Верить и видеть. Искусство соборов XII–XV веков

Рехт Ролан

ИЛЛ. 4. Герард Давид. Суд Камбиса. Брюгге, Городской музей.

Панофский не заметил, что изображение церковного интерьера стало для северного искусства эмпирической моделью для «перспективного» пространства. Последовательность травей, завершающаяся хором, по форме аналогична пирамиде перпендикуляров, «сходящихся» в единой точке, основе симметрии в costruzione legittima [18] . Интерьер храма дает художнику и возможность ограничить сцену с пяти сторон, и глубину, необходимую, чтобы пространственная композиция казалось достаточно правдоподобной. Но у этого пространства – и тут-то и дает сбой концепция «массы» – определенно есть направленность. Поэтому отметим заранее важный момент, к которому нам еще предстоит вернуться: термин «однородность» применим к плану выражения, а не к живописному пространству. Это последнее совершенно различно

в миниатюре «Месса по усопшим» и в берлинской картине Яна Ван Эйка.

18

Буквально «правильная конструкция», метод построения проекции на картине, изложенный Леоном Баттистой Альберти в «Десяти книгах об архитектуре». – Примеч. пер.

В миниатюре (илл. 5) сечение пространственной псевдопирамиды, выстроенной в интерьере храма, вписано в сводную арку (т. е. под прямым углом по отношению к оси нефа), иными словами, передний план (где изобразительное пространство совпадает с «изобразительным шаблоном») создан с помощью настоящего поперечного разреза трехнефного здания. В берлинской «Мадонне в церкви» срез, проведенный по нефу планом изображения, не отождествляется ни с одним структурным элементом постройки. Художник провел его произвольно посреди травеи, показав нам лишь фрагмент нервюрного свода. Но эту потерю в архитектурной связности и в глубине он компенсировал форматом плана выражения, придав изображению архитектурность полуциркульным арочным завершением. Тем самым ослабился и эффект фрагментарности вида: прямоугольный формат, несомненно, сильнее указывал бы на случайность ракурса.

ИЛЛ. 5. Месса по усопшим. Туринско-Миланский часослов. Турин, Городской музей. <http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/87/14th-century_ painters_-_Page_from_the_Tr%C3%A8s_Belles_Heures_de_Notre_Dame_de_ Jean_de_Berry_-_WGA16015.jpg>

В отличие от миниатюры у картины есть область пространственной неопределенности – между вертикальными подъемами и верхней границей доски, с одной стороны, и началом обозримого для нас пространства – с другой. Мы чувствуем, что часть существующего на самом деле пространства между двумя этими элементами не изобразима, но то же самое нельзя сказать о нижней границе, где сразу за рамкой начинается, зрительно и пространственно, плитка пола. И этот факт не объяснить высокой точкой зрения, с которой выполнено изображение.

Рисунок плитки, пучком линий наложенный перпендикулярно плану изображения, применялся уже в миниатюре. Но размер здесь принципиально иной: Ван Эйку удалось хитроумно скрыть пространственное искажение так, чтобы изображенное пространство взяло на себя роль однородного «изобразительного шаблона».

Мы так подробно остановились на этих двух произведениях прежде всего потому, что они важны для Панофского, но и потому, что неполное их прочтение позволило ему не выказывать должной филологической требовательности по отношению к придуманным им самим понятиям «массы», «направленности» и «однородности». Поэтому исследование Пехта намного убедительнее, его «изобразительный шаблон» позволяет не запутаться между пространством изображения и его планом (проекцией). Превалирующее значение этого шаблона у Пехта было раскритиковано Мейером Шапиро, но его желание «нейтрализовать собственное экспрессивное значение и даже содержание» картины, столь прискорбное, с точки зрения Шапиро, вполне объяснимо продуманным желанием подчеркнуть новизну предлагаемой концепции. Это не значит, что Пехт ввел качественную иерархию во всякое живописное изображение, просто «живописный шаблон» для него обязательный элемент, с которого следует начинать анализ картины.

Упреки, сделанные Мейером Шапиро в рецензии 1936 г., сняты последующими работами Пехта и, добавим не без сарказма, той пользой, которую сам критик смог извлечь из «новой венской школы» при написании статьи об «аниконических знаках».

Телеологическое видение изобразительного пространства, предложенное Панофским, подверглось также критике со стороны Курта Бадта. Он констатирует, что принятая в истории искусства концепция изобразительного пространства относится к довольно короткому периоду – XV–XVII вв., – и никак не может отражать общую ситуацию. Сама собой разумеющаяся для историка искусства, она покоится на трех основаниях: изотропности, непрерывности и бесконечности. Исходя из них решено было оценивать искусства всех времен и народов. На первый взгляд, разработка линейной перспективы «частично сняла проблему изотропного и непрерывного пространства». Пространство в ней – «остов, внутреннее пространство». Но такое пространство нельзя назвать изотропным, потому что Ренессанс ввел «оппозицию между фигурами и пустым пространством, подвергнувшую опасности единство изображения». Именно к изотропности и непрерывности пространства будет тяготеть живопись вплоть примерно до 1910 г., неудачу же ее Бадт объясняет неправильным отождествлением мыслимого и воспринимаемого пространства.

Единой формой наделяется мыслимое, а не воспринимаемое пространство. Живопись XV в. разработала методы создания иллюзии непрерывного пространства, обладающего одинаковыми физическими характеристиками на всем своем протяжении, на Юге для этого изображали напольную плитку, на Севере пользовались цветами – коричневым, зеленым, синим, – чтобы разделить первый, второй и задний планы. И геометрия, и работа с цветом ввели в пространство движение: зрителя как бы приглашают войти вглубь картины.

