Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Алпатов Михаил Владимирович

Лувр Бернини был задуман наподобие итальянского дворца эпохи барокко, прежде всего как обособленный объем. В здании сильно подчеркнут массив стены и выступающих ризалитов, едва сдерживаемых сочными полуколоннами, тяжелый карниз, отбрасывающий глубокую тень, наконец, сосредоточение ритма к центру, выраженное расстановкой колонн. Все было здесь немного преувеличено, патетично, но полнотой своих форм здание производило впечатление чего-то живого и органического.

Перро вслед за Бернини ставит большой ордер на массивный цокольный этаж (170). Чрезмерно вытянутые парные колонны, образующие перед стеной пространственную оболочку, и боковые ризалиты, похожие на павильоны, восходят к исконно французским традициям. Но все эти заимствования сложились в создании Перро в форму нового архитектурного языка. Весь огромный вытянутый вширь фасад стал плоскостной ширмой,

причем его средняя часть слабо подчеркнута. Пучки колонн по бокам от среднего ризалита, парные пилястры боковых ризалитов не нарушают унылого однообразия всего ряда колонн.

Но самое главное — жизненная полнота, закругленность отдельных форм, которые так чаруют в зданиях Возрождения (ср. 70) и даже в повышенной степени присущи архитектуре барокко (ср. 116), уступили место холодной надуманности, подавляющей торжественности и сухости. В пропорциях восточного фасада Лувра Перро строго следовал соотношениям целых чисел и настойчиво подчинял соотношения всех форм математическому расчету.

За архитектурным образом Палладио стоит образ возвышенного, идеального человека. В восточном фасаде Лувра этот образ человека принесен в жертву холодной доктрине, отвлеченному понятию государственного порядка.

Сравнение восточного фасада Лувра с более полной, сочной и благородной по формам оранжереей Версаля (ср. 167) показывает, как богата и разнообразна была эта эпоха. Однако именно решение Перро приобрело наибольшее значение для дальнейшего развития архитектуры: на него ориентировалась официальная архитектура Западной Европы XVIII–XIX веков. Лувр стал образцом казенных зданий в европейских столицах. Обладая большой величавостью, восточный фасад Лувра долго привлекал к себе внимание и вызывал восхищение потомства, хотя величие его носит заметный отпечаток академизма в духе Лебрена. Особенно высокого мнения о Лувре были современники. Считалось, что именно здесь достигнута античная красота. Эта ступень французской архитектуры вошла в историю искусства под названием классицизма XVII века.

Маскароны. Конец 17 в. Дом на площади Вандом. Париж.

Гораздо значительнее были достижения Франции в области декоративного искусства. Даже во время расцвета искусства Возрождения в Италии не вкладывалось столько творческих усилий и изобретательности в предметы, обслуживающие быт человека, как во Франции в XVII веке. Отныне художественное творчество должно было отвечать каждодневным потребностям людей. В быт стали проникать поэзия и вкус. Впрочем, чопорность придворных нравов при Людовике XIV наложила свой отпечаток и на произведения декоративного искусства: они кажутся не столько предметами быта, сколько утварью, предназначенной для торжественного обряда. Каждое кресло этого времени напоминает величественный трон (175). Оно снабжено огромной слегка изогнутой спинкой, массивными ручками и внушительными ножками. Это кресло властно призывает человека держаться прямо, торжественно на нем восседать. Гладкая бархатная обивка выделяет его ясные формы, только бахрома придает ему некоторую нарядность. Такое кресло прекрасно вяжется со всем характером версальского интерьера, не нарушает его строгих форм (ср. 168).

Даже в мелких предметах, из которых складывается интерьер XVII века, вроде подсвечника, так называемого бра, сказывается характер этого искусства (стр. 247): здесь ясно выражено, как боковые чашечки подчиняются главной, как завершена каждая отдельная чашечка, как каждое блюдце похоже на большую вазу. Это время стремилось и мелким предметам придать сходство с монументальными произведениями. Самое выполнение чекана, резьба и инкрустация достигают большой высоты.

В этом сказалось благотворное действие на декоративное искусство того внимания, которое государство оказывало вопросам художественного производства. Пример Лебрена, руководителя декоративных работ в Версале, имел широкое влияние. Вещи изготовлялись по рисункам мастеров, высокая техника сочеталась с пониманием материала, с тонким и изысканным вкусом, со строгой стильностью замысла, хотя и в этих превосходных по выполнению предметах дают о себе знать черты академизма.

