Волчий паспорт

Евтушенко Евгений Александрович

Целкова приняли в Союз художников, в театральную секцию. Но его работы никакие официальные организаторы не покупали. Если бы не постоянная помощь родителей, несмотря ни на что веривших в талант сына, Олег не выдержал бы… Но все-таки появились и первые покупатели. Это были тогда совсем молодые актеры, художники, журналисты, физики. Переломным для «покупательной репутации» Олега был момент, когда несколько его холстов приобрел один из знаменитейших коллекционеров русского авангарда – Костаки. Первой крупной работой Целкова, проданной за рубеж, был «Групповой портрет с арбузом», описанный мной в поэме «Голубь в Сантьяго». «Там с хищными огромными ножами, всей своей сталью жаждущими крови пока еще арбуза, а не жертвы, тринадцать морд конвейерных, безликих, со щелками свиными вместо глаз, как мафия, позируя, застыли над первой алой раной, из которой растерянные семечки взвились». Эту

картину приобрел приехавший в СССР Артур Миллер, впоследствии самым высоким образом написавший о Целкове. Я был свидетелем того, как Сикейрос и Гуттузо, два «объевшихся красками всезнайки», жадно и деловито спросили, чем написаны его картины. Олег спокойно перевернул холсты, где на обратной стороне был записан состав красок и лаков. Два старых волка живописи прилежно все переписали, как мальчики. Это было высшим профессиональным признанием.

От натюрмортов, в которых действительно было некоторое влияние Сезанна, Целков медленно и могуче вышел к серии индивидуальных и групповых портретов конвейерно-роботообразных особей, порожденных веком расщепленного атома и электроники, веком Дахау, ГУЛАГа, Хиросимы. Эти особи страшноваты, но тем не менее им не чужды сентиментальные, вполне человеческие порывы, и их автоматизированная психология колеблется где-то на грани между фашизмом и детско-дикарской наивностью. Тип этих особей интернационален, ибо их можно встретить и в Нью-Йорке, и в Люберцах. Серия получилась внушительная, ведущая свою родословную в какой-то степени от «Женщины с коромыслом» Малевича, от некоторых образов Леже. Но генеалогическое древо этих особей росло из реальности, и вот этого-то реализма и испугались «борцы за реализм». На самом деле эти «борцы за реализм» были абстракционистами, ибо на своих угодливых картинах рисовали несуществующую, абстрактную советскую жизнь. Эти «борцы за реализм» травили жившего в лианозовском бараке художника Оскара Рабина, со страшной реалистической простотой описавшего барачную жуть. Когда «искусствоведы» с повязками дружинников моторизованно атаковали знаменитую выставку на пустыре, Рабин в последнюю секунду успел вскочить на нож идущего на него бульдозера и стал балансировать на острие ножа со спасенной им картиной. Так и жили многие наши художники – стоя на острие ножа со своими картинами.

Художник Юрий Васильев во время войны служил в летных частях, был сбит, уцелел чудом, вступил в партию. После войны он сначала занимался, как многие студенты, слащавым кондитерским реализмом. Но честь ему и слава за то, что он одним из первых русских советских художников вернулся к забытым, попранным традициям великого авангарда. Васильев перешел к высшему реализму – реализму фантазий, видений, создав и атомную Леду, любовно ласкающую реактивный самолет, и Клевету – чудовищную металлическую бабищу, перемалывающую и пожирающую людей. Его, изобличителя клеветы, немедленно самого обвинили в клевете. К нему явились члены партбюро МОСХа, чтобы идеологически «проверить» его картины. Юрий Васильев, как восставший с печи Илья Муромец, встал в дверях вместе со своими малыми детьми и женой, держа в руках заряженный охотничий карабин, и сказал, что, если они осмелятся незвано переступить его порог, он убьет и своих детей, и жену, и себя. Вот что скрывалось за счастливой улыбкой Юрия Васильева, когда я видел его фотографию в газетах на открытии выставки в Японии.

Запихнутый в психушку Михаил Шемякин сделал там потрясающие реалистические наброски карандашом с натуры, а его самого за это обвинили в «искажении образа советских психлечебниц», в психопатстве. Какой тут, к черту, абстракционизм! Инстинктивный страх невежества на самом деле был направлен против реалистического портретирования эпохи. Кошка знала, чье мясо она съела, и хотела, чтобы на ее портретах было только невинное молочко на усиках, а не кровь. Но почему же заодно преследовали и абстракционизм – ведь, казалось бы, это самый политически безопасный стиль? Абстракционизма боялись потому, что в буйных набрызгах красок мерещился спрятанный, как в ловком фокусе иллюзиониста, уничижительный портрет.

