В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня
Шрифт:
предлагает не глубокий художественный анализ с
социально-классовых позиций природы фашизма и его моральных
последствий, а лишь способ «деконструкции», который, по
его мнению, только и может дать (критик пользуется
выражением Ж.-П. Сартра) «взгляд Другого» на эти
исторические явления.
Таким образом, игнорируя достижения
реалистического кинематографа, создавшего немало произведений, разоб-
cCahiers du cinema», 1974, N 258/259, p. 61.
2 Ibid., p. 25,
272
лачающих
трактуя (это теперь довольно расхожий стилистический
прием) наследие Бертольта Брехта, предлагает для
разоблачения фашизма использовать в кино методологию
«деконструкции», «остранения».
В дискуссии, развернувшейся на страницах журнала
«Кайе дю синема», принял участие также известный
французский философ Мишель Фуко, занимающийся
проблемами истории и психологии личности.
В кратком предисловии к интервью с Фуко Паскаль Бо-
ницер и Серж Тубиана, представляющие редакцию
журнала, пишут: «Начинают утверждать, что Франция вовсе не
была такой антифашистской, что французскому народу
было мало дела до фашизма, что антифашистского движения
Сопротивления, по сути дела, никогда не существовало, что
антифашистское «величие» голлистов является выдумкой...
Необходимо разоблачить эту ложную археологию истории
во всех ее проявлениях. Необходимо противопоставить ей
истинную археологию — боевую память народа»1.
Что ж, заявление весьма многообещающее. Но
посмотрим, как оно реализуется и в беседе с Фуко и в статьях
самих руководителей журнала.
Фуко тоже связывает появление фильмов типа «Ночной
портье» и «Лакомб Люсьен» (к ним он прибавляет
документальную ленту о Франции периода оккупации «Скорбь
и сострадание» Марселя Офюльса) с прямой поддержкой
власть предержащих, а среди них, по его мнению,
преобладают как раз те силы, с которыми в годы войны и
боролось Сопротивление: они-то и стремятся «переписать»
историю заново. «В целом речь идет,— заявляет М. Фуко,—
о попытке доказать, будто в XX веке уже не было истинно
народной борьбы»2. В фильме «Скорбь и сострадание»
просто утверждалось, что в своей массе французский народ
не поддерживал Сопротивление и был согласен с
оккупационным режимом: «Не было никаких героев. Не было
никакой борьбы»3.
Французский философ справедливо указывает на роль
рабочего класса в движении Сопротивления. Но при этом
Фуко
вообще невозможно снять «позитивный» фильм о движении
Сопротивления, так как идеология фильмов «ретро» стала
расхожим стереотипом и массовый зритель не будет смот-
1 «Cahiers 6\\ cinema», 1974, N 258/259. р. 8.
2 «Cahiers du cinema», 1974, N 251/252, p. 5.
3 Ibid., p. 7.
10-1157
273
реть фильм, где Сопротивление изображено в
положительном плане.
М. Фуко рассматривает все эти фильмы
преимущественно в контексте «сексуальной проблематики». В
содержании «Ночного портье» главное, по его мнению,— это
жажда власти, «любовь» к власти, «эротический потенциал
власти». Французский философ, хотя и называет себя
марксистом, явно отходит от определения фашизма как
террористической диктатуры наиболее реакционных слоев
буржуазии, которое он упоминает лишь походя. Ему, как
и другим участникам дискуссии, представляется важным
привнести в это точное определение идеалистический тезис
насчет того, что фашизм успешно апеллировал к
«внутренним структурам массовой психологии». Поэтому он берет
под сомнение само понятие диктатура применительно к
определению фашизма.
Член редколлегии «Кайе дю синема» Паскаль Боницер,
подводя итоги дискуссии, как и другие, обращается к
содержанию фильма Лилианы Кавани «Ночной портье»,
указывая на двусмысленность образов главных персонажей
фильма — бывшего эсэсовца Макса и его жертвы Лючии.
По его мнению, двусмысленность образа Макса
заключается в том, что, с одной стороны, он человек, отлично
приспособившийся к фашизму, а с другой — личность,
изнывающая от бессознательных желаний и влечений и сама
идущая навстречу собственной смерти. И критик видит
подспудный смысл фильма, скрытый сюжетом, не в
разоблачении фашизма как зла, как враждебной человеку
идеологии, а в рассмотрении под политическим углом зрения
«феномена садизма, мазохизма, гомосексуализма». По
мнению Боницера, это анархическая и реакционная концепция
бессознательного. С этим можно согласиться. Но что же
предлагает автор?
И хотя, повторим, в его статье содержится серьезная
критика фильма «Ночной портье», Боницер приходит к
выводу, что главной задачей художника и критика является
не идейное разоблачение фашизма, а разработка