Введение в фантастическую литературу

Цветан Тодоров

ВВЕДЕНИЕ В ФАНТАСТИЧЕСКУЮ ЛИТЕРАТУРУ

Цветан Тодоров родился в Болгарии в 1933 г. проживает во Франции, сотрудник Национального центра научных исследований. Широко известен своими трудами по теории литературы и семиотики, по истории философской мысли и культуры. Наиболее значительные его труды: "Литература и значение" (1967), "Теории символа" (1977), "Жанры дискурса" (1978), "Символизм и интерпритация" (1978), "Завоевание Америки" (1982), "Мы и другие" (1989). Наряду с Ю. Кристовой Цв. Тодорову принадлежит заслуга знакомства французского читателя с творчеством русских формалистов и М. Бахтина: "Теория литературы. Тексты русских формалистов" (1985), "Михаил Бахтин: диалогический принцип" (1981). Книга "Введение в фантастическую литературу" (1973) относится к числу ранних произведений Цв. Тодорова; в ней еще чувствуется влияние идей структурализма, от которых он позже отошел. Однако эта увлекательно написанная книга целиком сохраняет свою методологическую значимость, помогая даже неискушенному в литературоведческой терминологии читателю понять, как "делается" художественное произведение.

перевод с французского Б. Нарумова

ОГЛАВЛЕНИЕ 1. Литературные жанры 2. Определение фантастического 3. Необычное и чудесное 4. Поэзия и аллегория 5. Фантастический дискурс 6. Введение в тематику произведений фантастического жанра

7. Темы Я

8. Темы Ты 9. Темы фантастического жанра: заключение 10. Литература и фантастическое Библиография цитируемых и упоминаемых произведений

1. ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЖАНРЫ

Изучение фантастической литературы предполагает знание того, что такое "литературный жанр".
– Общий взгляд на жанры.
– Пример современной теории жанров: теория Нортропа Фрая.
– Его же теория литературы и предложенные им классификации жанров.
– Критика теории Фрая.
– Фрай и принципы структурализма.
– Подведение положительных итогов.
– Заключение с ноткой меланхолии.

Выражение "фантастическая литература" обозначает определенную разновидность литературы, или, как обычно говорят, литературный жанр. Изучение литературных произведений с точки зрения жанра - дело совершенно особое. Наша задача заключается в том, чтобы обнаружить в некоем множестве текстов определенное правило их построения, позволяющее нам называть эти тексты "фантастическими произведениями", специфика же каждого отдельного текста нас интересовать не будет. Проанализировать роман "Шагреневая кожа" с точки зрения фантастического жанра есть нечто иное, чем исследовать это произведение как таковое, в кругу других произведений Бальзака и современных ему авторов. Стало быть, понятие жанра имеет основополагающее значение для наших последующих рассуждений. Поэтому анализ следует начать с истолкования и уточнения именно этого понятия, даже если подобная работа отдалит нас на первый взгляд от понятия фантастического. Как только мы начинаем говорить о жанре, тут же возникает ряд вопросов; к счастью, некоторые из них отпадают сами собой после их эксплицитного формулирования. Первый вопрос следующий: имеем ли мы право рассуждать о жанре, не изучив предварительно (или, по крайней мере, прочитав) все относящиеся к нему произведения? Университетский преподаватель, который мог бы задать нам этот вопрос, добавил бы, что библиография по фантастической литературе насчитывает тысячи наименований. В таком случае у нас немедленно возникает образ неутомимого исследователя, погребенного под грудой книг, которые он должен прочесть из расчета по три книги в день, и при этом его постоянно преследует мысль о том, что тем временем пишутся все новые и новые произведения, и ему, вероятно, никогда не суметь

