Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2
Шрифт:
Начало английскому портрету было положено трудами ван Дейка при английском дворе. В XVIII веке английский художник Хогарт (1697–1764) наперекор этим традициям создает свой стиль. Его искусство обязано своим возникновением пробуждению общественной жизни и мысли Англии. Это было время подъема буржуазного общества, напряженной политической борьбы, развития реалистического романа и журнальной полемики. Фильдинг шел от плутовского романа, сгущая его краски, провозглашая грубый эгоизм движущей силой жизни. Хогарт идет от голландской жанровой живописи XVII века, но мирное и спокойное настроение голландцев сменяется у него возбужденным и напряженным обличительным пафосом. Со времени крестьянских войн XVI века в Европе не было такой политически заостренной, желчной общественной сатиры,
Хогарт следит за судьбой среднего человека своего времени и рассказывает о ней в своих картинах образно и наглядно. Его картины требуют самого подробного рассмотрения и изучения: каждая деталь наводит на размышления, служит характеристике человека, позволяет догадаться о том, что произошло или что должно произойти. Недаром впоследствии немецкий писатель XVIII века Лихтенберг написал к гравюрам Хогарта превосходные рассказы. В этом проявилось своеобразие дарования Хогарта. Французских мастеров привлекает прежде всего характер человека, и они передают его, пользуясь языком графического и живописного искусства. Хогарт не пренебрегает литературными средствами; он пользуется тем языком, которым в отличие от итальянцев пользовался Брейгель. Недаром картины Хогарта смогли иметь успех даже в ремесленной передаче в гравюрах.
В «Утре в доме молодых» мы заглядываем в столовую молодой четы: «он» только что вернулся домой после беспутно проведенной ночи; «она», сидя в кресле, лениво потягивается, так как также веселилась всю ночь, принимая гостей; управляющий с неоплаченными счетами удаляется в ужасе от хозяев. Хогарт заинтриговывает зрителя: он заставляет его всматриваться в каждую мелочь в картине, чтобы восстановить, что здесь происходило. Собачка, обнюхивающая карман хозяина, наводит на мысль о каком-то сувенире, случайно принесенном им. Опрокинутый стул указывает на то, что вечером, когда сгорели свечи, здесь было темно и гости навеселе натыкались на мебель. Картины на стенах и безделушки на камине говорят о вкусах хозяев и их достатке. В другой картине Хогарта «Утренний туалет» самые мифологические темы картин, висящих на стенах, в частности «Зевс и Ио», намекают на предстоящий маскарад, на который отправляется хозяйка и где она будет иметь успех как возлюбленная Зевса.
30. Генсборо. Мисс Тэшен. Ок. 1782 г. Англия, Частное собр.
В картине «Брачный договор» (183) представлено, как свершается сделка, выгодная и для купца, желающего породниться с знатью, и для разорившегося аристократа, желающего поправить свои дела. Аристократ с его горделивой осанкой не выпускает из рук главное доказательство своего превосходства — родословное дерево. Проныра-купец, не глядя на него, весь погрузился в изучение текста договора. Дурная собою купеческая дочка с бессмысленным видом играет обручальным кольцом, надевая его на платок; фатоватый, тонконогий жених отвернулся от суженой и жеманно берет понюшку табака. Хогарт дает такую остронасмешливую характеристику своим персонажам и прежде всего их социальным, типическим признакам, какой до него еще не было в жанровой живописи.
