річарда згубним, нетворчим, безплідною мертвою пустелею). Що ж, «вони справді боролись за свободу». От тільки боротьба за свободу більше не видається нешанобливим і надто самостійним літературним дітям рубежу століть найважливішим завданням для поета. Достеменно навпаки, атмосфера політичної боротьби, суспільно корисної діяльності хвороботворна, небезпечна для сучасного художника. Проте, Жаданів діагноз шістдесятництва, — «поезія пишеться горлом, але це горло безнадійно застуджене». (Тут знов-таки якнайвиразніша паралель зі ще одним сюжетом Лесі Українки, з «Орфеєвим чудом» — історією співця, котрий занапастив голос, наковтавшись пилюки при тяжкій каменярській праці на будівництві оборонних мурів…) Сергій Жадан тут, може, трохи по-підлітковому зарізкий, але цей розрив, ці порахунки між ґенераціями просто не могли бути елегантно-безболісними, вони відбувалися не за ідеологічним (браком патріотизму шістдесятникам нема підстав дорікати), а за естетичним принципом. Сьогодні вже очевидно, що в історії нашої культури шістдесятництво означується як явище незрівнянно складніше, ніж видавалося інтерпретаторам кінця радянської епохи. Змістилися акценти, важливішою видається не трибунна національна риторика, не пафос протистояння радянській системі, а швидше менш помітна, бо менш заангажована злобою того непомірно заполітизованого часу, робота задля збереження — хай вимушено урізаної, неповної! — традиції високої, модерної національної культури. Переклади, публікації, боротьба за реабілітацію проскрибованих текстів і репресованих письменників — все це було принаймні не менш важливим, ніж означення опору, якби ця традиція цілковито забулася, якби цілеспрямовані зусилля щодо перетворення української культури таки на другосортну малоросійськи-гопачну, рустикальну увінчалися успіхом, нинішня модернізація була б просто неможливою.
Як і здебільшого на рубежі культурних епох, світ знову видавався незрівнянно складнішим, ніж досі, виклики часу вимагали не просто інших відповідей, але іншої мови. Наприкінці XX століття ця спрага осягнення сенсу складності була зрозуміла й виправдана більш ніж будь-коли: соцреалізм-бо якраз стояв на засадах зведення всіх стосунків, переживань, всього людського досвіду до простих бінарних схем. Адресатом цієї літератури мав бути інфантильний не надто освічений читач, якому в доступній формі доносили потрібний для виживання політичної системи зміст. Література в ідеалі мала стати — незрідка й ставала! — сурогатом газети чи пропагандистської промови.
Так що поставши перед складними питаннями, породженими новим часом, українські письменники чи не в першу чергу зіткнулися з браком мови. Є певний сенс у похмурому жарті, мовляв, висока місія української радянської літератури полягала в тому, щоб зберегти слова.
Дуже важливим аспектом названих модернізаційних процесів було розхитування нормативів того виробленого за радянської доби стерильного варіанту «літературної мови», який чимдалі більш відходив від розмовної, консервуючи (тут спрацьовувала, очевидно, захисна реакція дистанціювання від російських впливів) модель, запропоновану ще сільською прозою другої половини XIX століття. Ота «солов’їна» мова, яка в своїй бездоганній правильності не допускала ні жаргонізмів, ні брутальної лексики, ні елементів сучасного міського сленґу, була малопридатною для творення модерної урбаністичної літератури. Коли в романах соцреалістичних класиків дипломати, кібернетики чи військовики дискутували українською, це викликало читацьку ідіосинкразію з кількох причин: з одного боку, реальні київські, харківські чи запорізькі дипломати й фізики українською не розмовляли, а з другого — штучність сконструйованих авторами синтаксичних конструкцій цілковито підривала будь-яку психологічну достовірність тексту й сама неавтентичність, незугарність мови, над якою чинили насильство, викликала складне почуття, в якому обурення поєднувалося із соромом. Молодий поет і критик Максим Розумний означив ситуацію як «невідповідність між почуттям внутрішньої покликаності і відчуттям виражальної спустошеності», а відтак завдання свого покоління вбачав у «намаганні реанімувати мову як загально значиму реальність». [8] І в дев’яності роки було зроблено дуже багато для розхитування канону літературної мови, для її модернізації і, сказати б, урбанізації. Окрім паплюження чистого й піднесеного образу поета — народного пророка, молодим авторам закидали