В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня
Шрифт:
терроризируют Бруно (в фильме не сказано, почему и за что этот
тихий, пассивный человек сидел в тюрьме) и его друга,
старого музыканта, мучают уличную девушку, которая, как
бездомная собачонка, прибилась к Бруно. Старый музыкант
получает возможность поехать к родственникам в
Америку, он берет с собой Бруно и девушку, и вот как будто
бы наступает спокойствие и благополучие. Бруно работает
на ферме, девушка — в кафе, старый музыкант
возможность для спокойного отдыха. Более того, им
привозят на ферму прекрасный разборный дом, отлично
меблированный, со всеми удобствами. Кажется, люди получили
все, о чем только можно мечтать. Но просперити
оказывается призрачным, зыбким. Регулярно приходит в их дом
очень симпатичный, но весьма настойчивый молодой
человек — представитель агентства, которое дало кредит на
владение домом. Девушка, которой осточертели монотонная
работа в баре и скучнейшая жизнь в новом доме, убегает с
первым подвернувшимся шофером грузовика. Прекрасный
дом идет с молотка — с удивительной сатирической силой
показан аукцион. И наконец, дом увозят под ту же веселую,
бодрую музыку, с которой он прибыл. «Американская
мечта» обернулась не менее призрачной, чем европейская,
реальностью. Заключительные кадры фильма: Бруно
бродит по какой-то индейской резервации, видит загон-
чик с аттракционами. Он бросает монетки, и аттракцион
начинает двигаться — это заяц, который бьет в тарелки,
курица, семенящая ножками... Глупо, абсурдно,
нелепо. Как и вся эта жизнь — абсурдная, нелепая,
бесперспективная.
Западногерманские режиссеры прогрессивного крыла
ищут темы и проблемы, раскрывающие то, что, по их
мнению, характеризует современный буржуазный мир. Неред-
107
ко их выводы пессимистичны — из создавшейся ситуации
они не видят выхода. Но сам факт появления в ФРГ
группы режиссеров реалистической и антибуржуазной
ориентации весьма симптоматичен и заслуживает серьезного
изучения.
В американском кино всегда проявлялись и
проявляются сегодня два основных течения: это реакционное течение,
которое преобладало и преобладает количественно, и
прогрессивное, начавшееся еще с фильмов Гриффита,
Чаплина, Штрогейма, Форда, Орсона Уэллса.
На прогрессивное направление американского кино
серьезное и конструктивное влияние оказала американская
реалистическая проза. В конце 30-х годов Джон Форд
экранизировал «Гроздья гнева» Джона Стейнбека, и этот
фильм большой социальной глубины и бесстрашной правды
и по сию пору
кино капиталистических стран. В 40—50-е годы в
Голливуде были экранизированы почти все пьесы Теннесси Уиль-
ямса. Экранизации произведений Лилиан Хеллман, от
«Лисичек» (режиссер Уильям Уайлер) и до «Джулии»
(режиссер Фред Циннеман), — заметные явления прогрессивного
направления в американском кино.
Названные выше картины, как и лучшие ленты других
виднейших режиссеров США, противостоят потоку
американских фильмов, деформирующих сознание людей.
Очень важное соображение относительно
складывающихся в разных странах революционных ситуаций,
порождающих художественные течения, близкие
социалистическому реализму, содержится в ряде работ Р. Н. Юренева.
Он называет не только наиболее близких к принципам
социалистического искусства мастеров итальянского
неореализма. Исследователь, обращаясь к истории зарубежного
кино, рассматривает и другие явления. Так, в Германии
20-х годов на фоне рабочего движения и роста сознания
пролетариата появились «реалистические, посвященные
трудящимся людям, отважно критикующие буржуазное
общество фильмы» Лупу Пика, Фила Ютци, Георга
Вильгельма Пабста, а позднее — Златана Дудова и Бертольта
Брехта. Во Франции в годы Народного фронта были
созданы фильмы Жана Ренуара, антибуржуазные памфлеты
Рене Клера, Жака Фейдера, а после второй мировой
войны— фильмы Рене Клемана о Сопротивлении, Луи Да-
кена о рабочей солидарности и борьбе. В американской
кинематографии 30-х годов были произведения Джона
Форда, Кинга Видора — остро социальные,
антибуржуазные.
108
«Все эти явления, — писал Р. Юренев, — прямо или
косвенно были связаны с советской культурой, с советским
кино. Подчас можно было говорить о прямом влиянии,
подчас они рождались самостоятельно, но в своем существе
приближались к нам, к нашим верованиям, нашим
принципам»1.
Р. Юренев видит черты, близкие искусству, основанному
на марксистско-ленинском понимании общественных
процессов, в произведениях многих латиноамериканских,
арабских, африканских, японских кинематографистов: «Близость
прогрессивных художников капиталистических стран
методу социалистического реализма выражается в
антибуржуазной направленности, историческом оптимизме, в
социальном анализе явлений действительности. И разве не