Как ни сложны и порою надуманны замыслы этих картин Хогарта, в них проявилась его беспощадная наблюдательность. На всех них лежит отпечаток темперамента художника, его желчной резкости, с которой может сравниться разве лишь Свифт. Хогарт обладал несомненным дарованием живописца, хотя предрассудки эпохи и недостаточное художественное образование мешали его проявлению. Эскизы выполнялись им в широкой манере с остро выраженной игрой живописных пятен, но в его картинах, и особенно в гравюрах с них, эти качества почти исчезают. Улыбающаяся «Продавщица креветок» Хогарта (Лондон, Национальная галерея) написана легко и свободно,
В отличие от аналитического портрета французов английские портретисты XVIII века стремятся к созданию цельного образа сильной, здоровой личности. Люди в английском портрете XVIII века полны энергии, и даже светские манеры и аристократические предрассудки не в силах удержать их от готовности к действию. В создании этого идеала участвовали английские мыслители-моралисты и писатели XVIII века Джонсон, Юм и др. Этот идеал живой, энергичной личности настойчиво пытался воплотить в своих лучших портретах Рейнольдс (1723–1792). Он достиг наибольшего из того, что можно достигнуть следованием высоким образцам, сознательным изучением старых мастеров. Его особенная заслуга — в создании английской Академии. Его «Речи об искусстве» говорят о тонком критическом даровании художника.
Неизмеримо более крупным живописцем был соперник Рейнольдса Генсборо (1727–1788). Он писал преимущественно светских людей, надменных, чопорных, в их пышных нарядах и париках, но в душе он глубоко презирал свет и хранил в себе идеал свободы и естественности. Кое-что от этого идеала проскальзывает порой и в его портретах: в смелом взгляде его людей, в их решительном повороте, в их уверенной осанке (30), и это отличает портреты Генсборо от кокетливого изящества французских портретов XVIII в. (177). Особенно большое значение имеет у Генсборо свободная живописная техника. Он отстаивал ее против защитников гладкого, зализанного письма. Все картины его наполнены свободным ритмом. Кудри, перья, деревья, облака — все как бы пронизано единой могучей волной. Первоначально Генсборо писал, густо накладывая краску; впоследствии живопись его становится более прозрачной.
Вслед за Рейнольдсом и Генсборо на рубеже XVIII и XIX веков возникает школа английского портрета: Ромней создает несколько слащавый тип английской красавицы, шотландец Реберн — портретные образы, полные силы и твердости; он пишет широкими густыми мазками, пользуется резким боковым освещением. Последний из плеяды английских портретистов, Лоренс, в начале XIX века разносит славу английского портрета по всей Европе. Но, баловень судьбы, любимец светских салонов, он растрачивает свое блестящее дарование на поверхностные эффекты и в конце концов разменивает свое высокое мастерство. Английский портрет теряет всякий общественный и идейный смысл. Уже Генсборо, испытывая отвращение к светскому обществу, тянулся к природе и успел создать несколько превосходных пейзажей. Но расцвет английского пейзажа относится уже к началу XIX века.
Искусство XVIII века не составляет такого же неоспоримого по своему значению вклада в художественном наследии, как искусство Возрождения или XVII века. Передовые люди конца XVIII — начала XIX века, страстно желавшие нового, видели в искусстве XVIII века прежде всего признаки вырождения. Впрочем, Гёте в старости с восхищением вспоминал «Стихи на случай» Вольтера. Пушкин, говоря о Вольтере, признавался в «рококо нашего запоздалого вкуса». Конечно, мастера XVIII века в своем большинстве утратили наивное и здоровое чувство жизни более ранних эпох. Многим из них была почти незнакома естественная красота природы. Они не замечали всей глубины трагических противоречий жизни, иссушили сердце в отвлеченностях ума и подменяли воображение игрой остроумия. Они открещивались от Данте, как от варвара, не понимали возвышенной и чистой красоты Рафаэля, могучего и страстного искусства Микельанджело и Шекспира.
Искусство XVIII века утратило свои связи с народом. Оно было тепличным порождением княжеских дворцов, узкой придворной среды, в лучшем случае просвещенных, знатных меценатов. Но все же искусство XVIII века восходило своими корнями к наследию Возрождения. Это была ступень в развитии «большого искусства» Западной Европы. Роскошные дворцы XVIII века с их блистающими позолотой залами, парки с их фонтанами, росписи стен и картины, мебель и костюмы, театр и музыка — все это было порождением единого стиля. Такого единства, созданного самою жизнью, а не умствованиями теоретиков и стараниями ученых археологов, западноевропейское искусство больше никогда не достигало.