В погоне за звуком
Шрифт:
Я уже давно не видел Эннио, но до меня доходят слухи, что, к счастью для всех, в последнее время он стал намного мягче и уже не так строго смотрит на иерархию «музыкальных каст».
Например, Берио утверждал, что есть музыка, и точка. Он любил «The Beatles», а сам между тем писал то, что писал. Потом он вдруг сделал альбом «Folk Songs» (1964). А почему бы и нет? Он этого не стыдился, внутри него не сидел педант, который твердил бы ему, что делать, а что нет.
Понятно, что в Италии многие композиторы до сих пор считают, что есть «благородная музыка», и относят к ней таких авторов как Донатони, Берио, Булеза, Ноно и так далее. Но верно и то, что с появлением
Почему, по-вашему, публика так отдалилась от композитора? Можно сказать, что доверие между публикой и композитором исчезло, своего рода «договор» между ними оказался расторгнут.
– Я немного размышлял на эту тему. «Немного» – потому что я музыкант, а не теоретик, однако я пришел к выводу, что так называемый «договор» – лично мне кажется, что это слово очень подходит для описываемых отношений, – был расторгнут потому, что многие современные композиторы стали совершенно чужды вкусам и интересам слушателя. И вместе со слушателем они потеряли из поля зрения то, что позволило бы им как-то использовать свои открытия и измышления. Иными словами, они утратили любые отношения с публикой. Но их самолюбие доходит до того, что они организуют в театрах и залах такие концерты, которые обескураживают и отталкивают слушателя, поэтому многие любители музыки отворачиваются от них и не заходят дальше Дебюсси и Прокофьева. Но слово и образ могут работать в поддержку радикальной музыки двадцатого века и способствовать тому, чтобы публика могла полностью принять и освоить ее.
Возьмем, например, несколько фильмов Кубрика. Разве кто-то вышел из зала, услышав музыку Лигети, которая звучит в кадре? Нет, никто.
– В чем, по-вашему, секрет успеха Морриконе?
– Я считаю, что в области прикладной музыки Эннио Морриконе нет равных. Он лучший итальянский композитор, который работал в кинематографе со времен его изобретения и до наших дней, возможно, лучший не только в Италии, но и во всей Европе, наряду с такими композиторами, как Шостакович и Прокофьев. Морриконе придумал много нового и нашел удивительный баланс между гениальностью, талантом и простотой. Секрет же успеха, как это часто бывает, – тайна, покрытая мраком. Если кто-то вдруг захочет добиться видимого успеха, используя для этого самые радикальные стилемы двадцатого века, думаю, ему это не удастся.
Мне кажется, существуют определенные параметры будущего успеха: используемая гармония должна быть тональной или модальной, и даже если композиция инструментальная, она должна быть запоминающейся и легко напеваться. Если мы рассмотрим композиции, которые Эннио предлагает в качестве саундтреков, то увидим, что их почти всегда легко напевать. Так что какие-то слагаемые успеха все-таки есть, но есть и то, что объяснить тяжело или невозможно: почему из тысячи мелодий успешной становится та или иная? Это еще никто не смог понять.
В двадцатые годы Альбан Берг изучал «Грезы» Шумана. В своем анализе он указал на несколько особенностей, которые делали эту композицию «идеальной». Среди них он отметил интервальную конструкцию и в особенности сосредоточенность композитора на правильном подборе такого интервала, как кварта. Но кто знает, как оно на самом деле… Не знаю, читал ли Эннио эту работу Берга, но учитывая, сколько мелодий Морриконе известны на весь мир, кажется, он открыл свой секрет успеха. Так что лучше задайте этот вопрос самому Морриконе.
26 марта 2014 г.
Моя карьера в кинематографе началась под крылом удивительного крестного отца: Серджо Леоне. Именно он оказался тем самым deus ex machina моих первых фильмов, и он же познакомил меня с Эннио Морриконе. Леоне увидел меня в вечерней передаче «Нон стоп» и, кажется, проникся ко мне симпатией, потому что потом захотел со мной встретиться.
«Я бы хотел кое-что для тебя сделать», – сказал он. Разговор этот состоялся в 1979 году, и в то время я получал немало предложений от продюсеров и режиссеров. Помнится, Челентано предлагал мне сыграть главную роль в одном из своих фильмов, где он сам играл Господа Бога. Поскольку я уже крепко стоял на ногах, я многим отказывал, так как понимал, что мне нужно дождаться подходящего случая, нужного человека. Когда Леоне связался со мной, я сразу понял, что вот он, этот случай. Он тогда начинал снимать «Однажды в Америке», но у него за плечами уже было несколько лент, где он выступал продюсером – «Игрушка» Монтальдо с Нино Манфреди, например. Мы сразу понравились друг другу и тут же стали работать над фильмом «Красивый мешок». Серджо решил, что это станет моим режиссерским дебютом. По поводу сценария мы обратились к Лео Бенвенути и Пьетро Де Бернарди, которых Серджо считал лучшими в своей профессии, их задача была помочь мне сделать классный фильм.
Когда сценарий был готов, Леоне пригласил меня на озвучку нескольких персонажей в старый офис «Медуза Фильм» и сделал так, чтобы при этом присутствовали владельцы компании – Колайакомо и Поччиони. У меня сложилось впечатление, что они ничего толком не поняли, однако я не забыл слова, произнесенные Поччиони в самом конце: «Такой фильм нам не помешает… Если он обойдется недорого, то почему не попробовать?» В общем, они действовали почти вслепую. Но мы взялись за работу.
Постепенно все стало вырисовываться: мы нашли актеров, монтажера, директора по фотосъемкам – Эннио Гварньери.
Так вышло, что однажды зашел разговор и о саундтреках.
«У тебя есть предложения?» – как-то спросил меня Серджо. Я предложил Вендитти, который в те времена был одним из самых известных. И понял, что мое предложение ему не по душе, потому что когда Серджо прослушал несколько дисков, то сказал, что с его точки зрения это композитор для толп и стадионов, а нам нужно совсем не это. «Давай еще немного подумаем, а, Карло? Все взвесим, не будем торопиться», – добавил он. Постепенно мы сошлись на том, что в фильме должна звучать композиция «Город, который хочется петь» Рона (итальянская версия «Дороги» в исполнении Джексона Брауна). Рона тогда активно спонсировал Лучио Далла, с которым мы даже устроили встречу. Но я видел, что Леоне все это не по душе. Наконец он сказал: «Карло, нам нужен нормальный композитор, человек с большим опытом в кино. Знаешь, кого я имею в виду? Давай-ка зайдем к нему, тут недалеко живет Морриконе».
Я ушам своим не поверил. Мне очень нравилась музыка, которую Морриконе написал к фильмам Серджо, не было ни одной пластинки, которую я бы пропустил – все скупал, едва они выходили. Так что это было действительно то что нужно.
В то время Эннио жил неподалеку от виа Бирмания в огромном доме. По стенам у него висели картины современных художников, а в центре зала стоял огромный рояль. Помню, пока мы стояли под дверью, Серджо вдруг спросил меня: «Карло, как думаешь, я богат или беден?» «Думаю, что ты очень богат», – ответил я. «Вот, а теперь представь, что Морриконе в четыре раза богаче меня!»