Верить и видеть. Искусство соборов XII–XV веков

Рехт Ролан

Неизвестно, насколько хорошо Фосийон был знаком с венской и немецкой Kunstwissenschaf [11] . Ригль заявляет: «Вся история искусства есть вечная борьба с материей. В этой борьбе первая роль принадлежит не инструменту и технике, а творческой мысли, стремящейся к экспансии и расширению возможностей приложения собственных сил». Фосийон, конечно, подписался бы только под второй частью этого высказывания. Он никогда не сомневался в первостепенной важности инструмента, материала и техники: «Техника – главный предмет анализа …она способ умопостижения простраства, его дух». Но, как и Ригль, он видит в стиле, этом принципе «фиксации» форм, «два противоположных значения: стиль абсолютен, стиль изменчив». Даже когда он пишет, что «история форм вырисовывается одной, идущей вверх линией» и что, следовательно, «человек вынужден заново приниматься за поиски одного и того же, причем ищет все тот же человек, его неизменная духовная субстанция», мы в полном праве видеть сходство мысли Фосийона с Kunstwollen Ригля. Фосийон такой же виталист, хотя его витализм проистекает из другого источника. В противовес некоторым

мнениям риглевский витализм, выраженный в концепции «художественной воли», в основном сродни гегелевскому «духу времени». Идейный мир Фосийона многим обязан философии Бергсона. Впрочем, Бергсон и сам многое может объяснить в риглевской «художественной воле»: «Изначальный толчок, сохраняющийся и распределенный в линиях развития, является глубинной причиной вариаций, по крайней мере упорядоченных, сочетающихся друг с другом и порождающих новые виды».

11

Наукой об искусстве (нем.). – Примеч. пер.

В 1907 г. автор «Творческой эволюции» писал: «На самом деле, жизнь есть движение, материальность – противоположное движение, каждое из них – просто. …Второе мешает первому, но первое что-то получает от второго, в результате возникает modus vivendi, точнее говоря, организация». Нетрудно увидеть в этой мысли модель для фосийоновского описания творческого процесса с его приматом материала и техники, которые художник упорядочивает. Из чтения Бергсона могла отчасти возникнуть и концепция постоянной, подчиненной определенному порядку «метаморфозы» форм, лежащая в основе книги 1934 г. «Нет сомнений, – считает Бергсон, – что жизнь в целом представляет собой развитие, т. е. непрекращающееся превращение», «всякое человеческое деяние, …всякое воление, …всякое движение организма» суть не что иное, как «создание форм». Можно построить теорию познания и на принципе «беспорядочности»: что заставляет человека видеть в том или ином явлении беспорядочное? И вопрос, и ответ, предложенный Бергсоном, должны были вызвать интерес у того, кто стремился постичь законы, лежащие в основе романской пластики. Философ считает, что существует два типа порядка: «На вершине иерархии стоит порядок жизни, ниже как бы его уменьшенная проекция, геометрический порядок, наконец, внизу – отсутствие порядка, бессвязность». Первый – результат «воли», второй «инертен» и «самопроизволен», третье возникает всякий раз, когда в поисках одного из порядков мы наталкиваемся на другой.

Это разделение косвенно разъясняет фосийоновское определение творческого процесса с его приматом техники: она-то и переводит косное в волевое. Этот перевод возможен потому, что нужно, «вслед за Бергсоном, критикующим Канта, понимать разум как особую функцию духа, направленную против косной материи». «Постепенно, – продолжает Фосийон, – разум и материя приспособились друг к другу и обрели общую форму». Разве не такое определение Фосийон дает форме: «место встречи пространства и мысли»?

Для Фосийона, как для Ригля и Земпера, орнамент лучше всего вскрывает «внутреннюю логику». Но для французского историка – и в этом он сближается со Шмарзовом – он продукт «геометрической мысли»: если же следовать Риглю, такое утверждение существенно снизило бы показательное значение орнамента.

