Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве
Шрифт:
Б. Любая образная структура – идее и духу мусора противоречит. Мусор – предельная категория.
М. Любой образ, любое желание, стремление, влечение доводится до помойного ведра. Мир форм – текуч, поэтому «отбрасывается» в отбросы, выносится за скобки.
Б. Чем это удачная находка? Мне доводилось прочесть некую работу по поэтике, где утверждалось, что качество стиха определяется количеством, качеством и иерархией обнаруживаемых в нем метафор. У каждого так называемого большого поэта в каждой строке угадывается вся модель мира, вся иерархия метафор. Все метафоры сводятся при наличии у поэта его
М. Потому что мусор не имеет начал и не имеет конца.
Б. Существует и такой критерий удачи этого образа: с помощью мусора моделируется очень многое – явления, отношения, тип сознания и жизнь в целом, и искусство, и ценности.
М. Но в итоге здесь получается примитивнейший архетип: мусор – это земля, тебя берут, делают из земли, а потом ты в землю же и превращаешься. Ты создан из грязи и уйдешь в грязь.
Б. В том числе и это.
М. Чудовищное несогласие с этой формой осознания у Кабакова и у других. С тем, что она текуча. А! Меня из земли взяли. Я в землю уйду? Я как можно дальше от нее отойду, элиминирую ее, буду ее ненавидеть, смешивать с грязью. В индуизме есть понятие «рупавачара» – мир форм, и «арупавачара» – отсутствие форм, и последнее выше. И эта конструкция работает здесь. Для Кабакова идеал – это арупавачара. Он не может согласиться с текучестью форм. А это, в сущности, сентиментальная позиция.
Б. И она плод, с другой стороны, его неискоренимого индивидуализма.
М. Сентиментальности, глубокой сентиментальности, страшной жалости и т.п.
Б. Это то, в чем проявляет себя индивидуальность, а любая форма есть насилие.
М. Форма уничтожает чувство, потому что чувство должно все время обновляться. Чувство остается в памяти, оно зудит, а форма требует к себе внимания, новая форма требует к себе нового внимания, а чувство уходит, начинает болеть, ныть. И ты начинаешь подсознательно ненавидеть форму, мир форм.
Б. Мне кажется, что в воинствующем индивидуализме московского концептуализма есть еще и полемика с местной национальной традицией, интерпретацией роли и места русского человека и русской культуры в культуре мировой или европейской, которая, в частности, ярко выражена в «пушкинской речи» Достоевского, когда им была высказана мысль о том, что русский человек по своей чувствительности и восприимчивости, по своему пониманию и проникновению в смысл и самый дух других культур может быть назван «всечеловеком».
М. Это чудовищно.
Б. Причем, что самое смешное, эта сентенция Достоевского есть как бы первая версия другой знаменитой сентенции: «СССР – родина трудящихся всего мира», сформулированной Сталиным. Есть, правда, общий и весьма почтенный источник и того и другого. Это евангельское выражение: «Придите ко мне все труждающие и обремененные и аз успокою вы». Правда, здесь предлагается обрести покой за счет причастности миру духовному. А русско-советская трактовка говорит о Царстве Божием на земле. К этому близок и Федоров и т.п.
М. Видно, имело место воздействие русского православия: как идеал русский человек – кукла. С ним и обращаются как с куклой.
Б. «Все» и «ничто» – одно и то же – диалектически. Достоевский как пророк русского духа говорит, что
М. Но это на совести Достоевского, а не на совести Пушкина.
Б. Конечно, я понимаю. Но важно то, что он как выразитель русской национальной традиции на этом настаивает, что отзывчивость – суть русской культуры. Так же, как и Сталин настаивает, что его версия русского социализма есть Эльдорадо всего мирового пролетариата. И дело не в том, какие у Достоевского и у Сталина стояли за этим личные или политические амбиции. Это – безмерная претензия на «все», которое есть «ничто». И насколько я могу себе представить, у идейных наследников Достоевского, у современных славянофилов работы, скажем, того же Кабакова ничего, кроме ненависти и презрения, вызвать не могут. У них «все», а у него – «ничего».
М. Русские никогда не могли уловить конкретности и обыденности, что настоящая жизнь есть конкретность и что она не постигается через идеал. Идеал – это куклы.
Б. Завершая наш разговор о соотношении эстетического и социального в современной отечественной культурной ситуации, я хотел бы вернуться к работе И. Наховой, которую ты видел (Комната № 1). Этой своего рода инсталляции. И в частности, не мог бы ты прокомментировать одновременно то мнение Кабакова об этой работе – когда он, высказав в целом положительную оценку, отметил, что в работе Наховой есть та нейтральность…
М. Незадейственность социальная?
Б. Да. Илья считает, что по этой работе нельзя сказать, где она сделана, и это минус. Хотя это и очевидно. Есть работы с такой эстетической определенностью, которая не может быть однозначно проинтерпретирована на языке региональности. Мы можем видеть эту региональность или не видеть ее, и ее политическое или социальное содержание, оно может нечто добавить или даже убавить, но в принципе оно ничего не меняет.
М. Но видишь ли, в чем дело, как мне кажется. Если у Кабакова есть природные качества социального деятеля, способность принадлежать к какой-то партии, выступать в парламенте, то это просто его природные свойства. Естественно, что в его творчестве эти линии будут прорабатываться. У Иры нет таких качеств, у многих нет, у большинства художников их нет. Но это не значит, что их работы от этого становятся хуже. Основное, что для меня сработало в этой вещи, – то, что она хорошо почувствовала и через нее это хорошо почувствовалось нами, что период конкретных вещей, конкретных изделий – картин и т.д. – этот период несколько угасает. И что сейчас актуальны конвенциональные события. То, что сделала Ира, воспринималось скорее как сaaaaaaобытие, нежели как конкретное произведение искусства. Почему это работает на ситуацию? Потому что художественная жизнь здесь у нас затухает, стагнация, рассыпание, усталость экзистенциальная, просто черт знает что. И что интересно? Потом мы видели ее же картину, и она может быть основательнее, и лучше сделана, но важна для художественной нашей ситуации именно ее «Комната», потому что важен всплеск художественной событийности, который объединяет, дает повод для разговоров. Потому, что о картине мы можем поговорить, стоя рядом с картиной. А это вещь в конвенциональной среде, на границах каких-то изменений.