Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2
Шрифт:
Самым значительным представителем живописи XVIII века был Буше (1703–1770). Он обладал большим живописным темпераментом и огромной производительностью. Современники высоко ценили его; он был любимцем короля, ему покровительствовала королевская фаворитка мадам де Помпадур. Его любимый жанр — мифология и аллегория; главные его герои — ветреная Венера и резвящиеся амуры. Все они одинаково беспечны, кокетливы, бесстыдны и игривы. У них изнеженные, розовые тела, нежная кожа, шаловливая улыбка на устах. Они живут в дурмане вечных чувственных утех. Буше достигает в передаче этих утех значительной выразительности. Его «Геркулес и Омфала» (Москва) — самое страстное изображение поцелуя в истории живописи.
Картины Буше ясно и крепко построены, и
Бра. Середина 18 в.
В своих рисунках (179) Буше хорошо строит форму, хотя и тяготеет к манерно изогнутым линиям, напоминающим орнамент рококо. Конечно, у Буше нет чистоты и ясности образов Возрождения (ср. 8), у него решительно все, вплоть до мельчайшего штриха, проникнуто кокетством. Дидро справедливо осуждал Буше за его пустоту и лживость. Но даже он поддавался обаянию дарования Буше и сравнивал его живопись с беспечной поэзией Ариосто.
Несколько обособленное положение занимает во французском искусстве XVIII века портрет. Академики уделяли ему мало внимания, и этим объясняется, почему он сохранил больше свежести и жизненности. В середине столетия на смену тяжеловесно-величавому портретному стилю Риго и Ларжильера складывается более хрупкий и изящный стиль Наттье (1685–1766). В его портретах знатные дамы и актрисы предстоят в образе нимф, жриц или античных богинь. На основе такого типичного для XVIII века маскарада складывается особенный тип «мифологического портрета». В тех случаях, когда это переодевание и бутафория не поглощали всего внимания Наттье, ему удавалось схватить в портретах и живость характера и изысканную грацию великосветских дам; он решается передать и их порывистый поворот головы и мимолетный взгляд; выражение силы и энергии отличает его лучшие портреты от чопорных портретов Ларжильера (177). Наттье тонко чувствовал цвет; рассказывают, что он был страстным собирателем разноцветных ракушек. Нередко цвет служит в его портретах главным, чуть ли не единственным средством характеристики человека: то выделена красная ленточка в волосах, то роза в руках девушки, между тем как остальные цвета вторят главному пятну или его дополняют. Но, конечно, один язык красок был недостаточен для глубокого раскрытия образа человека.
Людовик XV любил Буше и Наттье, художников грациозных, легкомысленных, далеких от величавого стиля Людовика XIV. Но в течение всего XVIII века во Франции не утратила силы Академия — хранительница старых традиций. Почтительное отношение к «большому стилю» XVII века было всеобщим. Недаром и Вольтер гордился больше всего своими трагедиями, в которых он состязался с Корнелем. Академики ценили только мифологическую и историческую живопись и невысоко ставили галантный жанр Ватто. В самый разгар рококо Блондель Младший издает свой курс архитектуры, где он отстаивает традиции «большого стиля». Бушардон пытается в своем парижском фонтане Гренелль (1739–1745) создать монументальное произведение,
В истории строительства фасада церкви Сан Сюльпис (1731–1771) ясно сказалось, что «большой стиль» обладал значительной жизнеспособностью. Проект Мейссонье (1727) бравурный по своему характеру, похожий на итальянское барокко, был решительно отвергнут; принят был более строгий проект Сервандони (1731) с двумя башнями и классическим портиком. В процессе работы над фасадом Сервандони приходит к еще более строгому решению, выпрямляет линии, выстраивает колонны в ряд, выделяет пропорциональность частей, сливает башни со стеной. Фасад этот обладает внушительной строгостью; его можно упрекнуть разве только в некоторой сухости форм.
Архитектор, который придал особенную жизненность этому строгому направлению в искусстве XVIII века, был Габриель (1698–1782). Он происходил из старой семьи архитекторов, и стал наследником лучших традиций французской архитектуры XVII века. Недаром ему было поручено пристроить два крыла к Версальскому дворцу, и он превосходно справился с этой задачей. Это не мешало ему быть человеком своего времени: его искусство отвечало новым задачам.
В середине XVIII века был объявлен конкурс на планировку Королевской площади в Париже. В конкурсе участвовали лучшие архитектурные силы Франции. Большинство решений предлагало придать площади форму круга с памятником посередине и с расходящимися лучами улицами, словно площадь должна была служить прелюдией к дворцовому ансамблю; отсюда вытекала симметрия, расчет на одну точку зрения.
Габриель, которому было поручено выполнение площади, исходит из исторически сложившихся реальных условий планировки и связывает площадь с жизненными потребностями города (189). Правда, и у него в центре ее высится конный памятник Людовику XV. На перекрестках вливающихся в нее боковых улиц стояли фонтаны. Вся площадь оказывается местом пересечения улиц; ее стороны не однородны: главная сторона примыкала к парку Тюильри и была оформлена статуями, противоположная сторона — к Елисейским полям. С одной боковой стороны ее ограничивала Сена с виднеющимся за ней Бурбонским дворцом, с другой стороны, где шла главная городская артерия (Королевская улица), она была обрамлена двумя построенными Габриелем симметрическими дворцами с открытой колоннадой. Перспективу улицы должен был завершать в глубине фасад церкви Мадлен. Придавая своей площади такое разнообразие, Габриель сообщил ей вместе с тем вполне законченный характер: он расположил дворцы строго симметрично по бокам от улицы, но в отличие от обычных фасадов с выделенной центральной осью оставил между обоими дворцами свободный пролет. Естественно, что все формы должны были приобрести большую легкость, чем в восточном фасаде Лувра, который служил Габриелю одним из образцов (ср. 170).
Лучшим созданием Габриеля был его Малый Трианон в Версале. Он был задуман как загородный домик для развлечений, в соответствии со вкусами эпохи миниатюрным по своим размерам. Но все же со стороны подъезда он имеет почетный двор, отделенный решеткой, низкие парапеты образуют подобие боковых крыльев; отсюда он производит наиболее парадное впечатление. Остальные стороны его выглядят как варианты одной темы; их различия почти не заметны, так как зритель может видеть сразу только одну сторону дворца.
Особенно красив парковый фасад; равный двум квадратам, он имеет строго геометрический характер (190). Окна лишены самостоятельного значения, так как их наличники сливаются в сплошную линию и включаются в геометрическую сетку. Все мельчайшие детали следуют основным членениям. В этом глубокое отличие Трианона от памятников итальянской архитектуры с ее свободно развитыми объемами (ср. 69). Но все же мягкая выпуклость колонн, карниза и лестницы вносит известное оживление в плоскость. Геометризму Трианона хорошо отвечает и французский парк перед ним с подстриженными деревьями и круглым, как зеркало, бассейном, в котором отражается фасад.