Українська мала проза XX століття: Антологія. Упорядник Віра Агеєва
Шрифт:
Нерозмінний час, нерозмінні остаточні вартості — де ж тут говорити про постмодерну релятивність, коли маємо-таки утвердження — попри все, попри власну навіть зневіру та іронію, це бажання ствердити якісь безвідносні остаточні сутності виявляється найсильнішим — романтичного ідеалізму, романтичного прориву до трансцендентних вимірів. Коли говорити в сучасніших, юнґівських, скажімо, поняттях, то йдеться про «підключення» до космічної всеєдності, до колективного підсвідомого, до того, щой вивищує людину над над її первинними інстинктами. У таких координатах гра заради насолоди грою не може задовольнити надовго, а необхідність вибудувати — хай не загальнообов'язкову, хай не для всіх прийнятну — але власну абсолютну ієрархію цінностей набуває сили неуникненного морального імперативу.
Коли спробувати означити зміни в способі рефлексії, зміни чуттєвості, то — принаймні у випадку Оксани Забужко — кінець XX століття, здається, ще менше, ніж його початок, довіряє чужому, неперевіреному у власному індивідуальному переживанні, досвіду, ще доскіпливіше ревізує загальновизнані істини, ще більш іронічно ставиться до будь-яких спроб героїзації. Очевидно, для характеристики цих нових романтичних тенденцій дуже важливо визначити, яку роль — вочевидь інакшу, ніж у старому доброму неоромантизмі початку століття, — відіграє в цій стильовій амальгамі іронія. Якраз постмодерністська абсолютизація відносності, «розсправжнення», розпредмечення, віртуалізація світу
Художній світ Тараса Прохаська існує ніби цілком осібно, тут по-іншому тече час, інакше структурується простір, тут важливий не результат, а процес, не мета, а найдрібніші подробиці шляху до неї. У такому часопросторі загубиться, збезвіститься герой-діяч, тут можуть жити лише самотні колекціонери вражень і відчуттів, колекціонери нещоденного, виняткового у своїй первинності досвіду. І розповісти про такий досвід можна лише в якійсь особливій манері. Насамперед змінюється уявлення про сюжетність. Це не пригоди, не події, об’єднані причинно-наслідковим зв’язком, навіть не суб’єктивізована сповідь про якісь почуття, емоції, тут важлива не змінність, не кількість вражень, а інтенсивність спостереження і переживання, максимальна концентрація уваги. Винятково значущими подіями — але безпосередньотобою сприйнятими, інтимно пережитими — натомість стають снігопад, іній, збирання гербарію, розпалювання вогню у «п’єцах»… Тільки спостереженню за ними треба віддатися самозречено: «Іній завжди бачимо аж уранці. І не знати, звідки він береться. Чи падає, мов сніг, всю ніч, чи проступає рано, мов роса. Всілякі наукові трактування нічого не прояснять. Одинокий спосіб — не вставати з лавки аж до завтра». Прохасько не «метафорист», не «аналітик» і не «психолог», він, може, найближчий до традиції так часто споневажуваної чи не впродовж десятиліть описовості. Тільки ця описовість таки суттєво відмінна від часом нуднуватих сучасному читачеві статичних замальовок Нечуя-Левицького чи Свидницького: Тарас Прохасько описує мікрорівень, спостережене в ході повільногой дуже зосередженого споглядання — до того ж це майже цілковито позасоціальний досвід. Він любить реєстри, переліки, атласи, лексикони. При такій увазі до окремих дрібних деталей, при такій неспішності споглядання зв’язки, взаємовпливи, загалом рух епізодів і картин зостаються поза межами огляду й поза межами досвіду. Як каже про це сам прозаїк, «нема ніякої сюжетності — сюжети не стаються. Все так розтягнуте в часі, що перестає бути подіями більшими, ніж пиття чаю чи надмір нічних метеликів. Немає детермінізму, а логіка — лише одна з можливих — реєстру, опису, переліку, „ціх“». І, нарешті, «ще така вимога до письма — погляд ніколи не буває вужчим, ніж з периферійним зором (а це цілковито не враховується літературою)». Персонажі цих текстів витворюють ціле вчення про запахи, звуки, дотики, про їхній настроєтворчий сенс і емоційну значущість. Так що «існує мислення, неможливе без запахів. Або: існує мислення, чиїми категоріями є запахи. Або є такий тип мислення, де думка — запах, запах — думка. Якщо є таке мислення — запашне мислення, — мусить бути десь філософія, для якої запах — категорія і положення». Для оповідача одної з радіоновел найдорожчим спадком по дідові, скарбом, за яким довго допитувалися сусіди, виявився якраз дивовижний запах «винайденої ним таємної суміші» квітів і трав: «Так може пахнути літо в саду, мед, розлятий по цілющих зелах, найсмачніші плоди і есенції найніжніших пелюстків. І я згадав цей запах, хоча вже думав, що далекий спогад про нього є ще одною казкою дитинства». Так само світ (а разом і ставлення до нього, сприймання, настрій і стан душі) може враз цілковито змінитися від зміни інтенсивності освітлення чи його джерела. «Був ще пізній ранок, а сонце світило так інтенсивно, що на вузьких вулицях не було затіненої сторони. Абсолютно тотальне безвідтінкове освітлення. За закритими повіками — теж тільки пласке, нічим не посічене оранжеве поле, жодних артефактів». В іншому випадку «те, що справа був щільний довгий паркан, було важливо <…> передовсім через вплив на освітлення. Його варто було б запам’ятати, хоч очевидно, що вичленувати наслідки паркана годі». Врешті, можна навіть спробувати, хоча це навряд чи вдасться, «запам’ятати, як міняється простір від порожності, оголеності і стертості меж, як встановлюється найліпше співвідношення між холодністю і яскравістю сонячного освітлення».
