Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Алпатов Михаил Владимирович

Со стороны Мраморного двора фасад сохранил черты архитектуры начала XVII века: здесь можно видеть чередование кирпича и тесаного камня и башни, увенчанные крутыми кровлями. Парковый фасад был заново обработан Мансаром и сильно вытянут по горизонтали; только его средняя выступающая часть слегка нарушала плоскость (167). Его нижний цокольный этаж был обработан рустом; второй этаж был расчленен пилястрами и ритмически выступающими портиками; верхний этаж с небольшими окнами служил аттиком, но был легче, чем в зданиях барокко (ср. 114). Строго горизонтальная кровля дворца как новшество резала глаз современников, привыкших к французским крутым кровлям (ср. 158). Злые языки говорили, что дворец похож на здание с обгоревшим верхним этажом. Зато вытянутость по горизонтали позволяла лучше связать дворец с парком и со всей планировкой.

Парк

был самым замечательным украшением Версаля. Особенная красота его заключалась в широкой обозримости. С балкона дворца, откуда его любил рассматривать король, он открывается взору во всей красоте и правильности своего плана (стр. 243). Прямо перед дворцом лежали два блистающих, как зеркала, бассейна. В отличие от дворца и перегруженного украшениями интерьера, в планировке парка чарует безупречная чистота и ясность форм. От главной террасы парк отлого спускался во всех трех направлениях: слева от дворца шла стоступенчатая лестница с краю оранжереи; вид замыкала вдали огромная масса воды Швейцарского озера. Отсюда особенно красивое зрелище представлял дворец с его выступами и оранжерея, задуманная, вероятно, самим Ленотром, с ее величественно простыми формами арок и рустом (167). Такой величавой простоты, такого простора не знала итальянская парковая архитектура XVII века (ср. стр. 147). Направо от главной террасы шла тенистая аллея к бассейну Дракона и к фонтану Нептуна. Главное зрелище открывалось по прямой оси от дворца, служившей продолжением улицы от Версаля к Парижу: с главной террасы лестница спускалась к фонтану Латоны; оттуда шла окаймленная деревьями королевская аллея к фонтану Аполлона; все завершалось большим каналом, почти сливавшимся с горизонтом (166). Весь версальский парк своей протяженностью достигал около 3 км. В летние вечера солнце садилось в большой канал, совсем как на картинах Лоррена.

Ардуэн Мансар. Дворец. План. Ок. 1670-80 гг. Версаль

В разбивке версальского парка не могло быть и речи о подражании Италии. Итальянские сады XVII века с их громоздящимися массами задуманы как эффектное театральное зрелище (ср. 122). Наоборот, французский парк, полнее всего выявившийся в Версале, отличается прежде всего логической ясностью и простотой своих соотношений. Большое единство придавало Версалю то, что все богатство и многообразие материалов, из которых он выполнен, было выражено в строго геометрических формах. Мрамор зданий, листва деревьев, вода каналов и бесчисленных фонтанов — все это было ограничено строгими плоскостями, имело форму кубов, конусов, цилиндров и других геометрических тел. Даже размещение статуй подчинялось этому порядку.

В этом сказался тот математический строй мышления, который в начале XVII века отстаивал Декарт и который постепенно проникал во все области французской культуры. Но в Версале не было ничего надуманного, рассудочного; формы мышления претворены были здесь в простейшие художественные образы. В сущности, в основе Версаля лежала смелая метафора, уподобление огромного, как мир, дворца и парка сказочному царству логики и порядка вроде тех идеальных утопических городов, о которых только на бумаге мечтали зодчие Возрождения. Поэтическое зерно Версаля понимали и современники и потомство: впоследствии Версаль сравнивали с гомеровским эпосом.

Версальский дворец и парк были населены не только шумной блестящей толпой придворных, обитателей дворца; в Версале было уделено особенное внимание скульптурному убранству. На каждом шагу здесь высятся статуи, гермы, вазы с рельефами. Вся скульптура, почти как в готических соборах, проникнута одной идеей. Прославление короля, принявшего кличку короля-солнца, становилось здесь прославлением молодости и красоты бога Аполлона, то выезжающего на колеснице из воды (166), то отдыхающего среди нимф в прохладном гроте. Иносказание разрасталось в огромную аллегорическую систему. Каждый образ, каждое понятие находило себе выражение в одном из персонажей древней мифологии, в мраморной статуе, укрытой в тени зеленой чащи парка; реки Франции были представлены в виде прекрасных нимф или бородатых мужей. Это была последняя в Западной Европе попытка выразить современные понятия в образах человекоподобных богов. Естественно,

что сюда проникло много нарочитого, надуманного, но нередко отдельные мотивы давали ростки подлинной поэзии.