ще один смертний гріх — знущання (!) з рідної мови. Згадана «реанімація» означала і збагачення, повернення лексики, яку послідовно вилучали видавничі редактори в намаганні наблизити українську мову до російської, й узаконення в художньому тексті розкутіших розмовних форм, і загалом відхід від того мовного пуризму, який часто просто унеможливлював висловлювання з приводу якихось складніших речей, аніж, скажімо, краса пейзажу з житніми колосками й волошками чи замилування етнографічними старожитностями… Мовний бунт сприймався молодшим поколінням як складник культурного антитрадиціоналізму. Натомість найавторитетніший український радянський класик Олесь Гончар не вибирав слів для таврування нахабних «безбатченків»: «Похабщина, що поганить літературу, нахабство войовничих графоманів, засміченість літературної мови вульгаризмами, матерщиною й блатняцьким жаргоном — все це, чим так охоче добувають собі визнання „молоді дегенерати“». [9] Зауважу, що якраз Гончарів солодкаво-пасеїстичний стиль відчутно впливав на формування самого поняття «літературної мови». І якраз ця манера стала об’єктом критики й пародіювання в Андруховичевих «Рекреаціях». В іншому надзвичайно популярному романі, у «Польових дослідженнях з українського сексу» Оксани Забужко, гостру читацьку реакцію також викликала, зокрема, й ненормативність, агресивність мови оповідачки (тим паче, що агресивність дозволяла собі жінка!).
8
Розумний М. Про сучасний літературний процес // Іменник. Антологія дев’яностих. — К., 1997. — С. 99.
9
Гончар О. Із щоденникових записів // Літературна Україна. — 1996. — № 41. — С. 4.
Тут можна говорити про кілька тенденцій модернізації мови. З одного боку, приміром, у Юрія Андруховича, Володимира Діброви, Олександра Ірванця, Світлани Пиркало, бачимо пародіювання мовного офіціозу, і бадьорих радянських, і солодкавих народницьких кліше, введення сленґових елементів тощо. Іншу можливість використовують такі поети й прозаїки, як, скажімо, Ігор Римарук, Василь Герасим’юк, Оксана Забужко, Євген Пашковський, Тарас Прохасько. Ідеться про ускладнений синтаксис, авторські неологізми, вживання рідкісних словникових знахідок, стилізацію, тобто розвиток тої тенденції, яка була започаткована ще в модернізмі двадцятих років.
При початку XX століття завдання, які вважали першочерговими для розвитку культури насамперед київські неокласики, зокрема осягнення української мистецької традиції та формування національного класичного канону, так і не були розв’язані, хоч якраз модерністи зробили для цього дуже багато. Так що знамените зеровське ad fontes наприкінці віку знову стало більш ніж злободенним. Пошук джерел вів таки до початку століття, до незасвоєного досвіду вітчизняного модернізму. Між двома ситуаціями рубежу віків бачилося все більше подібностей. Індивідуалізм, елітарність, естетизм, неоромантизм, пошуки доступу до трансцендентного в ранньому європейському модернізмі були реакцією на кризу позитивізму та пов’язану з нею «недовіру» до речового, об'єктного світу, а відтак і розчарування в реалізмі. Примноження більш чи менш вдалих копій довколишньої реальності більше не хотіли вважати обов’язком митця. Істина мала верифікуватися насамперед індивідуальним досвідом — і якраз спробами такої верифікації в різний час і різними засобами були імпресіонізм та неоромантизм. (Згодом,
10
Забужко О. Notre Dame d’Ukraine: Українка в конфлікті міфологій. — К., 2007. — С. 505.
У сучасній прозі дуже важко означувати якісь стильові течії чи тенденції, для цього потрібен ефект часової дистанції, але все ж очевидно, що згадана спрага автентичності, притаманна як початку ХХ-го, так і початку ХХІ-го століття, — хай і породжена вона різними ситуаціями: тоді — недовірою до раціо, тепер — постмодерністською абсолютизацією релятивності, — мала б актуалізувати в чомусь схожі стильові моделі. Можна, здається, говорити про поновне звертання до неоромантизму чи «постмодерний різновид неоромантизму». І ще одну тенденцію можна б ризикнути співвіднести з імпресіонізмом, однак не в сенсі, зрозуміло, звертання до власне імпресіоністських прийомів, а насамперед у схожому прагненні довіряти лише власному відчуттю, враженню, власному досвідові, не опосередкованому ніякими схемами й наперед означеними пріоритетами. Згадані тенденції чи не найвиразніше окреслюються у творчості двох найяскравіших, як на мене, прозаїків рубежу XX–XXI століть — Оксани Забужко й Тараса Прохаська.
