В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня
Шрифт:
Американское кино всегда было в руках
монополистического капитала и привлеченных им продюсеров и
режиссеров мощным средством для манипулирования
общественным сознанием, для отвлечения многомиллионных масс,
заполняющих кинозалы, от социальных противоречий
жизни или же направления зрительских интересов и
потребностей в заранее заготовленное русло. С изменением
экономической, политической и морально-идеологической
обстановки в стране
кинозрелищ. «Все меняется в Голливуде, и ничего не меняется» —
эта парадоксально емкая формула известного
французского режиссера Франсуа Трюффо точно характеризует
американский кинематограф.
В развитии американского кинобизнеса были свои
«приливы» и «отливы». Были поиски новых тем, сюжетов
и приемов, чтобы поспеть за жизнью, которая не стояла и
не стоит на месте. Были серьезные художественные
открытия, но всегда, при всех изменениях глубинная стратегия
американского кино оставалась неизменной. Даже в
начале 60-х годов, когда американское кино не развивалось
столь бурно, как в предшествующие десятилетия,
тогдашний президент Ассоциации кинопромышленности США
Эрик Джонстон говорил: «Публика, составляющая более
100 миллионов из 180 миллионов жителей нашей страны,
принадлежит всей кинопромышленности. Каждый
владелец кинотеатра, каждый прокатчик, каждый продюсер
обладает частью этого капитала — публикой. Зритель был
создан, он был старательно взращен нашими
предшественниками»1.
Руководитель американского кинобизнеса не случайно
ссылался на своих предшяственников. В 20—30-е годы, в
послевоенный период хозяеьа голливудских кинокомпаний
немало потрудились, чтобы интегрировать публику, найти,
по определению французсхого критика Жорж-Альбера
Астра, «тип фильмов, который в данный момент, в данном
социально-культурном контексте будет привлекать
наибольшее количество зрителей; найти нечто вроде темати-
1 Цит. по: "Cinema-74", 1974, N 187, р. 65.
118
ческого и стилистического «общего знаменателя», чтобы по
возможности исключить проникновение в фильмы всякой
сомнительной отсебятины; привести этот общий
знаменатель в соответствие со стандартами доброкачественного
«американизма» (годного также для экспорта) или, что
предпочтительнее, унифицировать интересы разнородной
публики, руководствуясь интересами правящих классов,
которые относительно однородны»1. С этими словами
перекликается высказывание вице-президента кинокомпании
«Юниверсл Пикчерз» Дэвида Вейцнера, который недавно
заявил
позаботиться, чтобы они годились для проката во всем мире»2.
Голливуд выполнял эти задачи, выдвигая различные
модели кинозрелищ, способные привести интересы
публики к «общему знаменателю» и исключить проникновение
«сомнительной отсебятины». Он наводнял экраны то
фильмами о бедных золушках, вдруг находящих свое счастье
в обществе «равных возможностей», то
стандартизованными вестернами или триллерами, то псевдоисторическими
боевиками и музыкальными комедиями. Заключив союз с
церковью, Голливуд добивался, чтобы его фильмы
выполняли функцию как бы хранителей «национальной
нравственной традиции». Согласуя свои действия с интересами
большого бизнеса и правительственных кругов,
кинокомпании США стремились к тому, чтобы их фильмы в
конечном счете укрепляли существующий правопорядок и
внушали доверие и уважение к «американскому образу
жизни» не только в стране, но и за рубежом. Кодекс Хейса,
принятый американскими кинопромышленниками в начале
30-х годов, аккумулировал это единство намерений
большого бизнеса, правительственных кругов,
пропагандистского аппарата и нанятых кинобизнесом кинематографистов,
нередко большого дарования, призванных создать
«великий кинематограф», который, по их замыслу, должен был
стать своеобразной религией американского народа.
Именно этот период выдвинул энергичных, искусных, а
нередко и талантливых конкистадоров от
кинематографа— и продюсеров и режиссеров. Одного из них ярко
показал Скотт Фицджеральд в своем незаконченном романе
«Последний магнат», написанном в 1940 году. Герой
романа— Монро Стар, в этом образе прочитывается личность и
судьба одного из руководителей голливудской фирмы «Па-
рамаунт» в 30-е годы. Вот лишь один рабочий день Стара:
1 Astre G.-A. Comment Hollywood construit son public. — "Cine-
ma-74", N 187, p. 65.
2 "Screen International", 1980, 5 Aug.
119
«Голос спросил из темноты:
— Длинновато — а, Монро?
— Ничуть,— ответил Стар. — Славно. Смотрится со
славным чувством.
— Мне показалось, затянуто.
— Иногда и десять футов пленки могут дать затяну-
тость, в другой раз сцена в двести футов бывает слишком
коротка. Пусть монтажер не трогает, пусть позвонит мне —
это место в картине запомнится.
Оракул изрек слово истины, исключающей сомнения и