Імпресіонізм свого часу називали мистецтвом короткозорих — от ніби цілому поколінню художників по всій Європі забракло вчасної допомоги офтальмологів. У прозі Тараса Прохаська також є спокуса багато чого пояснити саме зоровими дефектами чи особливостями (що, зрештою, те саме, бо так чи так ідеться про явне відхилення від «норми»). Щоб мати змогу осягнути певний екстраординарний, екстравагантний досвід, герої цього письменника не зупиняються перед добре продуманими експериментами задля розширення свідомості, деавтоматизації сприймання тощо. Це може бути медитація, але може бути й гра з особливо організованим простором або вживання спеціальних препаратів.
У «Від чутті при сутності» герой з «нетутешнім» ім’ям Памва, мріючи зняти фільм, моделює у своїй квартирі піщаний каньйон і лабораторію «для віднайдення світла». «Посеред порожньої кімнати поставив паку з піском, виліпив русло, береги, вбудував усі деталі ландшафту, пустив воду. Мав три фотоапарати. Один закріпив на рухомій щоглі зверху, другий встановив на штативі, а з третім переміщався навколо макета. Пробував усі можливі способи — через товщу різнокольорових розчинів, при різноманітній комбінації ламп, крізь різні рослини, зафарбовані аркуші паперу, пару, шкло, дим, марлю теж. Виходили дуже гарні слайди, але відчуття присутності не було». До речі, гра з фотоефектами — це загалом один з улюблених прийомів у Прохаськових сюжетах. У «НепрОстих» герої підуть іще далі: вони спроектують і збудують фантасмагоричне місто з будинками-мушлями, віллами-квітками тощо… У героя новели «Над озером» внаслідок хвороби з’являється унікальна властивість зору. Приятель переконує Северина в необхідності операції, «хоч сам він не погодився би позбутися доступу до додаткового (знов ця гра з не прагматичною фонетикою і з непокірними префіксами — тепер не «від-» і «при-», а лише з троїстим «до-». — В. А.) світу, уможливленого Севериновою хворобою, — час від часу новоутвір натискав на окульомоторний нерв, око не могло виконувати тих безперервних мінімальних рухів-переходів, рухів-доторків до всіх точок баченого у даний момент (а саме ця властивість є здатністю бачити бачене), око завмирало на довший час в непорушності, фіксуючись на елементарних ультраструктурах візії». Так створюється ефект мікроскопа, здатність зосереджуватися на найменших складниках, і тоді деталі стають самодостатніми, самовартісними, — можливо, якраз таке бачення і є в інтерпретації Тараса Прохаська ідеальним мистецькимбаченням.
Критики, що писали про творчість Прохаська, часто згадували містичний досвід. Слід говорити, здається, не так про містицизм, як про пантеїзм, не так про візіонерське долучення до всеєдності, як про відчуття присутностібожественного начала в довколишньому природному світі. Гори, каміння, річки, рослини, квіти — «самовартісні і досконалі». Споглядання цієї досконалості принаймні наближає до таємниць Божого задуму, хоча збагнути їх людині не варто прагнути, бо вона перебуває на нижчому рівні, на рівні інструмента, а не майстра. Тут можна говорити про впливи тих чи інших релігійних мислителів, про християнство, так само як про буддизм — загалом, проза Тараса Прохаська значно більше живиться з літературних вражень, значно одвертіше демонструє свою інтертекстуальність, ніж це може здатися пересічному читачеві.
Очевидно, саме відчуття межі, переходу, зміни та зміщення культурно-історичних епох посилює прагнення зазирнути в позамежне, зосереджує нашу увагу на релігійному досвіді, на трансцендентних джерелах мистецької творчості. У цьому сенсі порубіжжя XX–XXI століть багато в чому схоже на кінець XIX віку, на попередній, модерністський, fin de si`ecle.