«Стиль, – считает Фосийон, – создают формальные элементы, обладающие значением признаков, составляющие репертуар, словарь, а иногда и мощный инструмент его. В еще большей степени, но менее явственно они представляют собой серию отношений, синтаксис. Стиль утверждает себя в своих мерах». Но действие стиля само по себе не подчиняется эволюции в биологическом смысле слова. «Интерпретация движений стиля должна учитывать два важных факта: во-первых, два различных стиля могут сосуществовать, причем и в соседних землях и даже на одной земле; во-вторых, они развиваются по-разному в разных техниках».

Фосийон делает здесь акцент на понятии времени, одном из столпов его учения: «в одно и то же время разные земли не живут в одной эпохе». Он указывает на то, что он называет «протяженным мгновением».

Такая открытая, не линейная концепция времени сподвигнет его ученика, американиста Джорджа Кублера, предложить в замечательной книге «Форма времени» (Te Shape of Time) концепцию разных типов длительности, схожую с броделевской. Согласно Кублеру, стиль и поток событий антиномичны, потому что стиль принадлежит вневременной сфере. Значит, стилистический анализ применим лишь для описания синхронных явлений.

«Жизнью форм», несмотря на бросающуюся в глаза несистематичность, Фосийон хотел «столкнуть друг с другом разные доктрины». Он не скрыл, что хотел свести некоторые счеты, в том числе с Вёльфлином. Подчеркнем, что книга дала повод для 25-страничной рецензии в крупном журнале «Kritische Berichte», в отличие от вышедшего двумя годами раньше «Искусства романских скульпторов», не удостоенного практически ни одной строчки [12] . Николай Воробьев, за чьей подписью опубликован отзыв, критиковал Фосийона за введение множества не объясненных заранее терминов. Французский ученый не упоминает ни одного немца, но Воробьев находит аналогии между его «длительностями» и книгой Пиндера «Проблемы поколений», между фосийоновскими «генеалогическими штудиями» и зедльмайровской «онтогенетикой», занимающихся, по сути, одним и тем же.

12

Гримшиц дал отрицательный отзыв на работу о живописи XIX в. («Bervedere» за 1932 г.). «Искусство Запада» вышло в 1938 г., когда ожидать рецензий в немецкой периодике уже не приходилось. Несмотря на это, Дагоберт Фрай счел эту книгу «лучшей и самой всеохватной из всех интерпретаций, …столь хорошо владеющей достижениями современной науки, что ей не найти равных среди немецких исследований».

Воробьев

ждет от мысли Фосийона, чтобы она воплотилась теперь в глубоком «структурном анализе отдельного произведения», который один мог бы исправить прискорбные методологические недостатки книги. Характерно, что «структурализм» 30-х годов ХХ в., кажется, открытый Зедльмайром в 1925 г. и развитый в исследованиях Андреадиса о Софии Константинопольской и Алпатова о Пуссене, в глазах некоторых комментаторов, вроде Вальтера Беньямина (1931) [13] и Роберто Сальвини (1936), стал преимущественным методом такой истории искусства, которая не ограничивалась более изучением стиля. Структурализм, представленный в двух томах «Kunstwissenschafliche Forschungen», претендует на то, что он изучает историю искусства не в сериях, а в конкретных произведениях.

13

Вальтер Беньямин отправил во «Frankfurter Zeitung» критическую рецензию на присланный ему Карлом Линфертом первый том «Искусствоведческих исследований» (Kunstwissenschafliche Forschungen), изданный Отто Пехтом и вышедший в Берлине в том же году. Статья была отклонена обоими редакторами: Гублером и Райфенбергом. Первый нашел слишком резкой позицию автора по отношению к традиционной истории искусства и, в частности, к Вёльфлину (Гублер тоже был швейцарец). Беньямин хвалит прежде всего Линферта за исследование рисунка архитектора и Пехта за «историческое дело Михаэля Пахера». Чтобы поддержать предложенное молодыми венцами «строгое искусствознание» (strenge Kunstwissenschaf), Беньямин ссылается на статью Ригля 1898 г. («История искусства как всеобщая история») и, расхвалив историков искусства, готовых браться за смежные науки, заканчивает таким пассажем: «Люди, подавшие голос в этом альманахе, представляют собой такой тип исследователей в полном расцвете сил. Они – надежда своей науки». Линферт предупредил Беньямина об отказе длинным письмом, перечисляющим все пункты, не принятые Гублером, тогда Беньямин написал новую версию, и она вышла в 1933 г. под псевдонимом Детлефа Хольца. Многое было вырезано, несогласие с Вёльфлином и Риглем смягчено, а концовка заменена на следующую: «Это и приготовило сотрудникам альманаха место в сегодняшнем движении, которое вместе с германистикой Бурдаха и историей религии, создаваемой в Библиотеке Варбурга, дает новое дыхание смежным с исторической наукой дисциплинам» (Beniamin W. Strenge Kunstwissenschaf // Id. Gesammelte Schrifen. Bd. 1 / Hrsg. H. Tiedemann-Bartels. Frankfurt-am-Main: Suhrkamp Verlag, 1972. S. 652–660. Здесь же можно найти и длинное письмо Линферта, и ответ Беньямина).