Не нужно представлять себе, что строгая регламентация вкусов при французском дворе могла сразу задавить всякое выражение творческой жизни и свободы. При дворе развился дар Расина, художника тонких душевных переживаний, в Версале ставились комедии Мольера, исполненные живости и боевого общественного смысла. Чопорность придворного этикета не могла убить поэтического дара простодушного, как дитя, Лафонтена.

Жирардон (1628–1715) в своей прекрасно уравновешенной группе Аполлона отдает дань влечению века ЛюдовикаХ1У к величавому, немного холодному благородству. Зато его рельеф «Купающиеся нимфы» (160) полон необыкновенной свежести и силы. В этих женских телах много грации и неги, свободы и естественности, и в этом они не уступают нимфам Рубенса или Пуссена (ср. 163). Тонкая лепка форм и их сочность сочетаются с тем безупречным пониманием композиции, которое после XVII века становится непременным свойством каждого большого французского мастера. Здесь предвосхищены мотивы и настроения, которые в дальнейшем многократно разрабатывались французскими художниками вплоть до Ренуара.

Версаль привлекал к себе главное внимание художественных сил Франции XVII века. Это было любимое детище Людовика XIV. Но строительная деятельность не прекращалась в XVII веке во всей Франции. Абсолютная монархия уделяла большое внимание градостроительству. Еще в начале столетия Декарт в своем «Рассуждении о методе» неодобрительно отзывался о старых городах, выросших по воле случая, а не «по замыслу разумного человека». В градостроительстве XVII века это требование разумности получило особенно последовательное выражение.

Это время было ознаменовано крупными достижениями в области техники: были усовершенствованы машины для подъема камней, были построены прямые, прекрасно мощеные дороги; больших успехов достигло строительство мостов. В области крепостной архитектуры прославился инженер Вобан. Перестраивались старые города. Париж украшался рядом новых площадей, в частности площадью Людовика XIV (ныне Вандомской) и Площадью побед. Первая образует в плане квадрат со срезанными углами, вторая — круг. В центре каждой из них высились конные статуи. Их окружали со всех сторон здания, выстроенные согласно наперед принятому плану. Здесь нет выделения одной стороны площади, ее фасада, как в итальянских площадях барокко, и это хорошо связывает французскую площадь со всем городом. Но все же памятник, прославляющий короля, был в центре внимания, здания служили ему окружением. В этих площадях много чувства меры, характерного для всей французской архитектуры XVII века.

Канделябр. Кон. 17 в. Дворец Фонтенбло.

В Париже Ардуен Мансар возводит огромный ансамбль — так называемый Инвалидный дом с собором, подобием собора св. Петра в Риме (1693–1706). Правда·, французский собор легче и стройнее по своим пропорциям, и в этом дает себя знать наследие готики. Строгая геометричность его граней отличает его от сочных по формам итальянских храмов XVII века. Париж украшается огромными воротами Сан Дени (1671–1672), построенными Блонделем; в них ордер приносится в жертву потребности подчеркнуть геометрическую правильность формы. Ворота образуют квадрат с аркой посередине, обрамленной двумя плоскими обелисками. Главные членения основаны на отношениях простых чисел. Во всех этих зданиях сказывается своеобразие французского архитектурного стиля XVII века.

Сложение французского вкуса ясно проявилось в строительстве восточного фасада Лувра. Несмотря на наличие во Франции собственной архитектурной традиции, Кольбер обратился за проектом в Италию. В Париж был вызван Бернини, осыпан милостями, и по его проекту начата постройка (1665). Но после отъезда итальянского мастера работы были приостановлены и затем переданы Клоду Перро (1613–1683), хотя он занимался архитектурой как любитель и был по профессии врачом. Возможно, в отказе от проекта Бернини сыграли роль удачно пущенные в ход интриги его французских соперников. Но решающим было то, что в этих проектах столкнулись разные вкусы, глубоко чуждые друг другу принципы итальянской и французской архитектуры XVII века.