Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Алпатов Михаил Владимирович

В создании жанровой живописи нового типа Шардену немало помогали его ранние опыты в, области натюрморта. Ему незнаком глубокий драматизм Рембрандта, но от его творчества веет неколебимой верой в нравственную силу человека. Шарден разделял ее со многими своими современниками, как-то: Шефстбери, Гетчисон, Воварнаг. Одновременно с появлением Шардена во Франции в Англии начинается развитие сентиментального романа, в частности романа в письмах.

Роман Ричардсона «Памела» уже во времена Пушкина наводил скуку своими длиннотами и нравоучениями, хотя некоторые его страницы и теперь трогают своим чистосердечием. Но самое замечательное произведение этого рода — «Сентиментальное путешествие» Стерна (1758). В нем сквозит и большая тонкость чувств, и наблюдательность, и привязанность к мелочам, и стремление добраться через них до существа вещей, и тонкий юмор, и умение преодолеть свою склонность к чрезмерным излияниям чувств. В фрагментарности

записей Стерна заключена та же «правда видения», что и в живописной манере Шардена.

Шарден был величайшим представителем реализма XVIII века. Одновременно с ним выступает скульптор Пигалль (1714–1785). В его раннем произведении — в «Меркурии» (Берлин, 1746) — молодой бог представлен подвязывающим сандалию и в то же время во что-то внимательно всматривающимся. Его взгляд обращен в одну сторону, весь его корпус — в другую; узлом композиции служит поднятая нога, около которой скрещиваются и руки, подвязывающие сандалию. В фигуре юноши-бога запечатлено чуждое античной классике порывистое движение; вместе с тем она очень пластична. Благодаря мягкой лепке она кажется овеянной воздухом, и вместе с тем вся фигура образует ясную пирамиду. Видимо, этими своими чертами Пигалль привлекал к себе и Шардена, который часто писал свои натюрморты со слепками «Меркурия».

В середине XVIII века во Франции выступает крупная культурная сила — так называемые энциклопедисты, которые оказали влияние и на развитие искусства. Они вербовали себе сторонников из образованных слоев общества, из круга адвокатов, прокуроров, откупщиков. В отличие от гуманистов Возрождения они энергично выступали против церкви, религии и социальных привилегий, были неуступчивы в борьбе с противниками, требовали реформ, не желали восстановления старины. Их одушевляла мысль о новом, более справедливом порядке, о перестройке всех общественных отношений. Они были полны веры в силу человеческого разума, но придавали также большое значение опыту, интересовались естественными науками и бодро смотрели вперед на будущее человечества. Будучи блестящими полемистами, некоторые из них обосновывали свои общественно-политические идеалы философией материализма. Искусство оставалось вне поля зрения многих энциклопедистов; в частности Д’Аламбер в своей привязанности к науке доходил до отрицания поэзии. Но среди энциклопедистов были и художники слова, писатели. В художественной жизни Франции XVIII века они сыграли большую роль, так как внесли в мир искусства дух борьбы, такой же страстный, как тот, который поднимал итальянских караваджистов против академиков.

Во второй половине XVIII века во Франции возникает критика, которая немало содействует оживлению ее художественной жизни. Еще в середине столетия знатоки искусства ограничивались похвальными словами по адресу академиков: в этом роде составлены многие сочинения графа Кейлюса. В Академии считали, что критика может поколебать авторитет французского искусства за рубежом. Однако в среде самих художников родилась потребность, чтобы их произведения подвергались подробному рассмотрению и оценке («examen judicieux», по выражению художника Бонваль). Появление Дидро было в то время особенно желанным.

«Салоны» Дидро (1759–1781) были посвящены обзору ежегодных выставок, которые устраивались в салоне Луврского дворца и от этого получили свое наименование. Сам Дидро не был живописцем, но он чутко прислушивался к тому, что говорили об искусстве художники. Чуждый задаче построения теории на манер педантически разбитых на параграфы старых трактатов, он говорил живо и образно о живых мастерах, о всем знакомых картинах. Он нападает на представителя рококо Буше, на типичного академика ван Лоо, но с теплотой отзывается о Шардене, Пигале, Ла Туре, Фальконе, видя в них представителей здорового и передового направления во французском искусстве.

В своей критике он способен был увлечься, неумеренно восхваляя Греза или предпочитая Теньерса Ватто. Но он не выдавал своих суждений за нечто непогрешимое. Обычно он пишет свою критику со страстью, как художник, убеждает, восхищается, перебивает самого себя, спорит с воображаемым противником и неизменно ведет читателя к многостороннему, глубокому пониманию художественного произведения. В процессе обсуждения отдельных картин у него складываются плодотворные мысли об искусстве, начатки эстетической теории. Он усматривает внутреннюю связь между идеями художника и формой и не относит форму в раздел техники. Он призывает художников к природе, но понимает, что каждому дано отразить только одну из ее сторон, каждый должен увидать в ней нечто свое. Будучи сам художником слова, писателем, он говорит о произведениях искусства, сопоставляя их с тем, как он сам видит мир. Его требования правды не исключают поисков красоты и восхищения древними, призыв через античность итти к природе не исключает права художника выражать в искусстве свое личное чувство.