В сравнении с таким подходом рефлексия Фосийона явно ищет опору в эволюционизме XIX столетия. Фосийону всегда нужно «классифицировать явления и выстроить из них цепочку», даже если его классификации часто сильно отличаются от предложенных предшественниками. Главное же отличие в том, что он видит необходимость в экспериментировании, в свою очередь тоже воспринятом от естественных наук.

По Фосийону, напомним, стилистический анализ представляет собой языковую практику, он состоит в вербальной формулировке сложной феноменологической реальности. Язык в такой ситуации должен быть убедительным, простого описания недостаточно, чтобы раскрыть стиль конкретного произведения. Фосийон, несомненно, был мастером слова. Как верно заметил Шастель, в нем было что-то от Мишле, вместе с Эли Фором и Андре Мальро он принадлежал литературной традиции. Язык Фосийона, по-настоящему убедительный, обволакивает читателя стилистическими меандрами, вовлекает его в настоящую драму и в этом своем мастерстве резко отличается от нервозно напряженной, сбивчивой речи Варбурга. Книги Фосийона, особенно «Искусство Запада», предлагают оригинальный взгляд на Средневековье, подобный тому, который в свое время предложил Мишле.

В 1931 г., в одно время с «Искусством романских скульпторов», возникшим из лекций Фосийона в Сорбонне 1928 г., его ученик Юргис Балтрушайтис опубликовал «Орнаментальную стилистику в романской скульптуре», непосредственный отклик на эти лекции. Перед нами первое звено в длинной серии опытов, на которых автор пытался проиллюстрировать принципы порождения форм, их внутреннюю «логику» (Фосийон).

Балтрушайтис обнаруживает в видимости порядка и беспорядка пластического декора некое «диалектическое» движение, основу «морфологической и интеллектуальной системы, полностью проявляющейся во всех своих элементах и ясной, как доказательство теоремы». Исследователь претендует на то, что он снимает принятое среди специалистов по романскому искусству разделение на орнаментальное и изобразительное, нейтральное и означающее. В том, как ведет себя орнаментальная лента, он находит то же правило, что управляет фигуративными сценами. Обе системы подчинены одной задаче, причем в романском искусстве в целом. Балтрушайтис разработал нормативную интерпретацию, выигрывающую в красноречивости за счет множества собственных рисунков, подтверждающих его учение сотнями примеров. Правда, эти рисунки усиливают геометрический характер образов, по-своему трактуют правила, согласно которым они выстраиваются в конкретные композиции в конкретных памятниках. Так, рельеф капители превращается просто в образцовый рисунок, в котором читатель по определению увидит стремление к порядку, двигавшее, по мнению автора, всеми романскими скульпторами.

Некоторая неопределенность сквозит и в употреблении понятий. Например, «деформированием», как антонимом «формирования», Балтрушайтис называет все чудовища, составляющие немалую долю романской иконографии. Но о принципах «смещения» или «деформирования» он говорит не только в узком смысле, описывая всякую чудовищную телесную деформацию, нечто «извращенное» по отношению к фигуративной системе, основанной на мимесисе, но так, будто «деформации» может быть подвержена сама композиция сцены. Эта двусмысленность тем более необъяснима, что книга, как настаивает Балтрушайтис, представляет собой «исключительно исследование форм».