Неоромантичну стильову домінанту прози Забужко літературознавці вже пробували означити. А коли шукати отого блумівського «сильного попередника», майстра, без творчого змагання з яким письменник просто не може відбутися, — так само, як не може з’явитися обов’язковий ефект новизни, що тільки й робить твір талановитим, — то для Оксани Забужко це, звичайно ж, Леся Українка. Сучасна авторка цього впливу свідома: «…для мене особисто Леся Українка завжди була „наше все“, — ще підлітком я ввібрала була в себе, як губка, цілий її товстий темно-синій п’ятитомник, із листами включно, на все життя звідтоді майже до слова запам’ятала і „Кассандру“, і „Камінного господаря“, й „Ізольду Білоруку“, і у власних творах раз у раз продовжую наштовхуватись на „підводні“ від неї імпульси, — так несподівано відкривають у своїй дитині риси далекого родича, знаного тільки з фотографії…» [11] Переписування модерності, яке багато теоретиків вважають питомою ознакою сучасної культури, викликає особливий інтерес до того, як трактувало модерність/сьогочасність те покоління, яке до свого часу, до змінливості й новизни було найчутливішим. Це, можливо, одна з найважливіших причин, чому сучасні письменники своїх літературних попередників, наставників, а часто й співрозмовників для повноцінного культурного діалогу шукають саме в модернізмі початку віку. Коли йдеться про інтертекстуальні перегуки прози Оксани Забужко й драматургії Лесі Українки, то найважливіший тут, можливо, мотив Кассандри, образ поетки-віщунки, певної, що принаймні в якісь межові й богонатхненні хвилини «мова родить правду», слова викликають/накликають чи лише провіщають, фіксуючи тут, в цьому нашому бутті, те що в миттєвому осяянні відкрилося в трансцендентному іновимірі. Оксану Забужко цікавить те переосмислення засадничих символів і міфологем європейської культури, яке в ранньомодерністську добу спромоглася зробити Леся Українка, — переосмислення з жіночої точки зору, у жіночій аксіологічній перспективі. Якраз така зміна перспективи багато чого визначає і в сучасній українській літературі — з її виразно наголошеними феміністичними, ґендерними аспектами, з її увагою до тої, за Лесею Українкою, «жіночої рації», яка конче мала б урівноважувати, доповнювати й корегувати рацію чоловічу. Окрім мотиву Кассандри, варто назвати й образ принцеси на кришталевій горі — у зв’язку з осмисленням переважно об’єктного статусу жінки в патріархальній культурі. Дуже значущими постають різноманітні колізії сестринства (у Лесі Українки особливо наголошені в драмах «Кассандра», «Оргія», «У пущі», в поемах «Ізольда Білорука», «Віла-посестра»). Коли аналізувати малу прозу Оксани Забужко, різні варіації, версії, оцінки сестринських стосунків тут чи не найважливіші. Епіграфом і до «Сестро, сестро…», і до «Дівчаток», і тим більш до «Казки про калинову сопілку» могли б бути початкові рядки драми «Кассандра». Відкидаючи Геленине звертання «сестрице», розуміючи сестринство як близькість по духу, а не по крові чи звичаю, Кассандра підсумовує двосічний обмін репліками з братовою обраницею іронічним узагальненням: «Хіба сестра сестру повинна вбити? // Сестра сестрі частіше помагає». Сестри довіряють Кассандрі так само мало, як і всі інші троянці, врешті, вона єдина зі своєї статівирізняється тут як обрана (чи покарана — боже обранство й божа кара тут сливе тотожні) й натхненна богами. Героїні Оксани Забужко часто визначають сестринство як себезнаходження: «така сама, як ти, але інша, ось що таке сестра, ось що я зараз стискаю в обіймах, тісно, так тісно, що тісніше не буває, — щоб уже ніколи не відпустити». У «Дівчатках» ці стосунки Ленці й Дарки — найсильніший, найвищий, зрештою, емоційний порив, найінтимніша близькість, яку дано було пережити. У стосунках з чоловіками згодом було лише щось віддалено подібне — і хто знає, може, ті стосунки й не складалися так, як хотілося б, бо видавалися банальнішими, простішими, ніж пережитий в отроцтві досвід сестринства.
