Влюблённые в театр
Шрифт:
А вот Великий Мюгейм заговорил о своей жене – и Швиттер замер, как охотничья собака. Какие-то невидимые зубчатые колёсики повернулись, случайно задели друг за друга, щёлкнули и механизм заработал: Швиттер плотоядно хихикнул и тоже пустился вспоминать о жене Мюгейма. И неважно, что воспоминания оказались вымыслом, игрой ума пресыщенного писателя. Швиттер насладился процессом придумывания, а судьба Мюгейма оказалась сломленной. Она пошла на растопку воображения Нобелевского лауреата. Находится рядом с художником опасно: он сжигает всё, что попадается ему под руку, в огне своего вдохновения.
Но Швиттер устал. Бесконечно устал. Он не просто прожил свою жизнь. Он изжил её до конца, как вынашивают до дыр, до разлезающихся
Августа, жена художника Гуго, которому принадлежит мастерская-мансарда, сразу почувствовала в Швиттере властную мужскую силу, его истинную сущность вечного охотника и неутомимого любовника. И Августа оказывается в постели Швиттера. В двери неистово колотит бедняга-муж – грохот, стук, крик, напряжённый музыкальный ритм, а Швиттер, опьянённый ощущением рушащейся чужой судьбы, рушащихся устоев, рушащегося мира, танцует в трепещущих алых бликах какой-то сумасшедший танец дикарей и яростно дирижирует невидимым оркестром. А затем, разбежавшись, прыгает в постель к Августе.
Режиссёр Петров мастерски выстраивает темпоритм спектакля. Если первое действие заканчивается вспышкой страсти – эротическим экстазом Швиттера и Августы, разумеется, закулисным, то после антракта, ещё до поднятия занавеса, начинает звучать томительно-печальная музыка, создавая резкий перепад настроения. В этой музыке слышится душевная скорбь, тоска по ещё одной душе, оставившей этот мир. Приличествующая случаю заунывность подчёркивает рутинность похоронного обряда, разворачивающегося на сцене. Человек умер, но так уж принято, что прежде чем его опустят в землю, нужно произнести какие-то слова… Но постепенно ритм происходящего снова начинает нарастать и доходит до эмоционального взрыва – Швиттер хохочет над Мюгеймом, жертвой своего разыгравшегося воображения, хохочет и никаких не может остановиться, его смех словно заполняет всю сцену. А потом напряжение спадает, и во время воспоминаний Швиттера наступает умиротворение. Мелькают тени проплывающих облаков, а старая пластинка потрескивает, шипит и тянет. Звучит лирическая музыка, музыкальная тема Ольги.
Один из многих жестоких парадоксов Дюрренматта – чистоту и смиренную любовь воплощает у него «девушка на час». Режиссёр подхватывает и развивает эту тему: Ольга одета в белоснежное, почти подвенечное платье, знак невинности, вопреки ремарке Дюрренматта, предписывающей Ольге появиться в чёрном траурном наряде. Ольга ступает медленно, как во сне, голос её словно слабое эхо. Она сама – воплощение мелодии воспоминаний, зыбкое лунное сияние, современная Офелия, которая слишком хороша для нашей жизни.
Лирическая музыка, которая лейтмотивом проходит через весь спектакль, будит смутные чувства и образы – словно ностальгия по прекрасной жизни, уже прожитой когда-то.
Пусть Швиттер – отпетый циник, но он – художник, а значит, тонко чувствующий человек, и режиссёр в своём музыкальном решении спектакля даёт ключ к той стороне души Швиттера, где ещё сохранились нежность и способность к сопереживанию.
В одном интервью В. Петров пояснял: «…У Дюрренматта – другая пьеса. У него нет той любви, на которую у меня способен Швиттер. Я хотел сделать так, чтобы у Швиттера была своя боль. Он у меня более горький человек, чем у Дюрренматта. Он гонит свою жену, потому что любит её. Так в спектакле появились воспоминания о ней, пластинка, найденная Швиттером…».
