Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве
Шрифт:
Б. По известной сентенции: в каждой шутке есть доля шутки. Но твои последние аргументы не совсем законны, мы должны придерживаться эстетической плоскости.
М. Эстетические плоскости мы разобрали, и пока здесь ничего не видно. Мерцания нового эстетического пространства мы пока не видим: и на Западе живут в коммуналках, впрочем, и некоторые даже предпочитают жить, скажем, из страха перед одиночеством.
Б. Способы морфологизации идеального типа (героя) должны быть специфичны. В комнате сталкиваются два способа морфологизации. Есть «морфология коммуналки» и «морфология русского мифа», и они несовместимы. Сюжетного растягивания
М. Да, но обойность в плакатах не очень прочитывается. Одно дело – пустой центр, а другое дело, когда нет центра, как в комнате. Когда мы смотрим на дюшановскую дверь, сквозь щель – мы видим п.... Там центр – это п.... Все остальное как бы рама. В случае с «Комнатой» мы смотрим сначала на картину, потом наш взгляд начинает блуждать по плакатам, макет, седло, и т.п. И это сканирование хаотично. Там нет центра восприятия.
Б. А седло чем не центр?
М. Оно не читается как центр. Может, именно в этом седле загадка. Это седло слишком много на себя берет и не становится при этом эстетическим центром. А картина разве не центр, если ты начинаешь смотреть на картину?
Б. Конечно, живопись очень концентрированная штука.
М. В том-то все и дело, что в этой работе множество центров, и они не объединяются в один эстетический центр. В работе ослаблена энергетика оттого, что слишком много мощностей одновременно включено!
Б. Нарушен баланс. К тому же пустой центр в картине притягивает к себе взгляд в силу особенностей геометрии картины, геометрии ее магического прямоугольника и фиксированности позиции смотрения в направлении этого прямоугольника. Объем имеет другую метрику и другие требования предъявляет к организации своего геометрического центра. К соотношению смыслового и геометрического центров. К тому же седло, в качестве средства вылета в иные измерения, больше похоже на рогатку, но именно это и достоинство седла. Все спасает ирония взгляда.
М. Но нет и эффекта комизма.
Б. Общая эстетика пространства не комическая, комично только седло. У К/М в картине с мальчиком и рабочим-колхозником ситуация комическая.
М. Потом эти предметы вне комнаты – шапки, что это? Это от коммунальности? Это вообще мизансцена. Это мастерская внутри мастерской. Эта комнатка – та его реальность, которую он ненавидит… Его расщепленность. Сам здесь, работы там. Скажем, медведь залегает в спячку. Одно дело, если он себе хорошо сделает нору, ветки, тепло, а другое дело, когда он ложится в бетонный бункер. И Кабаков в «Комнате» похож на медведя в таком бункере. А этот бункер – музей в Швейцарии. Это ненормальная ситуация. Здесь житейские обстоятельства повлияли, к сожалению, на эстетику. Это его и внутренний протест: меня там нет, в этом музее, я здесь, в этом говне, но более того, мой внутренний мир и не даст мне существовать среди этих белых стен. Эта комната – моя внутренняя мастерская, и что мне с ней делать?
Б. Но если ты прав, то это психологическая мотивация, но не эстетическая мотивация.
М. Но мы четко находим отрицательные эстетические моменты. Может быть, мы не улавливаем метазамысел? Деятельность эстетической критики (наша деятельность) тоже сейчас ослаблена,
Б. Мы не можем выскочить за круг привычных концептуальных ассоциаций.
М. Да, да, может быть, это совсем новое слово и мы его не понимаем? Дыр, быр, дыр? Но возможна ли такая ассоциация?
Б. Маловероятно, впрочем, чтобы на фоне всеобщей расслабленности произошел мощный прорыв смысла. И не то чтобы он не имел права на такую энергичную новацию. Но его статус, его место предполагает завершение, уточнение той модели мира, которую он уже заявил. Хотя Пикассо до последнего дня был готов к самым разным и неожиданным ходам. И Пикассо, и Кабаков – это особый, редкий тип художника, диапазон творческих возможностей которого не просто велик – его трудно предвосхитить.
М. Да, мы видим эстетическую нестыковку, но не понимаем какую-то высшую стыковку, которая когда-то будет понята. В этом мог быть очень дальний ход.
Б. Но сейчас мы не можем отойти от работы, мы ее не видим. Каждая художественная работа как бы привязывает резиновыми бинтами (наподобие бинтов из акции «Ботинки») зрителя к себе, и чем мощней работа, тем бинты более тугие (или наоборот). И наши усилия, направленные на то, чтобы «отойти» от работы, – это именно усилия. Здесь же возможно, как в работе про футбольный матч, мы видим только один мячик, не видя всего остального – метафорические бинты слишком тугие!
М. Может быть, это все попытка создания новых законов стыковки, которые еще не приняты? В трансавангарде много сейчас работ, которые производят хаотическое впечатление.
Б. И часто бывает так, что работы, которые для внешнего наблюдателя, для зрителя являются проходными, для самого художника остаются очень важными, важными для его творческой лаборатории.
М. Конечно. И здесь из хаоса возникает космос. И невнятность, которую мы видим, – это его личная невнятность. Высшая метафизическая невнятность присутствовала во многих его замечательных сильных работах, многозначность, невысказанность окончательная, в которой есть метафизический верх, который открывает нам нашу экзистенцию. Наш разговор о его классических работах носит положительный характер познания. В то время как «Комната»… Мы ведем о ней разговор совершенно в другой интонации. У нас познания нет, а скорее, какой-то дедуктивный метод. Материал не дает нам оснований, чтобы провести индукцию.
Б. Но если вычленить его собственную логику создания новых средств: когда все приемы, которыми обычно оперируют, отработаны – возникает опасный автоматизм их применения, и хочется от этих приемов отойти, и хочется сделать вещь, тебе ранее не свойственную, нарушающую все, что ты раньше делал и понимал.
М. Для него, конечно, субъективно, это очень важная вещь – для него опять-таки, а не для критики, и здесь он становится в позицию чистого художника.
Б. Но заметь, что так понять и так проинтерпретировать его работы можем только мы, я и ты, его внутренняя аудитория. Внешний зритель увидеть принципиальное отличие этой вещи вряд ли может… Я, правда, говорю это и вдруг потерял уверенность в правоте этого суждения… И все-таки я хотел бы сказать, что уровень авангардности работ Ильи таков и что их общее отличие от советского искусства таково, что его работы именно все вместе, общим качеством воспринимаются и оцениваются обычным зрителем. И мы сейчас отслеживаем как бы пятые производные его творчества, хотя, возможно, суть его работ кроется в особенностях изменения шестой производной. Или шестнадцатой.