Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве
Шрифт:
Б. Да, не производит. Но в эстетике Кабакова он, этот макет, даже будучи вынутым из контекста «Комнаты», может сработать как эстетический предмет – что подтвердилось его публикацией в «Знание – сила» в № 7 за 1986 г. Там, если ты помнишь (а ты не можешь этого помнить, так как журнал вышел в июле 86-го года, а мы говорим с тобой в январе 86-го) – крупным планом, на цветном фото изображен фрагмент комнаты с этим макетом, и макет производит впечатление картины в квазисценическом пространстве, именно картины, и она, эта картина, представляется вполне удачной – сама по себе, безотносительно специфической эстетики ее автора. К тому же в связи с этим макетом
М. Но дело в том, что в альбомах это дано процессуально, а здесь – как на ВДНХ или в диораме.
Б. И сам этот макет по отношению ко всей комнате выполняет ту же функцию, что и псевдокарты по отношению к альбомам. Объем макета – объем комнаты, рисунок карты – альбом.
М. Может быть, но, поскольку здесь другой взгляд – статуарный, нет перелистывания и протекания времени, которое для Кабакова всегда было самым важным экзистенциальным моментом (у него даже есть такая маленькая работа, которая называется «Вся суть в перелистывании»)…
Б. Мне кажется, что основной нитью, за которую можно вытащить все смысловые слои «Комнаты» и нашу герменевтическую работу тем самым довести до конца, является то обстоятельство, что наряду с «Веревками» – «Комната» – первая в его творчестве, хотя и странная, но инсталляция (не подобрать сейчас более подходящего термина). Раньше он создавал картины, картинки, альбомы и т.п. изобразительную продукцию, плоскостные изображения; и ему свойственен был своего рода минимализм, четкий и однозначный выбор того ассоциативного ряда, который устанавливал связь его работ с их жизненным контекстом, – это объяснения, щиты, надписи и т.п.
М. Ты забыл еще одну очень важную вещь, из которой выросли эти «комнаты»: щиты, коммунальный ready made, кухонная серия и другие более ранние вещи – с паровозиком, например, и т.д. Они использовались как атрибуты пьесы, но без конкретного сюжета, там было много голосов, и они были настолько абстрактны в драматургии и конкретны в пластике, что не возникало ощущения литературы и театральности.
Б. Но там фигура трансцендирования. Выход в метафизику осуществлялся за счет образования смыслового пространства, но какого? Пространства, индуцированного некоей мысленной ситуацией! – Была как бы сцена, герметизированная ситуация и некий частный предметный след этой сцены. Нам предъявлялся случай, и мы должны были (и в этом состояла эстетическая суть работы) угадать или воспроизвести по этому предметному остатку мыслимое целое драматургического замысла. И свобода достраивания этого целого была целью.
М. Да, но чем объединялась литературная часть и предметная часть работы? – Они объединялись картиной, то есть пространством знака. Значит, была сильная дистанцированность между зрителем и автором, который представлялся нам через картину. А комната – это не знаковое образование.
Б. Фокус состоял в том (я сейчас отвлекаюсь от текстовой части), что была мыслимая сцена и предметные следы. И был найден минимум признаков – вещественных и текстовых, по которым – и в этом была новизна и сила работы – мы, включенные в ее бытовой и жизненный контекст, восстанавливали целое – большое и объемное, настолько насыщенное метафорическими разрядами, что все срабатывало.
М. Прежде всего, здесь был эстетический сюжет знака, но не литературный сюжет, который мы видим в этой комнате.
Б. До литературной стороны дела надо будет
М. Может быть, не избыточность, а то, что они, накладываясь друг на друга, шумят. А каждая вещь порознь очень интересна.
Б. Но здесь, в «Комнате», все работает на драматургию ситуации. В чисто изобразительных вещах Ильи производилось – в соответствии с общими законами его эстетики – вычищение изобразительной плоскости с целью достичь прозрачности структуры изобразительного знака. В этом смысле вся система ценностей, на которой держится «Комната», вообще иная. И если мы будем «Комнату» напрямую сравнивать с традиционными иконическими произведениями, сохраняя их эстетику в качестве основы рассуждения, то комната будет проигрывать. Но мы можем попробовать сам замысел прочитать в какой-то другой традиции и найти какие-то зазоры, через которые смысл все же возникает.
М. Дело в том, что у Ильи все же видно намерение посмотреть на это как на знак.
Б. Знак чего?
М. Тоже как на иконический знак. То, что он закрыл дверь в комнату и в нее можно только заглянуть, говорит о его желании сделать из комнаты ценностный знак.
Б. За счет фиксации позиции смотрящего?
М. Да. Если бы в комнату можно было входить, это был бы просто этнографический музей.
Б. Мумификация быта.
М. Но он нашел правильную точку смотрения сквозь щель.
Б. Но все-таки достаточна ли эта щель, чтобы мы могли рассматривать комнату как картину?
М. Нет, конечно.
Б. Если ты помнишь, когда мы обсуждали Ирину «Комнату», она тоже, и довольно неожиданно для меня, настаивала на том, что ее работа – это картина, развертка картины.
М. Да, но картиной там (для меня) была только передняя сторона, а остальные стены – эстетические смотровые площадки для того, чтобы возникла энергия взгляда. И это была картина, но с одной плоскостью, другие плоскости не были самодостаточны. Также и у Дюшана в картине «Дано» – тоже возникает эффект достаточности, возможно, за счет того, что там нет хаотического плеоназма, который есть в «Комнате» Ильи: передержки литературы, театральные, личные моменты. Нет здесь и жесткой стратиграфии эстетической метафизации. Сильного впечатления нового эстетического знака здесь нет. Все, что делает художник, – это новое эстетическое пространство; эстетическое пространство «Комнаты» Ильи мне представляется хаотическим.
Б. В нем трудно сориентироваться. Тут можно вспомнить аспект этнографический – вся работа в целом объединяется только в этом аспекте. Вся работа как знак существует для иного наблюдателя – для западного наблюдателя, скажем, который смотрит на это как на чум, юрту.
М. Но почему эта юрта должна экспонироваться не в этнографическом музее, а в кунстхалле?
Б. Но в то же время Илья сам не мог исходить только из задачи имитации внешней, западной позиции. Есть энергия замысла, и в выборе структуры образа это видно. Есть такой план, такой уровень эстетической интриги, драматизации, который существует в относительной независимости от этнографизма. Хотя этот герой, этот русский гений тоже вписывается в этнографический горизонт.