Кроме того, режиссёр даёт ещё один толчок зрительским ассоциациям: Швиттер обряжен в плетённые сандалии и широкий белый балахон, собранный складками, более всего напоминающий древнеримскую тогу. А несколько обрюзгший, но
В финале пьесы, по ремарке Дюрренматта, должны появиться солдаты Армии спасения и запеть гимн воскресшему вновь Швиттеру. Он слишком много грешил, с самого начала превратив свой талант в капитал. И теперь смерть насмехается над ним: то ненадолго принимает в свои объятия, то опять возвращает к жизни, оставаясь дразнящей недостижимой мечтой. В финале, предложенном Дюрренматтом, есть горькая насмешка и над поющими аллилуйю (поют закоренелому грешнику, не вознаграждённому, а наказанному воскрешением), и над Швиттером, который вместо предсмертных судорог наливается здоровьем и снова живёт опостылевшей ему жизнью.
Петров отказался от предложенного драматургом финала и предложил иное решение. Вот они все – вольные и невольные жертвы Швиттера – возникают наверху, отдалённые от мира живых прозрачной стеной. Их фигуры смутно виднеются за стёклами мансарды-теплицы. Но вдруг стена медленно начинает опускаться вниз, и теперь уже Швиттер оказывается запертым в непроницаемую стеклянную коробку, а ушедшие, наоборот, очутились в бездонной чёрной пустоте театрального космоса. Сверху они молча смотрят на Швиттера. По чердачной лесенке он пытается добраться до них, вырваться из стеклянного плена, обрести, наконец, вечную свободу и вечный покой.
Гамарник К. Смерть, где твоё жало?
Рукопись – 1994. – Публикуется впервые.
Ирина Панченко. Спектакль об актёрах, актёрстве и любви
Роман Виктюк – модный театральный режиссёр. Он – единственный в России режиссёр-звезда, который сознательно культивирует этот имидж в многочисленных интервью, выступлениях на телевидении, в документальных фильмах о своём театре. Отечественные критики назвали его «самым модным и популярным режиссёром Москвы» ещё в 1993 году, а сейчас Виктюка можно смело назвать модным режиссёром не только России, но и близкого и дальнего зарубежья. О таких, как он, говорят: «Слава впереди него бежит». И слава эта, добавим, вполне заслуженна.
Он чрезвычайно целенаправлен и продуктивен. У него множество творческих планов. Он говорит: «Надо торопиться. Неизвестно, что будет завтра». И он торопится. Ставит не менее шести спектаклей в год. Осуществил постановку около двухсот спектаклей, и у него зреют всё новые и новые замыслы.
В репертуаре Виктюка можно найти пьесы драматургов, совершенно несхожих между собой, представляющих различные национальные культуры и эпохи: Аристофан, Шекспир, Мериме, Уайльд, Пиранделло, Кокто, Жене, Лесков, Набоков, Цветаева, Рощин, Радзинский, Петрушевская, Коляда… Всеядность? Нет, широта художественного диапазона и страстная жадность к неизведанному. Ему интересен эксперимент, он не чужд эпатажа. Порой он скользит по тонкой и опасной грани, разделяющей искусство и китч, однако в китч не соскальзывает. Хотя, что скрывать, такая опасность его может подстерегать…
Виктюк прекрасно образован и в совершенстве владеет партитурой приёмов театральной выразительности. В его спектаклях можно увидеть буйство игровой стихии комедии дель арте, знаковость спектаклей символистов, находки русского театрального авангарда 1920-1930 годов, тончайшие нюансы психологического театра и парадоксальность, алогизм театра абсурда. Он использует средства пантомимы, танца, балета, вокала, даже цирка. Театралы и сведущие зрители узнают в спектаклях Виктюка элементы различных стилистических систем, но умение их выбрать и совместить, определяющее оригинальность и дерзость авторской манеры, продиктовано режиссёрским мастерством Романа Виктюка.