В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня
Шрифт:
споры. Стар должен быть прав всегда — не большей
частью, а всегда, иначе все сооружение осядет,
расплывется, как сливочное масло в тепле.
Прошел еще час. Грезы скользили по белой стене
фрагмент за фрагментом, подвергались разбору, браковке,
чтобы стать грезами тысячных толп или же отправиться в
мусорную корзинку. Потом пустили кинопробы, и это
значило, что просмотр идет к концу. Пробовались двое:
мужчина на характерную
кусков с их тугим ритмом пробы воспринимались как
нечто ровненькое и спокойное; присутствующие сели
вольней; Стар спустил ногу на пол. Давать оценку
приглашались все. Один из техников заявил, что он бы от этой
девушки не отказался; другие остались равнодушны.
— Года два назад ее давали уже на просмотр. Она,
видимо, активно пробуется по Голливуду, но лучше не
становится. А мужчина неплох. Не взять ли его на роль
старого русского князя в «Степи»?
— Он и в самом деле бывший русский князь, — сказал
ассистент по актерам. — Но он стыдится прошлого. Он по
убеждениям красный. И как раз от роли князя он
отказывается.
— А на другую не годится, — сказал Стар.
Зажгли свет. Стар вложил изжеванную резинку в
обертку, сунул в пепельницу. Повернулся вопросительно
к секретарше.
— Комбинированные съемки на второй площадке,—
напомнила она.
Он заглянул туда — понаблюдал, как с помощью
остроумного устройства снимают кадры на фоне других кадров.
Потом обсуждали у Маркуса привязку счастливого конца
к «Манон Леско»1.
Писатель изображает своего героя человеком
безусловно одаренным и всего себя отдающим киноделу — в нем
1 «Иностр. лит.», 1977, № 2, с. 163—164.
120
кипит энергия и Сила первонакопителя, фигуры, не раз
показанной в мировой литературе. Монро Стар, в отличие от
своих компаньонов, которым безразличен сам предмет
добывания денег, любит многосложный процесс создания
фильмов: рабочий ритм павильонов, тишину просмотровых
залов, процесс рождения нового сюжета. Но именно он,
этот стратег и тактик кинодела, постоянно думающий о
каждом потенциальном зрителе, который должен быть во
что бы то ни стало привлечен в кинотеатр на его фильмы
(Стара искренне огорчает, что негр, которого он встретил
на пляже, не ходит в кино), — именно он, обладающий
вкусом и пониманием секретов режиссерской и актерской
профессии, создает фильмы-мифы, деформирующие
общественное сознание, уводящие зрителей от реальности. Он
является
«фабрики грез». Потому в орбите его деятельности нет места не
только какому-нибудь инакомыслию, но, по существу, и
творчеству, настоящему искусству.
В 1977 году известный американский режиссер Элиа
Казан поставил фильм «Последний магнат», желая
скрупулезно воспроизвести ход тех глав романа Скотта Фиц-
джеральда, которые тот успел написать. В фильме есть
некий ностальгический мотив, тоска по ушедшей «золотой»
голливудской поре, но есть и трезвый взгляд на механику
создания экранных мифов.
Именно люди такого рода в 20-е, 30-е и 40-е годы —
хозяева кинобизнеса, разные по своим биографиям,
характеру и методам деятельности, — тщательно продумывали
не только модели кинозрелищ, но и способы их воплощения,
а также поощрения нанятых ими режиссеров и актеров, и
не только материальные, но и моральные, в том числе
присуждение «Оскаров» Академией киноискусства.
В 1931 году Илья Эренбург написал памфлет «Фабрика
снов», вскрывший суть голливудского кинобизнеса.
Писатель не только дает меткую характеристику одного из
основателей «киноимперии» Адольфа Цукора,
превратившегося из мелкого ремесленника в президента всесильного
«Парамаунта», но и показывает, как кинобизнес
охватывает своими щупальцами зрителей и в Америке и в
Европе. И зритель, «набрав несколько медяшек, идет в кино.
Там он смотрит на чужую удачу. Его сердце ширится,
глаза темнеют. Еще ничего не потеряно! Он может встретить
богатую американку. Он может изобрести вечные спички.
Он может задержать важного преступника и получить
генеральский чин. Экран ограждает его от петли и от бомбы.
Адольф Цукор нашел прививку против отчаяния. Он гово-
121
рит: старайтесь, и вы будете как я! С утра до ночи я
корпел над вонючими мехами. Теперь я богат и славен, теперь
больше нет Адольфа Цукора, вместо него — «Парамаунт»1.
Примерно тот же период Голливуда описал Борис
Пильняк в очерке «О'кэй». В 1931 году его пригласили в
США для написания сценария, действие которого
происходит в СССР. Но увидев, что дело идет о создании
антисоветского фильма, Б. Пильняк отказался от работы в
Голливуде и покинул Америку. Писатель сложный,
противоречивый, Пильняк тем не менее сумел разобраться в