Верить и видеть. Искусство соборов XII–XV веков
Шрифт:
Нельзя отрицать, что общественный образ св. Франциска тщательнейшим образом контролировался из Рима. Цикл росписей в Ассизи тому доказательство. Церковь-святилище, хранящая почитаемые останки святого, в нижней части принадлежит ордену, в верхней – папе. Заложенная Григорием IX, она была освящена Иннокентием IV, программа фресок разработана Маттео Россо Орсини, архипресвитером римского собора Св. Петра. Францисканский цикл капеллы Барди в Санта-Кроче еще более лаконичен, чем в Ассизи, и в еще большей степени подчинен римской ортодоксии: здесь сюжет папского признания и проповедническая борьба Франциска на Востоке занимают центральное положение, в то время как идеал бедности фактически ликвидирован. Во Флоренции Джотто подверг очевидной формальной переработке сцены, соответствующие ассизским росписям, подчинив их, если можно так выразиться, централизующей и авторитарной структуре. Власть догмы оказалась как бы прописанной в размещении сцен.
Ту же тенденцию можно заметить, изучая дошедшие до нас от XIII в. различные «портреты» святого. В то время как на алтарном образе Бонавентуры Берлингьери и в цикле Ассизи мы видим святого с бородой, в Санта-Кроче он выбрит, что больше соответствовало идеалу того времени, оставлявшему ношение бороды «людям низкого происхождения». Это еще один признак усиливавшегося под давлением конвентуалов вытравливания идеала бедности в том виде, в котором он зафиксирован в булле «Cum inter nonnullos» (1323).
Общее для францисканцев и доминиканцев требование отказа от всякой формы собственности имело не только экономические
ИЛЛ. 6. Бонавентура Берлингьери. Святой Франциск с житием. Алтарный образ из Пеши. 1235 г. Пеша, Сан-Франческо. <http://commons.wikimedia. org/wiki/File: Bonaventura_Berlinghieri_Francesco.jpg>
Францисканская иконография утвердилась с 30-х годов XIII в., как об этом свидетельствует алтарный образ из Пеши кисти Бонавентуры Берлингьери (1235) (илл. 6), но программы больших фресковых циклов Ассизи и Санта-Кроче более поздние и обладают совсем иной функцией. Они, несомненно, являются проекцией папской идеологии [22] . Образ из Пеши построен на основе центральной иконы, изображающей святого (на месте, предназначенном Христу), и небольших сцен, рассказывающих его историю. Он задуман так, чтобы помочь верующему сосредоточиться и поразмышлять о его примере. Эти сцены буквальные иллюстрации, в них нет места дополнительным деталям, они ничего не добавляют к рассказу. Определенная аскетика, соответствующая духу Беднячка, намного сильнее ощущается в иконах художника Маргаритоне из Ареццо – настоящем «бедном искусстве» (arte povera). Ассизи и Санта-Кроче – полная противоположность (илл. 7). Здесь historia рассказана таким образом, чтобы возбудить чувствительность зрителя, используются все формальные средства и наследие искусства ученого и благородного. Исполнители цикла св. Франциска в Ассизи стремились к нарративности, и это связано, конечно, не только с разницей в формате. Они старательно выписывают каждую деталь флоры и фауны, минералов и архитектуры. В этом они сродни Фоме из Челано, который в своем жизнеописании святого не пропускает ни одной возможности добавить к рассказу о фактах что-нибудь из обстановки или из человеческих ощущений. Писатель и художник стремятся сделать рассказ тем более живым, поскольку сам святой в своей общественной жизни умел сочетать множество элементов комического и шутовского. К тому же «тривиальный реализм позднего Средневековья во многом связан с поведением францисканцев». Жесты св. Франциска, переданные его верными учениками, легко «низводят высокое» и превращаются в шутовство, причем не без лукавства, например, когда он блеял, произнося слово «Вифлеем» (Betlehem). Бахтин показал, что в Средние века комическое либо контролировалось, либо вытеснялось духовной и светской властью. Здесь перед нами типичный пример такого контроля.
22
В статье 1955 г. «Итальянское искусство и личная роль св. Франциска» Пьер Франкастель отрицал роль святого в двух областях: в иконографии и в области чувств. Следует, однако, их четко разделять. Действительно, сама концепция иконы святого, сочетающей его образ и его житие, была адаптирована для св. Франциска по образцу сиенских алтарных картин, но верно также то, что эти модели представляли собой реальных святых: Иоанна Крестителя, Магдалину, Петра, Зиновия. Использование этой модели для современного святого приобретало совсем новое значение. Франкастель прав, когда говорит, что ни искусство Чимабуэ, ни искусство Джотто не объяснимы исходя из новой концепции религиозного чувства св. Франциска. Оба они должники того переворота в римском искусстве конца Дуэченто, который открыл им путь к Античности. Но важно и то, что Джотто поставил новый язык на службу новой иконографии. И в алтарях 1230-х годов, и во фресках Джотто чувствуется, что использование пластического наследия было призвано придать будущей францисканской традиции формальную легитимность, дать ей настоящий exemplum. (Francastel P. La r'ealit'e fgurative. P.: Gontier, 1965. P. 365 ss.; Kr"uger K. Der fr"uhe Bildkult des Franziskus in Italien. Gestalt und Funktionswandel des Tafelbildes im 13. und 14. Jahrhundert. B.: Gebr. Mann Verlag, 1992).
