Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2
Шрифт:
Сила Гудона, особенно в сопоставлении с Ла Туром, в том, что он искал в человеке живую и цельную личность, в каждой личности находил черты, которые располагают к нему; каждый человек обретает у него право оставаться самим собой. И вместе с тем Гудон создает неповторимые характеры; разнообразие его портретов изумительно. Властное полное лицо, закинутая голова и выпяченная грудь с лентой — это Суфрен, прославленный, победитель в морских сражениях (Экс, 1786–1787). Худое лицо, жилистая шея, горбатый нос и плотно сжатые губы — это ученый-эрудит, аббат Бартелеми (Национальная библиотека, Париж, 1795–1805). Квадратная голова на короткой и крепкой шее, исполненный энергии взгляд, могучий подбородок — это трибун революции 1789 года Мирабо (Версаль, 1800). Лицо знаменитого натуралиста Бюффона
Гудон создает два совершенно разных, но в равной степени правдивых образа Руссо и два таких же разных образа Вольтера. В одном из них Руссо увековечен с нахмуренными бровями, лихорадочным взглядом, страдальческой складкой сжатых губ (Женева, 1778). Другой Руссо похож на древнего мудреца: с него снят парик, волосы зачесаны вперед; он во что-то мечтательно всматривается; особенно хорошо переданы его детски наивные губы (Лувр, 1778–1779). Портреты Вольтера обессмертили имя Гудона. Потомство не может себе представить великого человека, минуя эти образы Гудона. Он представил его один раз в камзоле и парике (Версаль, 1778–1779), в другой раз лысым, хилым стариком в античной хламиде, едва скрывающей его истощенное тело (бронзовый бюст в Лувре и ряд реплик, 1778–1779, статуя — мрамор, Французский театр и Эрмитаж) (185). Гудона вдохновляли французские мастера XVI века с их беспощадным реализмом (ср. 14). Но у него все приобретает большую одухотворенность и живость. Лицо Вольтера светится ясным умом, беспощадной насмешкой; кажется, с него сняты все покровы (как в ранней статуе Гудона, так называемой «Ecorch'e», 1766), приведены в движение все мускулы лица. И все же это цельный образ человека, законченный и сильный.
Каждый портрет Гудона получает свое скульптурное выражение соответственно характеру модели. Он срезает бюст резкими прямыми линиями, чтобы придать большую внушительность Мирабо, закругляет снизу бюст Вольтера, чтобы сильнее выявить объем его лысой головы. Он передает часть корпуса там, где нужно показать осанку фигуры, ее резкий поворот, движение, жест; прекрасно использует то шероховатость терракоты, то блеск бронзы. Со времени древнего Рима в мировом искусстве не было равного Гудону мастера скульптурного портрета (185 cp. I, 102). Но в отличие от древних римлян и от Бернини, который выделял преимущественно одну главную черту в характере человека (ср. 124), Гудон на основе портретного опыта европейской живописи передает образ человека во всем богатстве его и сложности, претворяя невзрачность модели в красоту пластики, улавливая подвижное, изменчивое в лице, связывая портрет с воздушной средой.
В последней четверти XVIII века во французской живописи выступает яркое художественное дарование Фрагонара (1732–1806). Его имя называют вслед за именем его учителя Буше, который помог ему развить свое декоративное чутье. Но Фрагонар учился и у Шардена и, благодаря этому стал превосходным живописцем. В Италии он видел и копировал великих мастеров. Он пробовал свои силы в области больших классических композиций, но эти скучные и надуманные картины не имели успеха. Чтобы поправить свои дела, он начал писать маленькие картинки галантного, фривольного жанра, перенося в станковую живопись излюбленные темы гравюры XVIII века. В этом он обнаружил большую живость, смелость, изобретательность и тонкий вкус.
