В погоне за звуком
Шрифт:
В отличие от Эннио я всегда интересовался лишь «чистой музыкой», музыкой в себе, и в конце концов желание следовать этому пуританскому пути привело меня к тому, что пришлось вообще отказаться от какой бы то ни было музыки вообще. Для Эннио все было не так именно потому, что его работы связаны с внешним миром, с обществом, с потребностями рынка. И при этом он остается музыкантом, композитором.
Думаю, что в теме «Морриконе и музыка» фундаментально то, с какой серьезностью и с каким профессионализмом он следовал школе Петрасси (если исходить из того, что Петрасси действительно создал собственную школу). Консерватория дала ему огромные познания в музыке, которые он затем использовал, приспособив в прикладной музыке.
По моему мнению, Морриконе отошел от тех композиторов, которые делают музыку к фильмам, основываясь лишь на том, что показывается
Дело в том, что американские вестерны пытались воспроизвести атмосферу вестерна, каким знали его из истории, точнее, пытались создать образ, от которого бы пахло историей, используя для этого все возможные способы и подходя к делу с почти филологической кропотливостью. Морриконе же отстранился от подобного подхода и не стал идентифицироваться с тем, о чем повествуется в кадре, он создал второй план и сделал так, чтобы и зритель почувствовал своего рода отстранение от происходящего. Таким образом «спагетти-вестерны» Леоне уже не преклонялись перед Америкой, в них все время чувствуется ирония, они критично смотрят на первоисточник, и прежде всего это становится ясно благодаря музыке: сам тембр, слегка подрывая каноны, подсказывает нам эту мысль. В нем нет ни следа неореализма и итальянской киношной традиции времен конца сороковых – начала пятидесятых, и даже в те моменты, когда сам фильм претендует на реалистичность, музыка уходит от этого. Она отстраняет слушателя от того, что происходит на экране, и в этом смысле Морриконе кажется мне очень современным композитором. Мне кажется, что и в этом проявляется влияние школы Петрасси (под школой Петрасси я понимаю ту атмосферу, которая витала вокруг него и культивировалась учениками), а также влияние такой фигуры, как Стравинский.
Во всех своих произведениях Стравинский всегда уходит от того, чтобы самоидентифицироваться с происходящим на сцене, он всегда ироничен по отношению к тому языку, который использует или пародирует в конкретной работе. Мне кажется, именно этот момент очень хорошо уловил и сам Морриконе.
В фильмах Леоне чувствуется, что композитор и режиссер отлично «спелись», они подошли к модели вестерна почти по Стравинскому, обращаясь с ней очень свободно, почти противореча ее натуре как таковой. Подобное музыкальное и визуальное отстранение, навеянное театром Брехта, отразилось на представлениях театральных художников и других деятелей искусства, которые работали в смежных областях. В театре и кино появился компонент, который подверг сомнению общеевропейскую традицию романтического типа и обновил ее посредством своеобразного щита, возводимого между субъектом и объектом – отстранения. Иными словами, между тем, кто творит, воспринимает и самой историей всегда присутствует элемент критического, не буквального восприятия. В случае Морриконе этот элемент выражается посредством музыкального оформления кинофильма и его вспомогательной комментирующей функции. И тем не менее это оформление несет в себе некое ядро, что существенно отличает его от американской продукции. Морриконе сокращает возможные ресурсы, не используя полный набор оркестра, в отличие от того, как это было принято в Голливуде. Это потому, что он не воспринимает все элементы кинематографического произведения как конкурирующие между собой. В некоторых случаях он подключает музыку, нарушая реалистичность и отдаляя зрителя от происходящего в картине.
Представляется, что подобный интереснейший с моей точки зрения подход можно отметить и в некоторых работах замечательного композитора Нино Рота, еще одного гения прикладной музыки. Возможно, это и есть то новое, что внесла Италия в области прикладной музыки: с одной стороны, это тенденция к автономии и чистоте музыкального произведения, тянущаяся из прошлого (поскольку в наше время это уже непозволительно), с другой – огромная работа в области внедрения музыкального произведения в кинокартину. В этом смысле Эннио Морриконе – ярчайший представитель данного искусства.