ИЛЛ. 7. Джотто. Кончина св. Франциска. Фреска. Флоренция, Санта-Кроче, капелла Барди. <http://commons.wikimedia.org/wiki/Category: Bardi_Chapel_-_ Death_and_Ascension_of_St_Francis?uselang=ru>
То, что в одной ситуации может показаться опасным ниспровержением, в другой становится литературным жанром. Вмешательство комического – не более чем технический прием для определенного способа построения рассказа, унаследованного от античной и византийской риторики, в частности от экфразиса. Простое изложение фактов – если исходить из того, что таковое вообще возможно, – обрастает в нем множеством деталей. Из античной риторики этот прием рано перешел в христианскую литературу: уже в IV в. Отцы Церкви пользовались им наряду с восхвалением и эмоциональностью. В проповедях он позволял с большей очевидностью выявить предмет, делая его понятным для слушателя через его повседневный опыт. Не забыли о нем и францисканская агиографическая литература, и Джотто. В нашу задачу не входит оценка роли джоттовского воображения в пластическом формулировании экфразиса. Просто поразмышляем о природе изменений, произошедших во францисканской иконографии между алтарным образом из Пеши и Санта-Кроче. Если Берлингьери сознательно ограничивается изложением событий в рамках диалога с верующим, Джотто пользуется риторикой и, следовательно, экфразисом. Его образы обращаются к широкой публике, и художник не раз нам об этом напоминает, выводя на сцену двух-трех беседующих зрителей. Персонажи отличаются и позами, и чертами лица, они комментируют, объясняют или просто указывают на главное действие. Публичное поведение святого словно повторяется движениями, которые оно вызывает у окружающей публики. Все эти мужчины и женщины – первые свидетели истинности изображенного, они уже там, внутри изображения, и тем самым гарантируют созерцающим верующим, что все это было на самом деле. Эта живопись легко находит отклик у верующего еще и тем, что привлекает его внимание, ничего при этом
Понятие «свидетельства воочию» имеет также первостепенное значение в нравоучительной литературе. Это относится к знаменитым «Размышлениям о жизни Христа», написанным, как раньше считалось, Иоанном де Каулибус, францисканцем из Сан-Джиминьяно, но сегодня все чаще приписываемым св. Бонавентуре. Адресованные монахине, они написаны живым, образным языком, в «непринужденной манере», в «грубоватом» стиле, как утверждает автор. Текст постоянно обращается к читателю: «Представь себе это событие, будь внимательна ко всему, ведь, как я уже говорил, именно здесь вся сила созерцания». Особенно интересна глава о Нагорной проповеди. Читателя призывают стать слушателем и свидетелем самого Христа: «Взгляни на Господа, понаблюдай за ним там, на горе: как Он смиренно сидит прямо на земле, а вокруг Него ученики. Как Он стоит там среди них, словно один из них, и как Он говорит к ним – любовно, доброжелательно, прекрасно и действенно, ведя их к делам добродетели. И сейчас, как и всегда, как я уже говорил тебе в общем моем наставлении, попытайся увидеть Его лицо. Потом переведи взгляд на учеников: как почтительно, смиренно, сосредоточенно, изо всех сил напрягая ум, они смотрят на Него, вслушиваются в чудодейственные слова, запоминают и наслаждаются великим наслаждением от того, что слышат и видят. И ты наслаждайся; смотри на него, когда Он говорит, подойди поближе к ученикам – может быть, они тебя позовут; оставайся там так долго, как даст Господь. А когда Он закончит проповедь, смотри внимательно на Господа Иисуса, как Он вместе с учениками спускается с горы; как дружески беседует с ними; как потом шагает по дороге; как собрание этих простецов следует за Ним, подобно стаду, беспорядочно, не по чинам и должностям. Как они, словно цыплята, семенящие за курицей, стараются поближе протиснуться к Нему, чтобы лучше слышать» [23] .
23
Цит. по переводу Татьяны Бородай: Иоанн де Каулибус. Размышления о жизни Христа. Гл. 22. М.: Институт св. Фомы, 2011. С. 85–86. Первое критическое издание, вышедшее 1997 г. в Corpus Christianorum (ed. by M. Stallings-Taney), по которому выполнен русский перевод, исходит из авторства Иоанна де Каулибус. – Примеч. пер.