В «Качелях» (коллекция Уоллес, 1766) запечатлено пикантное мгновение: красавица, качаясь и поднимая ножку, теряет башмачок; юноша торопится его поймать и бросает нескромный взгляд на тайные прелести возлюбленной; мраморный амур прикладывает палец к устам, словно испуганный тем, что произошло по его вине. Действие происходит в сказочном саду с кружевными деревьями и ветвями самых причудливых очертаний. В «Украденном поцелуе» (Эрмитаж, 1780-е годы) Фрагонар как бы на лету схватывает мгновенье, когда юноша, выглядывая в открытую дверь, украдкой от веселого
Фрагонар становится неузнаваемым, когда он пишет для себя, по вдохновению. Только тогда пробуждается в нем настоящий темперамент живописца, мастера моментальных набросков с натуры или эскизов по воображению (ma^itre d’ebauches). На некоторых холстах он сам расписался: «Фраго написал это в один час». Порой он берется за те же галантные или семейные жанровые сцены, но с бесконечно большим юмором и смелостью.
Особенно хорош его этюд «Прачки» (184), настоящий и правдивый кусок жизни. Представлен уголок Рима; мраморная лестница, тенистое дерево, две статуи и перед фонтаном полоскающие белье прачки. Конечно, мастер галантного жанра Фрагонар далек и здесь от сердечности Шардена (ср. 172). Сценка привлекает его всего лишь как яркое, красочное зрелище, и она получила особенную поэтическую остроту потому, что рядом с прачками лежит задумчивый сфинкс, а белье развешано на фоне монументальной лестницы и мраморной статуи. В картине как бы сталкиваются бытовой и исторический жанр. Включение в композицию живых фигур и статуй напоминает «Качели».
В выполнении своего этюда Фрагонар дает полную волю своему темпераменту. Он отбрасывает, как ненавистный парик, всю манерную мелочность рококо, пользуется широкими мазками, выделяет контраст темной листвы и ярко освещенной солнцем балюстрады. Фрагонар пишет так, как писал в Риме за сто лет до него Веласкес и как будет писать через сто лет после него Эдуард Мане.
Фрагонар не был глубоким, проникновенным художником, но жизнерадостность, блеск и остроумие приближают его к Бомарше, который своим «Севильским цирюльником» и «Свадьбой Фигаро» внес столько жизни в театр XVIII века.
В Италии был выполнен ряд замечательных рисунков Фрагонара. Его рисунки сангиной «Кипарисы виллы д’Эсте в Тиволи» не уступают в сочности своего тона многим картинам, написанным маслом. Тонкая передача кудрявой листвы сочетается с удивительной силой огромных, разросшихся деревьев. В те самые годы, когда путешественников в Италии начинала привлекать лишь поэзия развалин и руин, Фрагонар увидал красоту здоровой жизни южной природы. Деревьям-великанам он противопоставил миниатюрные фигурки людей и здания дворца.
Во французской графике и в рисунке XVIII века было больше свободы и жизни, чем в живописи. Лучшие качества этой графики проявились в произведениях одного из самых искусных рисовальщиков второй половины века Габриеля де Сент Обен (1724–1780). В своих иллюстрациях он охотно пользовался аллегорическим языком, которым не пренебрегал и Вольтер. На облаках появляются богини и небесные вестники, но с ними сопоставляются фигурки, словно выхваченные из реальной жизни. Порой аллегории вторгаются в обыденную, жизненную обстановку: то увенчивают парикмахера, завивающего парик клиентке, то спускаются с неба на заседание парижского ученого общества.
Габриель де Сент Обен был одним из немногих мастеров XVIII века, обладавшим пониманием драматизма, которое было чуждо и недоступно и Шардену и Буше. В рисунке «Судебный обыск» (181) в пронизанном трепетным светом интерьере смутно вырисовываются предметы элегантной обстановки и фигуры судебных чиновников — вся сцена пронизана настроением большой напряженности. Конечно, это не высокий драматизм Рембрандта, не та глубина душевных переживаний, которая способна пробудить в зрителе глубочайшую симпатию к представленным людям (ср. 151). У Сент Обена вся напряженность носит более поверхностный, внешний характер. Но все же в искусстве этого мастера вразрез с беззаботным настроением рококо все чаще звучат нотки смятения и тревоги. Наступала пора, когда кончался веселый праздник жизни, которым легкомысленно упивался человек XVIII века; перед ним раскрывались темные бездны, как они раскрылись перед Дон Жуаном Моцарта в момент появления командора. Небрежность графического языка Сент Обена, то гаснущие, то вспыхивающие краски в его акварелях — все это было порождением его высокого живописного мастерства.