Визуальные искусства в ситуации глобализации культуры: институциональный аспект
Шрифт:
Творчество художников-аутсайдеров – отдельная страница развития институционализации маргинальных форм творчества. Если примитивизм как творческое направление институализируется как часть арт-дискурса, то презентация творчества душевнобольных связана не только с художественным, но и с психическо-социологическим аспектом, с гуманистическими поисками путей диалога с иным сознанием, толерантного отношения к нездоровью и, как следствие, утверждение социальных прав таких людей. Ведь концепт «цивилизованный человек» сегодня обязательно включает в себя такие понятия как толерантность, внимательное отношению к иному.
«Художники-аутсайдеры» представляют собой отдельный феномен даже в «наивном искусстве». Встреча с различием нормы и патологии, столь воспеваемая современным художественным дискурсом, в реальности может вызвать шок. Работы «художников-аутсайдеров» часто пробуждают в нас страхи первобытного человека и актуализируют тревоги человека современного: потеря контроля над собой, искажение привычных ориентиров,
Если обратиться к истории создания и изучения маргинального искусства, то необходимо отметить, что сегодня активный интерес к творчеству художников-аутсайдеров существует в Европе, Америке, где функционирует ряд музеев, проходят выставки, семинары. Считается, что подобное творчество связано с визионерским искусством, которое существовало практически всегда и восходит к шаманской и индийской ритуальной живописи, экстатическим видениям святой Елены, работам Уильяма Блейка. Сами мастера такого искусства не всегда способны к рефлексии, а их произведения автономны и самодостаточны.
В арт-практике для характеристики такого искусства существует ряд устойчивых терминов. Вместе с французским названием «арт-брют» (введен Ж. Дюбюффе) – сырое искусство, не приготовленное культурой творчество, употребляется ряд английских названий: «роу-арт» (сырое искусство), «селф-тот-арт» (искусство самоучек). «Аутсайдерс-арт» (термин ввел в 1972 английский искусствовед Роджер Кардинал) – наиболее широкий спектр течений искусства, не принадлежащего к мейнстриму.
Жан Дюбюффе, считающийся основателем «арт-брют», противопоставлял искусство и культурные нормы: «Культурный человек так же далек от художника, как историк от человека действия». [88] Работы самого Дюбюффе, ставшие классикой авангарда, представлены в крупнейших музеях мира, таких, как Музей современного искусства Парижа, Музей современного искусства Нью-Йорка, Музей ван Бенингена в Роттердаме, Национальная галерея в Берлине. В Швейцарии сегодня существует «Музей Арт Брют», в котором размещается коллекция картин и скульптур, собранная Жаном Дюбюффе, авторы которых – пациенты психиатрических клиник, заключенные тюрем, медиумы. Под каждым экспонатом находится табличка с кратким рассказом о судьбе автора. Музеи или коллекции арт-брют имеются так же и в Берне, Лозанне, Вене, Санкт-Галлене, Гейдельберге, Чикаго, Балтиморе. Дюбюффе пропагандировал не психиатрический подход к такому искусству, призывая оценивать его исключительно с художественной точки зрения, что до сих пор является предметом полемики представителей двух подходов к творчеству аутсайдеров – художественного и психическо-социологического.
Понятия «арт-брют», «аутсайдерс-арт» охватывают не только непосредственно творческий опыт душевнобольных, но и шаманские ритуальные практики, живопись колдунов Вуду, многочисленные арт-эксперименты.
Сложность включения подобного искусства в традиционные рамки наглядно демонстрирует, что и по сей день существует несколько традиций его презентации. Европейская традиция обычно отделяет такое искусство от профессионального, включая в общую экспозицию работы только отдельных авторов. Американцы же выставляют «инстинктивистов» вместе с профессиональными художниками. Можно заметить, что в западном дискурсе есть разделение на искусство для диагностики и искусство для выставок, без отнесения к данному направлению работ по формальному признаку. Такой подход предполагает большую ответственность кураторов проектов, презентующих данное искусство, из-за тонкости грани между областью творчества и ярмарочного аттракциона.