Этот неожиданный результат будет развит в эпоху маньеризма.

Часть вторая

Введение в искусство соборов

III. Видимое и невидимое

Взгляд на гостию

«Добрая слава города…скорее в хранящихся в нем мощах, чем в крепости стен или репутации правосудия», – писал недавно один исследователь позднесредневекового города. Крещение и вступление в какое-нибудь братство, собственный приход, цеховой совет, разного рода процессии – все это включало горожанина в систему тесных взаимоотношений с бесконечным числом святых. От них он ожидал благодеяний и защиты. Соединившись с обществом людей, эти святые образовали духовное общество, чье физическое присутствие обеспечивалось благодаря мощам.

Нам непросто проложить себе дорогу в таком «городе-реликварии». Не только потому, что система координат – прежде всего церковная – заменена новой, но и потому, что сама материальная и физическая ткань города уже не та. До нас дошла лишь малая часть гражданской архитектуры и немногочисленные, разрозненные памятники архитектуры религиозной. Однако готическое здание, сохранившееся в современном городе, будь то приходская, монастырская церковь или собор, разворачивает перед нами комплекс архитектурных и художественных форм, каждая из которых в свое время обладала собственным значением и особой функцией. Это не значит, что они были ясны для всякого верующего и даже клирика; в конце XIII в. Гильом Дюран написал «Истолкование богослужения» (Rationale divinorum ofciorum) [19] , чтобы напомнить клиру уже забытое символическое значение культа и таинств, архитектуры и утвари. В то же время обилие и красота видимых форм никого не оставляли безучастным в этом знаковом поле. Эти монументальные творения, размеры которых намного превосходят все близлежащие здания, по-прежнему свидетельствуют о возросшем желании видеть, характерном для позднесредневекового общества. Провозвестников этого явления можно найти в различных сферах жизни начиная с XII в. К ним относится, в частности, возросшее в массе верующих желание видеть гостию в момент пресуществления.

19

Название этого свода, «Rationale…», на самом деле непереводимо на русский язык. Исходя из авторского пролога очевидно, что Гильом, епископ Манда, понимал слово и просто как «истолкование» (ср. нынешнее фр. «dictionnaire raisonn'e», «толковый словарь»), но и в какой-то мере как метафору своего архипастырского авторитета, потому что именно этим словом св. Иероним передал в «Вульгате» название одного из ритуальных облачений первосвященника, предписанных Аарону, в синодальном переводе – «наперсника» (Исх. 28,4). Гильом знал и схожее по целям сочинение своего предшественника епископа Сикарда Кремонского «Mitrale», также указывающее на то, что читатель держит в руках что-то вроде «зерцала» для архипастыря, как известно, носившего во время богослужения и проповеди митру. По описанным причинам я решил, в порядке исключения и во избежание необоснованных неологизмов, оставить эти названия без перевода. – Примеч. пер.

До конца XII в. демонстрация гостии не практиковалась. К середине XIII в. она распространилась по всей Европе. Между этими двумя моментами она вроде бы засвидетельствована соборным решением 1208 г. (дата остается предположительной) и IV Латеранским собором (1215), который принял формулу «пресуществление хлеба в Тело и вина в Кровь», тем самым подтвердив реальное присутствие Христа в храме.

Евхаристические проблемы обсуждались вначале в среде богословов и монахов: первые признаки особого почитания Святого таинства заметны в Клюни в XI в. Борьба, которую вела тогда Церковь, утверждая пресуществление Даров, повлекла за собой увеличение числа чудес, связанных с гостией.

Народные требования как бы предварялись рассуждениями богословов: Ансельм Ланский († 1117) и Гильом из Шампо († 1121) доказывали, что в таинстве евхаристии присутствует не только Кровь, но весь Христос. Вопросу присутствия тела Христа посвящен один из важных пассажей «Суммы богословия» Фомы Аквинского, впоследствии взятый на вооружение Тридентским собором. Для Гуго Сен-Викторского Христос приходит в евхаристию для того, чтобы Его телесное присутствие побуждало искать Его духовное присутствие. Само существование символизма стало причиной того, что средневековая экзегеза четко разделила видимое и невидимое. Видимое должно быть интерпретировано, чтобы дать нам доступ к невидимому. Символизм церковных таинств задуман таким образом, чтобы показать нам божественную истину через определенное количество знаков. Какое определение экзегеза дает таинству, sacramentum? Августин в трактате «О Граде Божием» определяет его как священное знамение, sacrum signum. У Гуго Сен-Викторского это материальный предмет, который через уподобление – являет, через установление – означает, через освящение – содержит. Уже Августин разделял sacramentum (например, в случае евхаристии, хлеб и вино как Тело и Кровь) и вещь (res), обозначавшую единство тела и крови Христа. Петр Ломбардский отличает «таинство само по себе», sacramentum tantum (видимый внешний знак), «таинство и вещь», sacramentum et res (духовную реальность, присущую таинству) и «вещь и не таинство», res et non sacramentum (высшую реальность, означаемую таинством, но не присущую ему). Конкретно в евхаристии видимые хлеб и вино – это «таинство само по себе», символизирующие одновременно истинное тело и истинную кровь Христа («таинство и вещь»), а также мистическое Тело Христа или единение верующих в Церкви («вещь и нетаинство»).