Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2
Шрифт:
Особенной заслугой французского искусства было создание больших художественных ансамблей. Французские строители XVII века решали задачи, которые были не под силу ни мастерам Возрождения, ни создателям итальянского барокко. Конечно, между французским искусством первой и второй половины XVII века было большое различие. Но, как ни далек от Пуссена Лебрен и от Франсуа Мансара Перро, все же искусство времен Людовика XIV вобрало в себя многие достижения эпохи Пуссена и передало их последующим поколениям.
ГЛАВА ДЕСЯТАЯ
«Вчера» давно уже умчалось,
быть может, «завтра» не придет,
и лишь в одном «сегодня» радость
бесспорно человек найдет.
Право,
мало и так плохо.
В начале XVIII века в Версале еще достраивался большой королевский дворец и завершалось его украшение; в его залах происходили торжественные, пышные приемы. Правда, после смерти Людовика XIV в 1715 году придворные нравы стали более свободными и более расточительна роскошь, но весь жизненный уклад и художественные вкусы оставались непоколебленными. В искусстве царили академики и поддерживали традиции Лебрена. Только тяготение к Рубенсу группы французских художников этих лет свидетельствовало о том, что назревал перелом в искусстве.
В это время во Франции является мастер, наделенный тонким поэтическим чутьем и живописным дарованием — Ватто (1684–1721). Он прибыл в Париж из Валансьена, маленького городка на границе Франции и Бельгии. В Париже он вращался в узком кругу ценителей искусства вроде собирателя Проза и антиквара Жерсена. Он нехотя, по настоянию друзей, представил в Академию картину и получил звание академика, хотя с Академией его искусство не имело ничего общего. В жизни это был человек неуживчивый, склонный к меланхолии. Рассказывают, что он никогда не был доволен своими работами и в припадке неудовлетворенности их уничтожал. Он любил одиночество и был непоседлив. Тяжелый недуг рано свел его в могилу.
Со времен Пуссена во Франции не было живописца равного по значению Ватто. Его мало ценил высший свет, хотя его любимой темой были картины из жизни светского общества, и ему было суждено стать поэтом уходящего «великого столетия». Ватто писал разряженных кавалеров и дам в тенистых парках или среди светлых лужаек. Этот галантный жанр он разрабатывал с удивительной настойчивостью и глубиной. В картинах его обычно ничего примечательного не происходит. Дамы сидят в небрежных позах на траве; перед ними лежат кавалеры, отбросив шелковый плащ, и нашоптывают им слова любви, развлекают их веселыми разговорами. Иногда пары поднимаются и под звуки музыки выполняют изящный танец. Иногда кавалер позволяет себе нескромный жест, и тогда дама решительно его отстраняет. Порой ему удается увлечь свою даму в гущу парка, и оба они стремительно покидают общество. В этом мире Ватто ничто не остается безучастным к любви: даже мраморные богини склоняют головы и с улыбкой снисхождения внимают шепоту влюбленных.
Сами по себе эти галантные кавалеры и дамы с их светскими пустыми разговорами рисуют упадок версальской культуры. Но Ватто был великим художником, тонким поэтом краски. Галантные сцены служат ему всего лишь в качестве метафорических образов для выражения верно угаданного сокровенного трепета жизни.
Прототипы Ватто можно видеть еще у Джорджоне, в частности в его «Сельском концерте» (Лувр), в картинах радостного золотого века, о котором мечтали люди Возрождения. Влечение к подобным образам проявилось еще в средневековых сценках, так называемых «садах любви», где на лужайках среди цветов люди вкушают райское блаженство.
Эта исконная тема западноевропейской живописи получила у Ватто, художника XVIII века, своеобразное истолкование. Нередко среди этого веселого общества появляется фигура одинокого кавалера. Обычно он стоит в стороне от других, погруженный в раздумье, как незваный гость на радостном пиршестве. Но даже когда этого мрачного персонажа не видно, нетрудно догадаться, что сам художник глазами такого меланхолика смотрит на эти галантные сцены.