Агрессивное непонимание есть самопровокация страха. Невежество не хочет признать, что оно чего-то не понимает. Невежество инстинктивно ненавидит объект своего непонимания, создает из него образ врага. В поле агрессивного непонимания оказался и Олег Целков. Он сам никогда не был агрессивным, никогда не был охочим до таких рекламных скандалов, когда остреньким политическим соусом пытаются сделать более аппетитной позавчерашнюю заветренную котлету, в которой мясо, может быть, и ночевало, но даже не помяв подушки. Он был слишком занят самосовершенствованием, чтобы звонить иностранным

корреспондентам и оповещать их загодя о том, когда его будут очередной раз «подвергать преследованиям». Целков не подпадал ни под один стереотип, не принадлежал ни к какой группе, не участвовал в политических акциях, и тем не менее его все уважали, с его мнением считались. Возможно, кому-то он казался даже тайным лидером всех подпольных художников. Логика была уголовная: «Раз все уважают, значит пахан». А уважать было за что. Целков – человек на редкость доброжелательный и широкий во вкусах. Однажды целый вечер он мне восхищенно говорил о подвиге передвижников и сказал, что перовская «Тройка», где дети везут на санках обледенелую бочку, – одна из его любимых картин. Я ни от одного художника не слышал столько доброго о других художниках. У Целкова есть одна редкостная черта – уверенность в себе, не переходящая в зазнайство. Это уверенность мастерового, знающего свое дело. На зависть и ненависть у настоящих мастеров просто-напросто нет времени.

Целков, любящий литературу, наименее литературный художник из всех фигуративистов, которых я знаю. Цвет – это три четверти содержания его холстов. Но атакующая сочность его цвета тоже политически пугала. В 1965 году впервые была открыта его выставка в Доме культуры Института Курчатова, но организаторам здорово влетело. Они вынуждены были публично покаяться в своей идейной незрелости. В 1970 году Дом архитектора организовал выставку-однодневку Целкова. Выставка побила мировой рекорд… скорости выставок – ее закрыли через пятнадцать минут. Некто, помахав красной книжечкой перед носом перепуганного директора, потребовал отключить свет, удалить публику, снять картины. На следующий день Целкова исключили из Союза художников за самовольную (!!) организацию выставки.

Я кинулся выручать товарища – к Фурцевой, тогдашнему министру культуры. Фурцева и на сей раз была в добром настроении. «А что, если нам вот сейчас с ходу махнуть в мастерскую к этому Целкову?» – с энергичной демократичностью предложила она. «Лучше не стоит, Екатерина Алексеевна… – вздохнул я. – Вам будет труднее защищать автора, когда вы увидите его картины…» Фурцева оценила мое предупреждение и при мне сразу позвонила в Союз художников, напустила на себя начальственный гнев. «Это исключение – поспешность, которая может перейти в политическую ошибку», – сказала она в телефонную трубку на ритуальном лексиконе и подмигнула мне.

Целкова восстановили. Но что изменилось в его жизни? Картины его официально не покупали, а для Целкова это трагедия, ибо он не интерьерный, а музейный художник. Картинам его тесно в жилых комнатах. Его опять не выставляли – за исключением коллективной выставки неофициальных художников, которую пародийно загнали в павильон «Пчеловодство» на ВДНХ, окружив смехотворно многочисленным кордоном милиции. Целков там впервые выставил свой трагический, спорный холст «Тайная вечеря», где на грани мятежного богохульства изобразил Христа и тринадцать апостолов как роботообразных заговорщиков против человечества. Но может быть, таковой ему виделась тайная вечеря не Христа, а Антихриста?

Картины накапливались. Чувство перспективы терялось. Вот она чем была страшна, трясина застоя, – она всасывала в безнадежность. Многие талантливые люди становились пессимистами, а бесталанные оптимистично перли вперед.

Целков не хотел уезжать за границу – он хотел съездить. В 1977 году он получил приглашение из Франции. Один из тогдашних начальников ОВИРа пообещал ему паспорт на два месяца. Жена Целкова просила меня присмотреть за их квартирой, выпросила довоенное собрание Мопассана, чтобы ублажить какого-то овировского чиновника, бравшего взятки не борзыми щенками, но дефицитными книжками. Я скрепя сердце отдал Мопассана. И вдруг в ОВИРе началась очередная чиновничья чехарда. Целковых вызвал их «благодетель» и с осунувшимся лицом сказал: «В общем, так: либо сейчас и насовсем, либо никогда…» А ведь это страшное слово – «насовсем», особенно если оно соединяется со словом «Родина». Многие, и не только художники, никуда не уехали бы, если бы перед ними не ставили когда-то такую антигуманную дилемму – либо сейчас и насовсем, либо никогда…

Целков, мой ближайший друг, уезжал. Имел ли я право просить его, чтобы он этого не делал? Что я ему мог предложить – выставку на Кузнецком, закупку его картин Третьяковкой? Какое имел я право отобрать у него возможность наконец-то увидеть Лувр, Прадо, Метрополитен, Тейт галерею, Уффици? Но почему за право увидеть эти великие музеи он должен был платить такую страшную цену – потерю Родины? Почему до революции наиболее талантливым молодым художникам давали стипендии, посылая их в Италию, во Францию, чтобы они видели шедевры в оригиналах?