Там, где есть культура, обязательно существует целый набор запретов и ограничений, механизм подавления: искусство в таком контексте воспринимается как особая степень свободы, а безумие иногда прочитывается как тотальная свобода. Романтизация безумия со времен визионерства, романтиков представляла такое состояние как печать отличия, способность истинного видения, выходящего в мир подлинностей из мира видимостей, породила идею близости гения и помешанного. С медицинской точки зрения эта идея опирается и на концепцию изучавшего творчество душевнобольных в XIX веке Ч.Ломброзо, автора теории, что гениальность – разновидность «морального безумия». Современные исследователи находят интерес к пограничному состоянию как части творчества в искусстве у древних греков (дионисийские вакханалии), в европейской христианской культуре безумие изображается на полотнах художников, религиозных
Интерес художественного дискурса к работам душевнобольных актуализировался в начале XX века. В 1912 году швейцарский авангардист Пауль Клее писал на страницах журнала «Альпы»: «Если речь идет о том, чтобы реформировать актуальное искусство, к произведениям душевнобольных следует на самом деле относиться гораздо серьезнее, чем ко всему, что представлено в художественных музеях». [89] В 1922 году выходит знаковая работа Г. Принцхорна, врача-психиатра «Художество душевнобольных». В своем труде он дает анализ подобных работ из собственной коллекции, акцентируя эстетическую ценность подобного творчества. Большое влияние на концепцию арт-брют оказала и монография швейцарского психотерапевта В. Моргенталера «Душевнобольной как художник» (1921). Именно работы этих ученых обратили внимание сюрреалистов и Дюбюффе к подобному искусству. Термин «арт-терапия» впервые ввел А. Хилл в 1938 году при описании своей работы с больными туберкулезом.
После модернистского порыва взорвать мир буржуазных ценностей, поисков другого неба интерес к данной теме продолжили ученые второй половины XX века. Ж. Делез и Ф. Гваттари связывают будущее человечества с метаморфозами «бессознательного либидо социально-исторического процесса», считая необходимым для этого осуществление его «шизоанализа». Наиболее кратким путем достижения этой цели, с точки зрения авторов, является искусство, обращенное к иррационально-бессознательной сфере. Подлинным творцом новой жизни, по Делезу и Гваттари, будет тот, «в ком сильнее всего импульсы бессознательного – ребенок, дикарь, ясновидящий, революционер… художник». [90] Эти настроения связаны с установкой модернизма, когда осознание творческой личностью собственной элитарности создавало иллюзию абсолютной правоты индивидуальности, и бунт становился одним из средств взрыва повседневности, изменения мира через шокирование тех, кого они считали массой. А. Кемпинский, философ, один из крупнейших психиатров и психотерапевтов XX века, вообще предложил для характеристики культуры второй половины XX века метафорическое определение «шизофренизации», характеризующейся нарастанием аутистической установки. «Разумеется, шизофренизация не равнозначна шизофрении. Этот термин, по мнению автора, указывает лишь на определенные культурные тенденции, напоминающие некоторые шизофренические симптомы». [91]
В современном философско-культурологическом дискурсе образ художника часто представляется как образ странника, метафизического путешественника, проводника особого опыта, не искаженного культурными кодами. Ж. Лакан предложил взгляд на искусство как частный случай «письма бессознательного». Эмоциональный шок, нарушение табу становятся для современных художников методами воздействия на зрителя и подчас самого автора (можно вспомнить уже ставшие классическими эксперименты над собой отечественного художника О. Кулика). Поэтому творчество душевнобольных в таком контексте видится неким образцом, должным вдохновлять творить подлинное искусство, но, вопреки предположениям ряда теоретиков, границы между творчеством просто художников и художников-аутсайдеров все же остаются. Ведь в отличие от маргинального художника представитель актуального искусства представляет продукт своего творчества как произведение искусства, осознано соотносит свои творения с тем или иным дискурсом мира-искусства, в крайнем случае, с модными трендами в области искусства. Парадоксально и симптоматично, что в современной культурной ситуации творчество душевнобольных от арт-экспериментов постмодернистских творцов и пост-постмодернистских авторов часто отличает только подпись под произведением, коннотация в определенный контекст, упоминание фактов биографии автора. Пояснение, контекстуализация здесь проводят границу между поиском иного видения, «шизоанализа» в духе Ж. Делеза и Ф. Гваттари, игр с маргинальностью от физиологической маргинальности, диагноза «шизофрения»; различия клиники М. Фуко от жизни в палате реальной больницы. Интеллектуальный зритель начинает искать здесь знакомые по арт-практикам коды и означаемые, применяя известные схемы расшифровки, которые в принципе не могут привести к пониманию. При внимательном рассмотрении творчество душевнобольных, эти «вещи в себе», существующие по иным законам, освобожденные от псевдоинтерпретации, видятся страшно, жестоко понятными нашему «Я». Эмоциональная насыщенность, парадоксальность модели мира душевнобольных оказывается сопоставима с нашими чувствами, а искренность, открытость авторов вызывает уважение.
Действительно, зрителю, не знающему биографию автора, иногда неважно знать диагноз художника, так же, как сложно сориентироваться в потоке актуального искусства без сопроводительных статей и комментариев. На практике творчество мастеров искусства от художников-аутсайдеров принято отделять фактором профессионализма, но граница часто оказывается достаточно условной. С другой стороны, известны попытки привязать к аутсайдерс-арт все творчество душевнобольных или все работы художников-самоучек, что не добавляет нам глубокого понимания подобного искусства, а порождает конъюнктурные спекуляции.