Повествование построено блестяще. Сначала нам показывают сцену, в которой Христос проповедует посреди учеников, затем крупным планом лица Христа и слушателей и, наконец, снова панорама: Христос идет по дороге вместе со своими, и мы видим, как группа увеличилась за счет вновь прибывших. Метафора петуха и куриц не только уводит нас в область комического, но и как бы зрительно отдаляет сцену от глаз. То приближая нас к происходящему, то отдаляя, автор тем яснее ведет читателя к главной мысли. Вся эта игра взглядов – нашего на Христа и учеников, апостолов – на Иисуса, толпы, направлена на то, чтобы смутить читателя, чтобы он в конце концов перестал понимать, видел он все своими глазами или в рассказе. В уме читатель присоединялся к кругу свидетелей этой короткой сцены. Легко заметить, что автор гораздо больше места посвятил описанию воздействия проповеди на слушателей и зрителей, чем ей самой. Цель «Размышлений» – сделать каждого читателя непосредственным свидетелем жизни Христа.
Видеть тайны
Слово reliquiae [24] означает «то, что осталось» от святого тела и впервые применено в его современном значении бл. Августином. Расчленение мертвых тел, до того времени запрещенное на Западе, но применявшееся на Востоке, кажется, наконец было разрешено в связи с опасностью их профанации во время варварских нашествий. Могила была первой формой реликвария, но увеличение числа реликвий вскоре сделало необходимым использование таких предметов, в которых они могли бы храниться и перевозиться: эти предметы получили название capsae [25] .
24
Мощи, останки святых. – Примеч. пер.
25
Proprie vero est arca in qua reconduntur sanctorum reliquiae («В собственном смысле слова это ковчежец, в котором хранятся мощи святых») (C. du Fresne du Cange. Glossarium mediae et infmae latinitatis / ed. L. Favre. P., 1883–1887. T. II. P. 144). Гильом Дюран использует два термина для описания реликвариев: capsae и phylatteria – «сосуды из серебра, золота, хрусталя, слоновой кости или иного столь же драгоценного материала, в которых хранятся прах или останки святых» (Guillaume Durand. Rationale divinorum ofciorum. Turnhout: Brepols, 1995–2000. XXV. P. 53).
Культ мощей – одно из самых красноречивых свидетельств того, как человек Средневековья понимал священное, а для нашего современника, естественно, настоящее испытание его готовности искать рациональное там, где его на первый взгляд нет: в культе, предполагающем веру в магическую силу останков.
Различают два вида верований, называемых «орендизмом» и «анимизмом». Одно из них распространено на Востоке и предполагает в мощах способность постоянно изливать жидкость – это сила, которую приписывают, например, амулетам. На основе орендизма возник обычай расчленения тел и торговли мощами. В анимизме в большей степени ожидают от святого и его останков каких-то действий после смерти. Распространенный среди греков, этот культ не признавал никакого умножения, никакой торговли, никакого выставления напоказ. Христианский культ святых основан на убеждении, что святой обладает особой энергией, которая сохраняется в останках его тела или во всем, что могло соприкасаться с ним при жизни. Культ могил святых, аналогичный греческому, постепенно превратился в культ орендистского типа, стимулируя умножение реликвий, торговлю ими, их мобильность и посещаемость. Их сила на христианском Западе часто описывается в двух понятиях: virtus и praesentia. Первое означает чудодейственную силу, которой обладает реликвия, второе – ее присутствие здесь и сейчас. В 1030 г. по случаю освящения собора в Камбре собрали вместе останки всех святых диоцеза: реликварии поставили вокруг главного алтаря согласно иерархическому порядку, в котором первое место – на епископской кафедре – было предназначено мощам св. Герия, епископа Камбре в 586 г. 25 июня 1439 г. в хоре базельского собора в присутствии кардинала Арля, председательствовавшего на Cоборе, были выставлены все реликварии, хранившиеся в сокровищнице; некоторые из них установили на места покинувших собрание епископов, так что сами святые участвовали в церемонии. Мощи воспринимались как сами святые. Анимизм еще сильнее ощущается в случае с реликварием-рукой св. Фирмина, которой епископ амьенский пользовался для благословения. Такая короткость в отношениях с мощами могла побуждать верующих искать еще более тесного контакта с ними. Именно поэтому в XIII в. одновременно с гостией люди захотели видеть и мощи, ранее спрятанные в глубине закрытых ковчегов. Доселе мощи демонстрировались лишь в связи с большими праздниками.
Известен пример с только что упомянутыми мощами в базельском соборе. Некоторые из них были подчинены своеобразной иерархии: для самых важных были вырезаны из дерева цоколи, покрывавшиеся тканями разного цвета – белыми, синими, красными, черными с золотыми звездами, – в зависимости от ситуации. Знаменитый золотой алтарный антепендиум Генриха II, хранящийся ныне в Музее Клюни, помещался в ризнице и выставлялся только на семь великих литургических праздников: Рождество, Пасху, Пятидесятницу, Тело Господне, Вознесение, Всех Святых и в день именин императора Генриха.