Жодна спроба представлення класичного канону — тим паче коли йдеться про мінімальну часову відстань, про століття, яке щойно завершилось, — не може бути лабораторно безсторонньою, позбавленою впливу смакових пріоритетів упорядника. Чим далі від символічної дати 2000 року, тим більше авторитетних поціновувачів переконають читачів у вартісності одних і ефемерності інших текстів, які свого часу чомусь були популярними. Уже й сьогодні канон раннього модернізму таки усталений, тоді як стосовно другої половини століття, особливо з огляду на соцреалістичні аберації зору, пророцтва щодо канонічності деяких авторів доволі непевні. В кожнім разі, сподіваюся, що ця книжка спровокує дискусії про канон вітчизняної класики. Нагальність такого підсумовування досвіду щойно завершеного століття більш ніж очевидна. Впродовж цього століття не бракувало пристрасних, навіть несамовитих спроб підкорити мистецтво якимось зовнішнім щодо нього, стократ ніби важливішим чинникам. Але не бракувало й майстрів, котрі зуміли знайти ту автентичну, їхнім часом і досвідом породжену мову, що тільки й надавалася для розповіді про унікальність саме їхнього перебування у вічно змінливому світі.
Віра Агеєва
Ольга Кобилянська
27 листопада 1863 — 21 березня 1942
Її можна було б назвати гарною, якби її правильні, але немов закам’янілі риси освітила жива посмішка чи хоча б натяк на емоцію. Чорна сукня, високий комірець. Гладенька зачіска. Саме такою вона дивиться із хрестоматійно відомих світлин. І цей образ так слабо в’яжеться з емоційним експресивним письмом та пристрасною натурою однієї із тих рідкісних жінок, які на своїх делікатних раменах тримають цілу епоху.
Ольга-Марія Юліанівна Кобилянська народилася 27 листопада 1863 року на Буковині, в містечку Гура-Гумора, що тепер на території Румунії. Мати — спольщена німка, звідси і перша, німецька, материна, мова і перший досвід письма. Українською, мовою батька, дрібного чиновника, вона почала писати майже в двадцять — це був свідомий вибір, який став її долею. Гура-Гумора, Сучава, Кімполунг — географія дитинства і юності, румунсько-німецькі містечка, потім село Димка, а з 1891р. — Чернівці, де вона самотньо прожила решту життя (померла 21 березня 1942 року) і де була похована поруч із батьками.
Химерна жінка, з любов’ю до містики, з особливим даром нестямно закохуватися, доводити себе коханням до повного психічного виснаження, не дозволяючи при цьому жодному із чоловіків, яких у полі її уваги було більш ніж досить, виявити зустрічні почуття чи ініціювати наближення до себе, наче то був її один великий роман із самою собою. Амазонка, що гордо мчить верхи на коні, недосяжна як мрія. Емансипантка, феміністка, що сміливо висловлює думки про право жінки влаштовувати долю на власний розсуд і ба — навіть пропонувати чоловікові руку і серце (Кобилянська робила це двічі, але першого разу лист не дійшов до старенького професора Вробля, у якому молоденьку, спраглу знань панну приваблювала найбільшим чином його велика бібліотека, а другого разу, значно пізніше, Осип Маковей у своїм зворушенні так і не знайшов у собі рішучості прийняти її пропозицію). Хтось чорненький, вірна подруга Хтосічка біленького, Лесі Українки, до якої виявляла незмірно багато поваги і тепла, якій довірила переробити повість «В неділю рано зілля копала» на драму. Біла лілія, нерозгадане кохання мужичого генія Василя Стефаника. Інтелектуалка. Бунтарка. Примхлива панна. І все то жінка — в безмежності палітри кольорів, півтонів, контрастів незбагненної палімпсестної натури. Воістину сама вона зсередини себе брала матеріал, щоб виписати характери своїх героїнь. І їй себе самої вистачало на всіх. Скажімо, на всіх трьох типажів жінок у новелі «Valse m'elancolique» (1898), бо і примхлива малярка Ганнуся, що бунтує супроти інституту сім’ї, і щедра серцем майбутня вчителька Марта, і гранично витончена Софія Дорошенко, яку можна вбити однією струною, — все то сама Ольга, її геній жінки, захопленої пізнанням власної сутності. А там, де їй бракне себе самої, то в поміч стає природа, природа народу, до якого відчуває рідність, із якого черпає силу. Природа — то її власний код до розуміння химерності поведінки. Тож вона, як Лоуренсівська леді Чаттерлей, блукає лісами, відчуваючи нестримне бажання віднайти себе у природі, дати волю своїм інстинктам, що прориваються фонтаном сексуальної енергії крізь шкаралущу правил, встановлених її соціумом, її статусом, але в силу письменницького фатуму стаються романами як явищем літератури. А в житті мають шанс відбутися лише як епістолярні.