В погоне за звуком

Морриконе Эннио

– Почему ты так считаешь?

– Об этом говорит мой опыт: чем значительнее композитор, тем хуже он обучает. И хотя Эннио всегда восхищался Петрасси, не думаю, что тот многому его научил. Ведь как проходил урок? Петрасси приносил студентам ноты произведений, которые его интересовали, играл их и обсуждал с учениками. Вот, собственно, и все. Но помимо того, что он выбирал только то, в чем сам был заинтересован, обсуждения этих произведений тоже носили довольно абстрактный характер, и не каждый ученик мог поддержать подобный разговор. Преподавать композицию очень сложно, какова формула этой науки? Никому не известно. Ведь здесь речь не только о музыкальной материи, эту материю еще нужно слить со всем остальным, встроить в нашу культуру, учитывать моральный аспект. Несложно преставить себе, какие трудности испытывал Эннио, очень одаренный в музыкальном плане,

но совершенно чуждый всему остальному, о чем толковал Петрасси и что куда лучше, чем Морриконе, понимали другие ученики, происходившие из более обеспеченных семей. Многие из них учились в университете и, в отличие от Эннио, уже имели кое-какую культурную базу и были подготовлены в философском плане. Не стоит забывать и того, что все это происходило в пятидесятые годы, когда шел беспрецедентный пересмотр музыкальной, и не только музыкальной, стилистики. Так что с моей точки зрения теоретическая подготовка Морриконе ограничивалась занятиями, которые он посещал на курсе Карло Джорджо Гарофало, еще до Петрасси. Насколько мне известно, все французские композиторы от Дебюсси до Равеля, в том числе и «шестерка»: Луи Дюрей, Дариюс Мийо, Артюр Онеггер, Жорж Орик, Франсис Пуленк и Жермен Тайфер, в этом курсе попросту игнорировались. Преподаватель концентрировался на таких фигурах, как Палестрина, Фрескобальди и Бах – именно здесь Эннио оказался наиболее подкован. И все же, несмотря на пробелы в образовании (я забыл упомянуть и немецких романтиков), у Эннио был и такой талант, такая интуиция и такая сильная склонность к композиции, что даже самые простые аккорды в его произведениях звучат как настоящее открытие. Он раскрыл для нас важность тембров, он невероятный мелодист… Не знаю такой области, где он бы не отличился. Он смог построить музыкальный ряд так, чтобы он согласовывался с задумкой режиссеров, но были и такие, которые подстраивались специально под него. Например, Торнаторе, Болоньини и Монтальдо сначала настаивали на довольно традиционных решениях, но они доверились Эннио и позволили ему сделать больше. А вот Элио Петри оказался режиссером, с которым Эннио не пришлось изменять себе, режиссер и композитор сошлись, им обоим была свойственна любовь к гримасничеству, диссакрализации и иронии. Мне кажется, это самое плодотворное сотрудничество, выпавшее на долю Морриконе. Но если мы начнем говорить о режиссерах, это уведет нас слишком далеко…

– Вы с Эннио много общались, сделали вместе несколько курсов, написали книгу, однако были у вас и споры, и стычки. По какому поводу между вами возникали трения?

– Как правило, по поводу композиционных решений. Я обвинял Эннио в том, что он позволял себе эксперименты только с теми режиссерами и продюсерами, которые не претендовали на особый размах, были ограничены в средствах, а если фильм предполагал масштабную аудиторию, то тут он предпочитал идти по проторенному пути и не рисковать. Он чувствовал ответственность за вложенные средства, но на мой взгляд слишком сильно увлекался проверенными решениями, хотя у него было достаточно ума и способностей сделать что-то новое.

Это долгий разговор, если разбирать каждое решение, каждую фигуру. Факт в том, то Эннио очень самобытен, и то, что для другого может быть недостатком, в его случае не так однозначно.

Еще одна тема, на которую нам часто приходилось дружески спорить, это обращение с текстом. Дело в том, что Эннио совершенно не интересуется смыслом текстов, для него текст – полотно, которое нужно ритмически и фонетически разбить на соответствующие части. Так поступали еще в древние времена, однако часто подобный подход сбивал Морриконе с пути. Один из таких примеров – текст «Три забастовки», где были использованы стихотворения Пьера Паоло Пазолини. Поэт смотрит на детскую забастовку как на нечто, что разворачивается из протеста к полному повиновению и подчинению, поэтому с точки зрения автора текст следует воспринимать в негативном ключе. Пазолини занимает критическую позицию по отношению к происходящему. А вот Эннио не понял этого и полностью перевернул содержание, представив композицию детского хора и барабана так, словно забастовка прославляется. И хотя у него вышло интересное произведение, но к тексту Пазолини оно не имеет никакого отношения.