Интересно было бы проследить, удавалось ли ему в профессиональном смысле совместить «двойную жизнь»: ведь хотя он и тяготел к иронии Стравинского и отстранению, в то же самое время он всегда был очень склонен к экспериментальности, и это связывает его с общеевропейскими поисками, и в частности со школой дармштадтианцев. Но чтобы утверждать наверняка, нужно очень хорошо изучить все его произведения, а я не такой хороший знаток его творчества.
8
– Серджо, ты – единственный, кто не поздравил меня с «Оскаром» за карьеру, – сказал Эннио, едва я поднял трубку.
– Чтобы понять, что ты гений, мне не нужны американцы, – ответил я.
Честно говоря, Эннио никогда не был обделен различными наградами, но когда мы познакомились, он еще не был усыпан всевозможными титулами. У него уже было имя, его называли главным итальянским композитором, но в академических кругах его воспринимали с опаской и подозрением, так что, когда мы познакомились, он чувствовал себя несколько обделенным.
Я представился как преподаватель консерватории, тогда я еще не преподавал в университете, и попросил об интервью для моей книги.
На самом деле, думаю, тот факт, что к нему обратился преподаватель из «академических кругов», которые его игнорировали, был ему приятен. Мы стали друзьями. Со временем Эннио узнал, что я пописываю и стихи; я не могу назвать себя поэтом, дабы не оскорбить настоящих творцов стихотворного жанра. Он попросил меня показать ему тексты и некоторые из них по доброте душевной положил на музыку. Думаю, благодаря этому и другие композиторы стали обращаться ко мне, и я написал несколько текстов на заказ.
– Ты оказался первым музыковедом, обратившимся к творчеству Эннио Морриконе и заинтересовавшимся его личностью.
– Да, так и есть, я был первым, но это лишь потому, что итальянские музыковеды слишком поздно стали обращать внимание на прикладную музыку. Такое поведение восходит к исторически сложившимся предрассудкам, весьма распространенным в нашей стране.
Не стоит забывать, что первый итальянский композитор, посвятивший себя прикладной музыке, был Нино Рота, который назло всем и вся был вынужден пройти специализацию в Филадельфии, а затем вернулся в Италию и только тогда окончил здесь университет. Итальянские композиторы из «высшего круга», начиная с поколения восьмидесятых (Пиццетти, Малипьеро, Казелла), очень тяжело переживали засилье кинематографа. Они не поняли главного, да и не хотели понимать. Предубеждения против прикладной музыки оставались сильны и в годы учебы Петрасси, преподавателя Эннио, который в отличие от Пиццетти обладал большим театральным и изобразительным культурным багажом, но что касается кинематографа, то и тут на него воздействовали старые предрассудки.
В интервью Ломбарди, когда Петрасси говорит о кинематографе, он вовсе не похож на того Петрасси, которого многие знали и любили, потому что помимо того, что глядит на кинематограф свысока, он ведет себя, как сноб и заявляет, что писать музыку для фильмов – это все равно что торговать собой на улице. Эннио очень страдал от такой позиции учителя. Как мы видим, в области кино у Петрасси не было должных знаний и понимания сути.
Кстати, помню один случай, связанный с внутренним конфликтом, раздиравшим тогда Морриконе. Однажды я дал послушать тему из фильма «За пригоршню долларов» студентам Академии Киджи. Эннио умолял меня сделать потише, потому что не хотел, чтобы эта музыка разлетелась по всему зданию, которое он считал чуть ли не священным храмом. Ему было стыдно за нее.
Как я узнал позже, студентом Морриконе хотел во что бы то ни стало попасть в класс Петрасси. Он был невероятно суеверен, так что никак не мог оказаться в классе Мортари, сама эта фамилия звучала для него так страшно, что он даже никогда ее не произносил [78] .
Кроме шуток, Петрасси тоже относился к Эннио не вполне равнодушно. Мне много раз приходилось видеть их вместе, и я всегда замечал своеобразное предпочтение, которое Петрасси проявлял по отношению к нему. Возможно, в глубине души он считал его своим избранным учеником хотя бы потому, что и сам вошел в музыкальный мир «с заднего хода» – уже в пятнадцать он работал продавцом в музыкальном магазине. Может быть, поэтому Эннио до сих пор преклоняется перед своим учителем, но как по мне, Петрасси не был идеальным учителем, в его преподавательском подходе имелись серьезные пробелы, и хотя они никак не отразились на творчестве Эннио, это не значит, что их не было.
78
Мортари (от морте) – смерть, злосчастие.