Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве
Шрифт:
М. Абсолютно вписывается. Это Циолковский. Илья и не скрывает этого. Нам всем это все понятно, глубоко противно и знакомо, и неинтересно. А западному человеку, думает Илья, это интересно. При этом не этнографическое пространство создавалось, а эстетическое, не проблема картины стояла и рефлектировалась, а природа знака.
Б. Это была внутренняя смысловая ситуация, и она именно изнутри культурного взгляда и раскручивалась. И он считал себя конгениальным, родственным этой воображаемой аудитории. И эстетика была внутренней, хотя и могла быть истолкована внешнему наблюдателю (последнее важно).
М.
Б. К чему же сводится этнографизм, в чем его отличие от минимализма знака (географического)? Только в том, что он предполагает внешнюю позицию. Мы – внутренняя аудитория и не можем отнестись к себе как к этнографическому феномену.
М. Конечно.
Б. Мы – это мы, у нас своя система идентификации, и, сколько бы мы относительно этой системы не рефлектировали, мы в ней остаемся.
М. Но эстетика – это особый мир. И когда Илья делал свои замечательные альбомы и рисунки «по краям», интересно посмотреть, как он там решил проблему знака. Ведь «Черный квадрат» Малевича – вещь очень широкого горизонта, а не местного. На этом квадрате есть еще белые поля. И то, что делал Илья в аспекте возможной реакции на «Черный квадрат», это – центр закрыт, рисовать можно только по краям. Это мотивация знаковая. Затем мотивация национальная и экзистенциальная – страх, что в этой стране жить достаточно страшно и опасно и надо жить по краям. Он очень хорошо чувствует маргинальность своих духовных проявлений: что нельзя вылезать в центр. Потом, позиция пустого центра – это вообще высшая позиция – неизреченного Бога. Содержание центра быстро идолизируется. В этих работах три уровня – духовный, экзистенционно-социальный и эстетический – хорошо просчитаны. А в «Комнате» другое. Здесь произошел как бы взрыв, и центр оказался завален мусором личной истории.
Малевич закрыл план изображения: как бы все уже нарисовано. Я ставлю точку. Но, оказывается, есть сама рама и на ней вполне можно рисовать.
Б. Надо решить, по какой оси у Ильи производится редукция смысла. Где находится воображаемое пространство свободного самоопределения, то царство целей, куда он нас адресует? У него ведь сама фигура трансцендирования тоже обыграна в «Комнате» – вылет.
М. Не вылет, а отсутствие персонажа.
Б. То, что делает персонаж, – жест метафизический.
М. Да, но отсутствие персонажа – сильный ход. Во всех его альбомах отсутствует персонаж, – но в них это отсутствие представлено очень мощно и убедительно из-за присутствия маргинальных событий – по краям. И вообще бессмысленность этой деятельности – высшая метафизическая бессмысленность. А отсутствие центра, зерна всего дела в альбомах хорошо эстетически прочувствовано, и от этого у нас возникает свобода интерпретации. А в «Комнате» эта свобода не возникает потому, что она однонаправлена.
Б. «Одно» – это как?
М. То есть автор нас очень конкретно ведет именно так, а не иначе. Нет нескольких значений, нет полисемантичности.
Б. То есть однозначно задается отношение интерпретации?
М. Да, это манифест такой все-таки. Действительно, возникает образ Циолковского, Федорова или
Б. Как бы да. Это как бы театр.
М. Как бы театр. Да. Это именно что театр. Здесь есть тотальность предложения автора. Для зрителя свободы мало остается.
Б. У меня есть одна гипотеза, поскольку нам приходится просто гадать, мы находимся в гадательном отношении к работе. На Илью в свое время произвела большое впечатление книга Н.Ф. Федорова, вышедшая относительно недавно. И если суммировать впечатления, которые вызвала эта книга – в плане понимания русской метафизики, – они сводились к поискам источника того ужаса, который Федоров внушил этой книгой, и того, почему он не мог рассматриваться как чисто религиозный мыслитель, а скорее был вариантом носителя русской идеи в ее, страшно сказать, материалистическом варианте… Короче, у Федорова получилось, что вся картина мира, вся космология не имеет инобытия (в разных его вариантах – нет загробной жизни и т.п.). Это модель тоталитарного мира, тоталитарного космоса, если не сказать общества. И каждый раз, при всякой попытке трансцендирования, попытки выхода за пределы данностей этого космоса нас насильно возвращают обратно. И шлепают мордой в то самое, в чем мы здесь и так по уши сидим. Если Илья имеет в виду эту картину мира, а это почти наверняка так оно и есть…
М. Конечно…
Б. …то тогда безвыходность сцены понятна. Он нам ее представляет как космическую, а не духовную тотальность. Не как инобытие. Та однозначность работы, о которой ты говорил, – это обреченность выхода в этот трехмерный, физический мир.
М. Но получается так, что Кабаков в «Комнате» перестает быть философом, а становится иллюстратором некой тотальной концепции, похожей на Федоровскую.
Б. Нет, ведь всю его жэковскую линию, включая «Ольгу Георгиевну»… там тоже была представлена тотальность бытового существования, всем нам знакомая до боли и ужаса.
М. Но дистанцированно?
Б. Дистанцированно, но через что?
М. Через рефлексию над знаком, над материалом. Его слушался материал. А здесь… дыры. Нет потолка…
Б. И время смотрения «Комнаты» не соотнесено со временем звучания фонограммы.
М. Я не понимаю этой вещи, пока не вижу четкой эстетической стратиграфии, которая должна быть прежде всего.
Б. Жеста трансцендирования не просматривается.
М. Не просматривается. Подозревается этот жест, но не просматривается и подозревается, по-видимому, в картине-схеме, которая висит вне «Комнаты» и сама по себе, опять-таки, картинка великолепная. А «Комната» кажется вообще излишней. Фонограмму интересно слушать. Все по отдельности. А сам жанр не отрефлексирован. В нем нет момента становления. Просто взят напрокат жанр инсталляции, и в нем напиханы уже его элементы.
Б. Здесь еще помимо эстетики русского мифа, который был предъявлен, должна была работать эстетика мусора.