В картинах Ватто нет безоблачной радости, как во вдохновлявших его «Сельском концерте» Джорджоне или «Саде любви» Рубенса. В мире Ватто незримо разлита незнакомая более раннему искусству тоска, неудовлетворенность. Она влечет художника из открытых мест Версаля в тенистые уголки, где тесно смыкается сень деревьев, откуда едва видна окутанная дымкой даль, откуда особенно заманчивы просветы неба. Радость праздника всегда
Недаром галантные сцены Ватто так похожи на театральные постановки; недаром Ватто, прежде чем создать свой галантный жанр, писал сцены из итальянской комедии и любимыми героями его были Пьеро и Коломбина в их пестрых костюмах, с их уверениями в любви, притворством и изменами.
Самая крупная из галантных картин Ватто — это его «Отплытие на остров Киферу» (два варианта в Лувре и Берлине, 1717). Сюжет ее навеян театральной пьесой, но творчески претворен художником во вполне самостоятельный, глубоко поэтический замысел. Разряженные кавалеры и дамы сидят на пригорке под сенью развесистых деревьев и увитой гирляндами гермы Венеры. Другие уже спустились с пригорка к берегу, где их ожидает золотое судно с резвящимися амурами. Вдали в туманной дымке видны очертания острова, тот счастливый край, куда стремятся галантные пары, чтобы вкусить там истинное счастье любви. Среди театральных картин Ватто самая замечательная — «Жиль» (Лувр) — этот комедиант в белом атласном костюме, внешне спокойный, странно задумчивый, сосредоточенно остановившийся перед самым краем сцены, словно не замечая веселого общества за его спиной.
Как прирожденный живописец Ватто тонко чувствовал цвет. Влечение к колориту в живописи было подготовлено во Франции борьбой «пуссенистов» и «рубенсистов», как называли себя защитники рисунка и цвета. Восторженное отношение Ватто к Рубенсу помогло ему развить свой дар живописца. В теплых, даже горячих по тону картинах он вдохновляется примером фламандского мастера («Суд Париса», Лувр, 1719–1721). В его вспыхивающих красочных фигурках на фоне темных деревьев есть что-то от светотени Рембрандта («Деревенская свадьба», Мадрид). Но в основе своей колорит Ватто своеобразен и неповторим. Его живописи в высокой мере было присуще музыкальное начало; картины его инструментованы, как настоящие симфонии. Он писал их нежными, полупрозрачными красками, предпочитая розовые, голубые, сиреневые и золотистые оттенки. Современники упрекали Ватто за то, что он не чистил палитры, и поэтому будто бы у него не встречается чистых, ярких красок. Между тем вся прелесть живописи Ватто в том, что он строил свои картины на тончайших оттенках. Рядом с ласкающими глаз блеклыми полутонами он нередко бросает более энергичные красочные удары, кладет несколько черных или иссиня-черных пятен, благодаря которым вся гамма выигрывает в глубине и силе. В картинах Ватто цвета то рождаются один из другого, то сопоставляются по контрасту, то складываются в мелодию и порождают живой трепет всей красочной поверхности.
В небольшой картине Ватто «Капризница» (28) представлена удалившаяся из веселой компании пара. Картина задумана в качестве отрывка галантной сцены или комедии нравов. В ней прекрасно проявилась несравненная наблюдательность и правдивость искусства Ватто. Капризница, чуть курносая, с пухлыми щечками, с заплывшими глазками и надутыми губками сидит в своем черном шелковом платье, крепко сжав кулачки, с упрямым выражением, без всякой томности в лице и манерах. За ней, полулежа на плаще, кавалер, видимо, настойчиво ее убеждает либо молча выслушивает ее упреки.
Нужно сравнить бытовую сценку Ватто с картиной какого-нибудь голландца XVII века (ср. 154), чтобы почувствовать, насколько острее характеристика и развитие действия в картине французского мастера. Недаром его интересуют в первую очередь не красивые вещи, не блестящие ткани, как многих голландцев, а характер и мимика людей, почему его зарисовки и напоминают порой литературные портреты в «Характерах» Лабрюйера.
Но зарисовывая мимолетную сценку, Ватто все еще продолжает говорить языком большого искусства. Он выбирает низкий горизонт. Его фигуры выделяются ясными, крупными силуэтами. Кружевное дерево в глубине картины вносит ясность и масштаб в ее построение. В одном из последних произведений Ватто — в «Лавке Жерсена» (Берлин, 1721) — бытовая сценка, вид антикварной лавки друга Ватто, с изящно и остро схваченными светскими типами, любителями искусства, претворен Ватто в произведение, внушительное, монументальное почти, как «Меняны» Веласкеса.