Бронзовый рельеф работы знаменитого придворного мастера Людовика XIV Буль — группа Аполлона и Дафны (169) — задуман как тонкая по лепке

и ясная по формам классическая композиция, хотя этот рельеф служит всего лишь украшением комода и сливается своими линиями с причудливыми завитками орнамента. Весь он отличается исключительной ясностью замысла, между тем в нем, как и во всем декоративном искусстве этого времени, замечается перегруженность, которая в конце концов приводит к утрате благородной простоты предметов эпохи Возрождения (ср. 54). Вместе с тем в XVII веке из орнамента исчезает изобретательность более раннего времени, привычка взвешивать и уравновешивать каждую частность сковывает свободу творчества орнаменталистов.

Порой в декоративное искусство XVII века пробивается свежая струя. Правда, в маскаронах, украшающих дома на площади Вандом (стр. 249), нет такой жизненной полнокровности, как в лице сатира Иорданса (ср. 140). Они более благообразны, сдержанны, чем страшные маски Пюже (ср. 161). Но эти улыбающиеся головы сатиров очень различны по своему выражению и характеру мимики; в них тонко подчеркнута благопристойная насмешливость и остроумие, которые так ценили французы того времени, называя непереводимым словом «esprit». В этой связи невольно вспоминаются образы басен Лафонтена, его звери, степенные и рассудительные, как люди «великого столетия». Лафонтен с очаровательным юмором пересказал древнюю сказку о Психее (по-русски Душеньке). Каждое происшествие, каждый поступок, которые в древнем сказании передаются без особых объяснений, истолковываются французским автором то рассудительносерьезно, то с милой, грациозной насмешливостью. Человеческое сознание как бы поднимается над жизнью и взирает на нее с чувством собственного превосходства. Это мировосприятие оказало глубокое воздействие на дальнейшую судьбу искусства во Франции.

Историческое значение французского классицизма огромно. В XVII веке Италия, имевшая до тех пор ведущее значение в европейском искусстве, передала свое знамя первенства Франции. В самой Италии художественное творчество постепенно иссякало. Германия изнывала от последствий Тридцатилетней войны. В Англии пуританское движение мало благоприятствовало ее художественному развитию. Испания клонилась к упадку. Даже Фландрия и Голландия к концу XVII века подпали под французское влияние.

Во Франции наиболее полно были выражены новые взгляды, порожденные эпохой сложения больших абсолютистских государств. Этим объясняется широкое влияние французского искусства повсюду. Версаль становится образцом для мелких княжеств и королевств Европы. Французское влияние покоряет Германию, оно сказывается в XVIII веке и в далекой России, в частности в планировке Петербурга— прекраснейшего из европейских городов того времени. Французское влияние проникает и в Англию, хотя основы английской архитектуры были положены последователями Палладио. Даже сама Италия не могла уберечься от этого воздействия: дворец в Казерте с его парком несет на себе ясный отпечаток стиля Версаля.

Оценивая французское искусство XVII века как художественное наследие, следует различать в нем две стороны. Сложение абсолютной монархии во Франции наносило сильный удар лучшим традициям гуманизма; силу этого удара испытали на себе многие передовые люди той эпохи. Недаром Декарт еще в первой половине столетия искал убежища в Голландии, Лабрюйер в конце его тосковал о человечности, изнывал при дворе, где люди, по его словам, полированы, как мрамор, и суровы, как камень. В искусстве гибельно сказалась та регламентация, которую принес с собою абсолютизм, использование искусства для прославления королевской власти, напыщенный художественный язык, который в тот век называли la grande mani`ere. Все это ограничивало, порою убивало живое творчество, подменяло искусство мастерством, поэзию — эффектной риторикой.

Впрочем, не следует забывать, что создание централизованного государства выдвинуло в XVII веке Францию на первое место. Недаром еще Спиноза мечтал о государстве, которое могло бы воплотить все интересы индивидов (хотя, конечно, не в формах монархии Людовика XIV). Во всяком случае стремление к этому внесло во Францию ту высокую дисциплину духа, ту серьезность, то чувство ответственности личности, какой не знала Италия XVII века. Даже Буало, этот апостол чопорных вкусов «великого столетия», говорит о правде (le vrai) как одной из главных задач искусства. Правда, и во Франции XVII века были поэты, не уступавшие в велеречивости итальянскому поэту XVII века Марино. Но ни в одной другой стране не было таких строгих стилистов, как Ларошфуко, Лабрюйер, мадам де Севиньи, с их ясностью, простотой и естественностью слога.