11
Забужко О. Notre Dame d’Ukraine: Українка в конфлікті міфологій. — К., 2007. — С. 8.
Порівняно з інтимними, камерними, сказати б, «Дівчатками», сюжет «Сестро, сестро» більше дотичний до великої історії, тільки що інтерпретується ця суспільна колізія через найсокровенніші, найпотаємніші родинні взаємини й ситуації. І може, це і є найкраща стратегія підриву чи заперечення отих нелюблених XX століттям великих наративів, бо спроби «вийти» з історії, зрештою, рідко бувають достоту успішними, але дистанціюватися від диктату соціуму, змінивши, перевернувши шкалу цінностей, сучасним жінкам-авторкам часто таки вдається. Оповідання Оксани Забужко — це історія протистояння неприйнятному політичному режимові, державі або ж, коли кут зору ледь-ледь зміщується, — дуже приватна розповідь про перервану вагітність і жіночі потрясіння — страхи — депресії після вимушеного й надто пізнього аборту. В певній, таки традиційній, системі координат — це теми непорівнянної й непорівнюваної значущості: ну що там жіночі переживання в гінекологічному кабінеті поруч зі сценами кадебешних обшуків, арештів, погроз, доблесті, виявленої в двобої з ідеологічними супротивниками… Проте в Оксани Забужко ці теми не те щоб зближені чи зрівноважені, а переплетені в нерозривну єдність, так що розповідь про жіночу мало кому й зрозумілу, мало ким і зважену міру страждання, нестерпний біль втрати, про жіночий — приватний ніби — опір утіленому в конкретній політичній структурі злу, тій страшній сокирі нищення — цей сюжет якраз і є сюжетом про протистояння тоталітаризмові, про відстоювання етичних цінностей у знебоженому й нелюдському світові. Героїні «Сестро, сестро» — «вительбушеній, ґвалтом розіп’ятій на гінекологічному кріслі, — мусило відкритися, що всі ці двадцять років божевільна сокира й далі гналася за Антоном — по рейках, по шпалах, з перестуком і цюком, розкидаючи — вергаючи врізнобіч нашвидкуруч понамощувані жіноцтвом уздовж шляху кучугури притульного тепла, в яких загніжджувалися нові життя». Ця божевільна сокира, цей молох Ідеї, Системи, Програми, Держави ніколи не зупиняється перед нищенням, бо окреме людське існування, унікальність, ніколи-не-повторюваність «русявої голівки в пушистих кучерях, підсвічених сонцем», у тій системі вартостей нічого не важили. Натомість місія порятунку була таки частіше жіночою місією, і якраз таке «друге народження» всупереч неуникненній, здавалося б, рокованості на смерть досконалою системою, яка не давала збоїв, — збої й системні похибки могла спричинити лише чиясь активна протидія, — описане в «Сестро, сестро». Чужа, незнайома жінка, яка в ешелоні каторжан рятує юного хлопчину, майбутнього батька оповідачки Дарці: «і та жінка викричала це все у власників, посунувши їх по двоє під одне вкривало, а викричане — навалила на вісімнадцятилітнього хлопчину, що згоряв у лихоманці, й щоби хворий не розкривався, сама поклалася поверх, три дні вона утримувала вагою власного тіла цю кучугуру рятівного тепла, яка всисала в себе хлопчикову смерть, три дні в напхом напханому вагоні для худоби, на якомусь відтинку неміряних просторів межи Львовом і Читою ця жінка народжувала Антона із збірної, давучо-жаркої, хутряної, вовняної, повстяної хмари назавжди занапащених життів — як із сукупного матірнього лона; на третій день настала криза, а ще за кілька днів їх привезли на місце, і більше Антон тієї жінки не бачив». Батько розказав про неї доньці — «наче зробив депозитний внесок у банк нерозмінного часу».