То же самое касается и «Улыбки» Дамиано Дамиани. Нам пришлось немало поспорить на тему этого произведения. Здесь Эннио решил задействовать пять католических секвенций – Victimae paschali laudes, Veni Sancte Spiritus, Lauda Sion Salvatorem, Stabat Mater и Dies irae, смешав тексты в своего рода сборную солянку, что лично я нахожу неуважительным и неприемлемым. Эннио склонен развенчивать мифы и заниматься иконоборчеством, что также

роднит его с Петри, однако с моей точки зрения эти секвенции слишком разные, чтобы объединять их в единый цикл вот таким вот образом.

– Вы нередко спорили и о том, стоит ли использовать диссонанс в прикладной музыке. Расскажи про этот разговор.

– «Даже Верди использует аккорд с уменьшенной септимой для того, чтобы подчеркнуть драматическое напряжение сцены», – заявил мне Эннио. Но с моей точки зрения для Верди подобный диссонанс имел совершенно недвусмысленное значение. Однако в наше время такой композитор, как Морриконе, или любой другой, считает диссонанс, с одной стороны, совершенно нормальным аккордом, уже отработанным в классической музыке, и в то же время использует его для выражения боли и страдания, подчеркивая происходящее на экране. Из-за этого возникает двусмысленность, которую я не в состоянии уловить. И Эннио должен принять, что я или кто-нибудь еще об этом заявит. Я не раз говорил ему об этом, а писал еще больше. Эннио и не подумал переменить свою манеру, он никогда этого не сделает. Я же, со своей стороны, продолжу писать то, что считаю правильным. Мне кажется, что такие вещи – своего рода слабость, стилистические помарки, которые, как представляется, берут начало в пробелах образования, о которых мы уже говорили. В подобные моменты кажется, что Эннио удаляется от цели, но с другой стороны – он обретает новую свободу, которая приводит его к новым результатам.

– Кстати, как по-твоему, где ключевые точки его композиционных решений? Есть ли тут какие-то интересные повороты?

– Обычно Эннио использует ограниченное количество композиционных элементов, которые неплохо обыгрывает и, как никто другой, всегда умеет подать неожиданно и по-новому. Начиная с использования лейтмотива и кончая конструкционными принципами некоторых тем. Например, Морриконе очень часто возвращается к четырем нотам Хроматического Ричеркара Фрескобальди – и это очень узнаваемо.

Некоторые темы, как, например, тема Сицилийского клана, основываются на идее баховских модуляций в арпеджио. Основная мелодия рождается из модуляции гармоний, и к ней – в случае темы Сицилийского клана – присоединяется второй голос – мотив, складывающийся из звуков, соответствующих латинским буквам имени B-A-C-H: си-бемоль – ля – до – си).

Получаются своего рода музыкальный интертекст и некая, почти не заметная отсылка к фламандцам. Во всех фильмах Петри, включая «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений», ключевой остается идея инверсии, она же проходит в мелодии, звучащей в начале фильма «Рабочий класс идет в рай». С моей точки зрения это абсолютный шедевр.

Еще один пример, где частично задействуется тот же принцип – частично, ибо Эннио никогда не повторяется, хотя со стороны может показаться, что это и не так, можно проследить в «Татарской пустыне» Дзурлини. В этом фильме Эннио передает неподвижность пространства средствами гармонии, но также и мелодическими. Из упрощения мотива, исключения украшающих элементов рождается одна из самых прекрасных мелодий, что мне известны.

С годами я смог отследить еще два приема, к которым Эннио довольно часто возвращается. Я дал им названия: «трехстилие» и «модульное письмо». В каком-то смысле оба они выполняют одну и ту же функцию, а именно – упрощают процесс музыкального производства и коммуникации со слушателем. Разумеется, эти приемы я обнаружил в процессе собственного анализа, осущественного над произведениями Эннио, и сам дал им такие названия.

Интересно то, что несколько раз я мог наблюдать, насколько удивлялся Морриконе моим теоретизированиям на тему его произведений: он всегда утверждал, что пришел к тому или иному решению совсем другим способом – не через теорию, а через практику, мастерство, что и давало конкретный музыкальный результат, который он не находил надобности облекать в слова.

Помню, как растрогался Эннио, когда я показал ему вместе со студентами Академии Киджи «Генриха V» Кеннета Брана. Я использовал этот фильм, чтобы продемонстрировать студентам переход с внутреннего плана, оформленного музыкой, на внешний, к тому, что на экране, то есть с уровня диегетического к экстрадиегитическому.

В этой серии, после победы в битве, Генрих V обращается к солдатам: «Воспоем хвалу Господу…» И тогда Курт, которого играет Дойл, композитор фильма, начинает напевать мелодию псалма «Non Nobis, Domine». К его дрожащему голосу присоединяется один, второй, а затем целый хор солдат, затем они сливаются в единое целое, идет многоголосие, и наконец вступает целый оркестр. Таким образом происходит переход из внутреннего уровня (солдата в кадре) на внешний, или, как его еще называют, экстрадиегетический.