У любимца Дидро Греза (1725–1805) были все задатки, чтобы

стать большим живописцем: об этом говорит его очаровательная «Девочка с куклой» (Эрмитаж), выполненная в манере Шардена, но художник стал жертвой влияния на живопись «слезливой комедии». Его картины построены как театральные сцены, порой даже похожи на классические композиции, хотя сюжеты их бытовые. Грез — это самый показательный в истории живописи пример того, как одни только нравственные намерения не могут породить большого искусства. Он пытался своими картинами растрогать зрителя, вызвать у него слезы, пробудить гнев против порока и симпатию к добродетели, внушить любовь к семейным устоям. Таковы его идиллии вроде «Чтения библии» (1755), «Деревенской невесты» (1761) или мелодраматические сцены вроде «Наказанного сына», «Проклятия». Шарден глазами живописца обнаруживал в человеке выражение нравственного начала. Наоборот, Грез заставляет свои фигуры принимать нарочито трогательные позы, протягивать руки, воздевать к небу очи, составлять эффектные группы. В результате он перестает правдиво видеть мир, оказывается во власти академических формул и располагает фигуры, как на сцене. Многие картины его вымучены, его прославленные чувствительно-слащавые и соблазнительно-кокетливые головки девушек производят фальшивое, малохудожественное впечатление. Хотя вся деятельность Греза была направлена против дворянского искусства дореволюционной Франции, за что его так высоко ценил Дидро, но в самом творчестве его не было ничего революционного. В XIX веке на традиции Греза опирались «певцы мещанского быта».

29. Шарден. Натюрморт. Ок.1760 г. Частное собрание.

Пробуждение реализма в середине XVIII века плодотворно сказалось в области портрета. В это время особенным успехом пользуются пастели. Некоторые художники-портретисты, как бродячие музыканты, в поисках клиентов переходили из города в город. В XVIII веке во Франции выступает целая группа превосходных пастелистов. Перроно (1715–1763) вносил в свои портреты особенно много тонкого чувства, сообщал лицам задумчивость и приветливость. Его портрет мальчика (Эрмитаж) с растрепанными волосами и пугливым взглядом подкупает правдой, какой не знало большинство портретистов XVIII в. Наоборот, Лиотар (1702–1790) — это крайнее проявление трезвости в портрете XVIII века. В совершенстве владея пастелью, он смотрел на мир с каким-то холодным бездушием и бесстрастием. «Шоколадница» Лиотара в Дрездене — настоящее чудо пастельной техники, но все же она похожа скорее на фарфоровую куколку, чем на живого человека. В автопортретах он передает каждый волосок своей курчавой бороды, но выразительность человеческого лица мало занимает его (сходное направление портрета XVIII века нашло себе проявление в Германии у Деннера).

Самым прославленным пастелистом середины XVIII века был Ла Тур (1704–1788). Перед его мольбертом прошли все примечательные люди XVIII века. Он запечатлел и насмешливого Вольтера и угрюмого Руссо, художников, писателей, ученых, светских людей. Особенно хороши его зарисовки с натуры, «подготовки» (preparations), в которых художник сосредоточивает все свое внимание на лице. Он пристально изучал свое собственное лицо, писал себя многократно то в камзоле, то в широкой шляпе, всякий раз метко передавая свой облик небрежно брошенными штрихами пастели. По словам Дидро, он сознательно стремился схватить в лице отпечаток человеческой жизни, обрисовать социальное положение своей модели, чтобы «сразу можно было узнать короля, военачальника, министра, судью или священника». Но особенно его занимала живая мимика человеческого лица. Парадная чинная улыбка портретов XVII века уступает у него место задорной, насмешливой улыбке скептика-философа. Правда, подвижность человеческого лица носит у Ла Тура несколько внешний характер. Ему не удавалось так цельно обрисовать характер человека, как это делал при помощи одного только контура Гольбейн. «Нервы — вот в чем человек» — это определение мыслителя XVIII века Кабаниса приложимо к портретному стилю Ла Тура.

В последней четверти XVIII века во Франции появляется замечательный портретист, мастер скульптурного портрета Гудон (1741–1828). Его портреты — это самое возвышенное выражение веры в человека, которая одушевляла передовых мыслителей века Просвещения. Основы старого, феодального порядка воспринимались ими как силы, препятствующие естественному росту человека. В те годы все больше раздавалось голосов, требующих его освобождения. Многие были уверены, что достаточно уничтожения внешних препятствий, и человек обретет радость и свободу своего естественного состояния. Эти воззрения проникали даже в политическую экономию — в учение физиократов. История показала их утопический характер, но они оплодотворили развитие искусства и в частности портрета.