В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня
Шрифт:
По существу, Пудовкин как кинематографист во многом
формировался под влиянием МХАТ, и сценическое
воплощение творчества Чехова играло здесь далеко не
последнюю роль. Пудовкин уже в 20-е годы пришел к выводу,
1 Герасимов С. Слово о Пудовкине.— В кн.: Пудовкин В.
Собр. соч. в 3-х t., т. 1, с. 19.
Й5
что в процессе растущего опыта кинематографа возникает
органическая связь требований культуры кино с
«передовыми
кинематографа школа — школа реализма, противостоящая
вместе с тем натурализму первых кинематографических
экранизаций классики.
Одну из своих работ Пудовкин назвал «Реализм,
натурализм и «система» Станиславского». Однако важно
подчеркнуть, что Пудовкин подходил к реалистической
системе театра прежде всего как кинематографист, прола-
гающий пути в неизведанное, создающий, по существу,
новую структуру, язык и стиль.
Позже Сергей Эйзенштейн, который в театре, как
известно, начал с принципов, очень далеких от театра Чехова
и Станиславского (да и его работа в кино двигалась по
иному руслу), пришел в своих теоретических работах 30—
40-х годов к выводу о необходимости освоения принципов
чеховской драматургии в целях дальнейшего обогащения
и развития кинематографа как самостоятельного искусства.
Прослеживая путь театра, начиная от комедии масок,
в историческом процессе, С. Эйзенштейн писал: «... черты
осязаемости становятся все тоньше и тоньше, а
нюансировка чеховских характеров и настроений уже пере-
скальзывает в иные стадии развития сценического
контрапункта, где уже труднее прощупать костяк общепринятой
театральной традиции». И далее продолжал эту мысль:
«Разработка тонкой и глубоко музыкальной нюансировки
настроений действия в пьесах Чехова создавала
впечатление исчезновения театрального начала в том, что
подавалось на сцене.
Линии нюансов сплетались в такую слитную ткань, что
за этим, казалось, исчезала осязаемая действенность
театра»1.
Итак, система литературы, в данном случае сложная,
неоднородная чеховская система, оказывала
конструктивное влияние на кинематограф (и не только, как уже
говорилось, через посредство экранизаций).
«История кино пропитана чеховским, — утверждает
Т. Шах-Азизова. — Оно рассеяно во времени, разлито в
кино многих стран. Оно может встретиться у художника, не
конгениального Чехову, как Чаплин, у которого есть
редкое чеховское сочетание человечности с эксцентризмом; и
у художников-антагонистов;
1 Эйзенштейн С. Избр. произв. в 6-ти т., т. 3, с. 235—236.
286
друга и друг с другом споривших»1. Критик подмечает,
что «чеховское» может проявиться и в изображении на
экране жизни в ее естественном, пестром потоке, в
«нераздельности противоречий»; и в раскрытии «подводного
течения» сюжета; и в актерском искусстве; и в том, что
критик назвал «школой мысли».
Можно со всей смелостью утверждать, что обращение
к творчеству Шекспира, Толстого, Чехова, Горького
помогло киноискусству в целом обрести некоторые
неизвестные ранее черты, обогатило язык и стиль, выявило новые
возможности искусства экрана. Опыт работы над
экранизацией произведений русской и мировой классики В.
Пудовкина, Я. Протазанова, Г. Козинцева, С. Герасимова,
С. Юткевича, М. Ромма, В. Петрова, С. Бондарчука,
И. Хейфица, И. Пырьева, Г. Рошаля, И. Таланкина,
Н. Михалкова и других режиссеров имеет большое
значение для поступательного движения советского кино.
Кино — молодое искусство, и его структура, его идейно-
эстетическая система находятся в интенсивном движении,
может быть, более ускоренном, чем другие виды искусства.
Кино ищет и находит новые, пригодные именно для него
способы образного познания действительности, создания
характера, изображения человека и среды, достоверной
передачи внутренней жизни персонажей.
Нельзя не заметить, что обращение кинематографа к
драматургии А. П. Чехова в лучших образцах («Дядя
Ваня», «Неоконченная пьеса для механического пианино»)
во многом преодолело тот предел возможностей
театра, о котором говорил Станиславский и который
стал предметом теоретических раздумий Пудовкина и
Эйзенштейна.
Думается, что кино еще не решило задачи такого же
творческого, конструктивного овладения драматургической
системой М. Горького. Полагаю, что такое «овладение»
смогло бы обогатить социальное зрение и художественную
палитру экранного искусства.
«Выдающийся художник, — отмечает академик
М. Б. Храпченко, — раздвигает границы времени.
Внутренняя энергия, заключенная в его творческих созданиях,
способна оказывать воздействие на многие грядущие
поколения. Этой огромной энергией обладают произведения
Горького — писателя, открывшего новые принципы худо-