Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве
Шрифт:
Б. Мы сейчас фиксируем некоторый парадокс, двойственность ориентаций. Она присуща этой ситуации, она неизбежна, при всем ее драматизме, и будет длиться неопределенно долго.
М. А потом еще момент колобковости для Кабакова. Ведь он не музейный художник. Как Янкилевский… (Звонок.) Эта колобковость вообще свойственна авангардному сознанию, сознанию шиваистскому, с разрушительным началом… Он хочет, чтобы от его работ оттолкнулись. Ведь работы живут только тогда, когда от них отталкиваются другие люди, творчески отталкиваются – и продолжается
Б. Получается, может быть, так, что судьба таких художников, как Комар и Меламид, является желательной, желанной.
М. Очень странная судьба. На протяжении уже двух лет я ничего нового о них не слышал.
Б. … (Следует описание последних работ Комара/Меламида.) О них еще очень верно сказал когда-то Кабаков, если я, конечно, правильно его понял: они сумели синтезировать, сочетать те аспекты художественного творчества, которые до них были несочетаемы, чисто художественное содержание в его границах, и особенно ту границу, которая отделяет искусство от политики, а они эту грань всегда очень интенсивно эксплуатировали, и другую грань художественной деятельности – отношение к успеху у публики, в том числе успеху чисто финансовому.
М. Осознанные манипуляции с конъюнктурой.
Б. Вся предшествующая традиция большого искусства развивалась безотносительно установки на успех, и особенно наглядно это просматривается в романтической концепции гения.
М. А это промышленный экономический процесс.
Б. И даже в наше время идея социальной отрешенности была очень популярной. И была даже одним из критериев подлинности художественной позиции.
М. Среди определенного круга – Шварцмана, Штейнберга, Янкилевского.
Б. Некая презумпция асоциальности, разделяемая даже нами, в том, что мы до сих пор придерживаемся деления культуры на официальную и неофициальную и считаем, что сам факт связи с официальной культурой существенным образом обедняет работу.
М. Вот Холин. Он замечательно выразил эту мысль. Если человек публикуется в официальном издании, то его читать в принципе не имеет смысла. Редукция идет изначально, и объективно мы имеем вещь с ослабленным эстетическим эффектом.
Б. Комар и Меламид, будучи здесь, тоже разделяли эту точку зрения. И их успех на Западе, в том числе материальный, нельзя объяснить только сознательной, умышленной манипуляцией с рынком художественной продукции. Ибо любой знающий этапы их творческого становления подтвердит, что машина их деятельности была целиком построена, когда они еще жили здесь, и в этой машине отношения к капиталистическому рынку искусства, разумеется, запрограммировано не было. Определение, которое дал Кабаков их деятельности, сказав, что это «машина, рассчитанная на успех», – очень верно. Но эта машина была построена еще здесь.
М. Но ты не обратил внимания на то, как эта машина работала здесь, работая на успех? Только через ВВС, через «Голос Америки», через известность на Западе.
Б.
М. Прочный, да! Но пока не такой, как у Бойса, у Кейджа, у Люти, Кошута и т.д.
Б. Но ты называешь вершины.
М. Но почему вершины. Потому что вершины денационализированы (наднациональны). А Комары еще используют здешнюю тематику, которая… «цветаста» для «академического» стиля. Архетипы белого и черного – общие архетипы… А посередине цветастые регионы – Африка, Россия, Испания…
Б. Мне все же кажется, что они нашли прием, который их спасает от цветастости и прочих подобных упреков. В машине их деятельности сочетались и собственно художественные моменты, и внехудожественные, включая политику, экономику и бог знает что еще, этнографию и т.п., и такое представление о публике, которое позволило им, моделируя и прогнозируя поведение этой публики, завоевать ее расположение.
М. Если художник и публику, и коммерцию сумел ввести в число эстетических категорий и сумел манипулировать ими, тогда ему обеспечено место очень высокое. Тогда коммерция – эстетизируется, как это происходит у Бойса. Социальные отношения, движения, ирландских повстанцев – он все это эстетизирует, все это использует. Поэтому он оказывается на вершине. Он над всем этим царит. Он манипулирует этими понятиями. Для него это эстетические категории. Но вопрос в том, как он обеспечивает баланс? Интересно поэтому сопоставить деятельность Бойса и Кейджа – с одной стороны, Кабакова, Булатова как представителей местного авангарда – с другой, и в середине – Комара и Меламида.
Б. Почему посередине?
М. Потому что они занимают такую позицию. Они связаны с советским материалом.
Б. В чем ты видишь принципиальное различие в позициях Бойса и Комара–Меламида? Ты видишь в них рецидив, остатки этнографизма?
М. Регионального соц-арта, который целиком занимает или занимал их художественное внимание.
Б. Они, по-твоему, спекулируют на своем советском происхождении? И используют его как источник интереса к себе; это то, чего нет у Бойса и других, которые сумели выйти на общемировой уровень, где этнопроблемы снимаются?
М. Да, снимаются. Дело в том, что эстетическая атака Бойса столь сильна, что он может обыгрывать все сюжеты так, как будто он это делает совершенно искренне. В то время как Комар–Меламид делают это так, с такой оглядкой, с какой делал это в свое время Зощенко.
Б. Но в них есть тот потенциал рефлексивности, который воспитывается только жизнью в нашей стране.
М. Но есть пленка, которая их отделяет от универсальных архетипов. А пока она их отделяет, и ностальгическая серия только подчеркивает наличие этой пленки. Эту эстетическую региональность. Так вот – будут ли они ее прорывать?