прочесть их все. Однако одна из главных особенностей научного подхода заключается в том, что вовсе не обязательно изучить все проявления данного феномена, чтобы дать его описание; для научного подхода характерна скорее дедукция. В самом деле, обычно берется сравнительно ограниченное количество произведений, на их основе строится общая гипотеза, а затем ее проверяют на других произведениях, внося в нее поправки (или отвергая ее целиком). Как бы ни было велико число изученных феноменов (в нашем случае произведений), мы никогда не в праве выводить на этой основе универсальные законы; количество наблюденных фактов значения не имеет, важна лишь логическая когерентность теории. Как писал Карл Поппер: "С логической точки зрения далеко не очевидна оправданность наших действий по выведению универсальных высказываний из сингулярных, независимо от числа последних, поскольку любое заключение, выведенное таким образом, всегда может оказаться ложным. Сколько бы примеров появления белых лебедей мы не наблюдали, все это не оправдывает заключения: "Все лебеди белые"" (Popper 1959; 27)1. Напротив, совершенно законной можно считать гипотезу, основанную на наблюдении над ограниченным числом лебедей, если в ней будет указано, что их белизна есть следствие такой-то и такой-то органической особенности. Но оставим лебедей и обратимся к романам; сформулированная нами выше общенаучная истина применима к изучению не только жанров, но и всего творчества того или иного писателя, целой эпохи и т. д., так что исследованиями исчерпывающего характера пусть занимаются те, кому это нравится. Второй вопрос связан с уровнем обобщения, на котором рассматривается тот или иной жанр. Сколько всего существует жанров - несколько (например, поэтический, эпический, драматический) или много? Русские формалисты склонялись к релятивистскому решению; так, Томашевский писал: "Произведения распадаются на обширные классы, которые, в свою очередь, дифференцируются на виды и разновидности. В этом отношении, пробегая лестницу жанров, мы от отвлеченных жанровых классов упремся в конкретные исторические жанры ("байроническая поэма", "чеховская новелла", "бальзаковский роман", "духовная ода", "пролетарская поэзия") и даже к отдельным произведениям" (Tomachevski 1965, с. 306-307)2. Правда, своим утверждением Томашевский скорее ставит проблемы, чем решает; мы еще вернемся к его положению, но уже сейчас мы можем согласиться с мыслью о том, что жанры располагаются на различных уровнях обобщения и содержание понятия жанра определяется выбранной точкой зрения. Третья проблема относится к области эстетики. Нам говорят: рассуждать о жанрах (о трагедии, комедии и т. д.) - пустое занятие, ведь каждое произведение само по себе уникально, необычно, его ценность заключена в неповторимости, в отличиях от всех других произведений, а не в сходствах с ними. Если мне нравится "Пармская обитель", то не просто потому, что это роман (жанр), а потому, что это роман, отличный от всех остальных (индивидуальное произведение). В таком ответе слышится отголосок романтического отношения к исследуемому материалу. Подобную позицию, собственно говоря, нельзя назвать ложной, она просто неуместна. Конечно, можно очень любить произведение по той или иной причине, но не это же определяет его как объект исследования. Движущая сила познавательного акта не должна диктовать его форму. Что же касается эстетической проблемы в общем виде, то мы ее затрагивать не будем, и не потому, что ее нет, а потому, что она очень сложна, и в настоящее время мы не обладаем достаточными средствами для ее решения. Но то же возражение можно сформулировать и по-иному, и тогда его гораздо труднее отвергнуть. Понятие жанра Иначе обстоит дело в области искусства или науки. Эволюция происходит здесь совершенно по-другому: всякое произведение искусства изменяет совокупность имеющихся возможностей, каждый новый индивид изменяет вид. Можно сказать, что в данном случае мы имеем дело с языком, каждое высказывание на котором аграмматично в момент его произнесения. Выражаясь точнее, мы признаем за текстом право фигурировать в истории литературы или науки лишь тогда, когда он привносит изменения в бытовавшее до того представление о том или ином виде деятельности. Тексты, не удовлетворяющие этому условию, автоматически относятся к другой категории - категории "популярной", "массовой" литературы, если это литературные тексты, и к категории школьных пособий, если это научные тексты. (Напрашивается сравнение между произведением мастера художественного промысла, которое существует в единственном экземпляре, и поточным производством, механическим воспроизведением одного и того же образца.) Возвращаясь к нашей теме, можно сказать, что лишь массовая литература (детективы, романы с продолжением, научная фантастика) соответствуют понятию жанра, но это понятие не применимо к собственно литературным текстам. Подобная позиция обязывает нас яснее изложить наши собственные теоретические основания. Любой текст, относимый к "литературе", предъявляет двоякого рода требования. Во-первых, нельзя забывать, что он обладает свойствами, общими со множеством литературных текстов или с одним из его подмножеств (как раз и называемым жанром). Сегодня трудно себе представить, как можно защищать тезис о том, что все в произведении индивидуально, все в нем - неповторимый результат вдохновенного творчества, никак не связанный с предшествующими произведениями. Во-вторых, текст - это не только результат заранее данной комбинаторики (комбинаторики виртуальных свойств литературы), но и результат трансформации этой комбинаторики. Итак, теперь мы можем утверждать, что всякий литературоведческий анализ, хотим ли мы этого или нет, осуществляется в двух направлениях: от произведения к литературе (или жанру) и от литературы (жанра) к произведению; мы имеем полное право заранее отдать предпочтение тому или иному направлению исследования, изучению различий или сходств. Более того, говоря о языке, следует указать, что он по самой своей природе относится к сфере абстрактного и "общего". Индивидуальное не может существовать в языке, и когда мы формулируем специфику того или иного текста, мы автоматически описываем соответствующий жанр, единственной особенностью которого является то, что анализируемое произведение представляет собой первый и единственный его образец. Любое описание текста, по той причине, что оно состоит из слов, есть описание жанра. Это не просто теоретическое утверждение, в истории литературы оно подтверждается всякий раз, когда эпигоны подражают именно тому, что составляет специфику новатора. Следовательно, не может быть и речи о том, чтобы "отвергнуть понятие жанра", как того требовал, например, Кроче; подобный отказ означал бы отказ от языка, и, по определению, его невозможно было бы сформулировать. Напротив, для нас важно осознавать, какую степень абстракции мы принимаем и как эта абстракция соотносится с действительной эволюцией; последняя некоторым образом вписывается в систему лежащих в ее основе категорий и в то же время зависит от нее. Как бы там ни было, возникает впечатление, что нынешняя литература отказывается от деления на жанры. Еще десять лет тому назад Морис Бланшо писал: "Важна книга сама по себе, как она есть, без всяких жанров, вне каких бы то ни было рубрик: проза, поэзия, роман, записки очевидца. Книга не позволяет подводить себя под эти рубрики и отказывает им в праве определять ее место и форму; она более не относится к какому-либо жанру, любая книга относится к литературе вообще, словно в последней заранее содержатся в их всеобщности секреты и формулы, которые только и позволяют придавать реальность книги тому, что пишется" (Blanchot 1959; с. 243-244). Зачем же поднимать тогда эти неактуальные проблемы? Жерар Женет дал однажды хороший ответ: "Литературный дискурс производится и развертывается в соответствии со структурами, за рамки которых он не способен выйти лишь потому, что и сегодня находит их в сфере своего языка и письма" (Genette, 1969; с. 15). Чтобы выход за рамки структур стал возможным, норма должна быть восприимчивой. Впрочем, вряд ли современной литературе совершенно чужды жанровые различия - просто они уже не соответствуют понятиям, завещанным литературными теориями прошлого. Очевидным образом мы не обязаны им следовать и теперь, более того, появилась необходимость выработки абстрактных категорий применительно к современным произведениям. Говоря в общем, непризнание существования жанров равнозначно утверждению о том, что литературное произведение лишено связей с уже существующими произведениями. Жанр - это именно то звено, которое связывает произведение литературы с миром литературы в целом. Но прервем на этом наше беспорядочное цитирование. Чтобы продвинуться на шаг вперед, выберем какую-нибудь современную теорию жанров и обсудим ее более подробно. Таким образом, отправляясь от конкретного примера, мы сможем легче понять, какими позитивными принципами следует руководствоваться в нашей работе и каких опасностей мы должны избегать. Это не значит, что в самом процессе наших рассуждений не возникнут новые принципы, а во многих местах не обнаружатся подводные камни, о которых мы и не подозреваем. Мы хотим подробно обсудить теорию жанров, принадлежащую Нортропу Фраю и изложенную им, в частности, в книге "Анатомия критики"; ее мы и выберем в качестве объекта анализа. Наш выбор не случаен: Фрай занимает ныне видное место среди англоязычных литературоведов, и его труды, без всякого сомнения, представляют собой одно из примечательных явлений в истории литературоведения послевоенного периода. "Анатомия критики" - это одновременно теория литературы (а следовательно, и жанров) и теория критики. Говоря точнее, эта книга состоит из текстов двух типов: одни тексты теоретические (введение, заключение и второй очерк под названием "Этическая критика: теория символов"), другие тексты носят более описательный характер, именно в них Фрай описывает систему жанров. Но для понимания этой системы ее нельзя отрывать от целого, так что начнем с теоретической части.

Основные положения теории Фрая следующие.

1. Литературоведческими исследованиями следует заниматься столь же серьезно и добросовестно, что и другими науками. "Если критика действительно существует, она должна представлять собой анализ литературы в терминах концептуальной рамки, создаваемой на основе индуктивного изучения сферы литературы... Критика содержит в себе элемент науки, отличающей ее, с одной стороны, от литературного паразитирования, с другой- от парафразирующего критического подхода" (Frye 1967, с. 7) и т. д. 2. Следствием первого постулата является необходимость отказа в литературоведческих исследованиях от всякого рода оценочных суждений о произведении. Фрай высказывается по этому поводу довольно резко; мы можем смягчить его утверждение и сказать, что оценка должна занять свое место в сфере поэтики, но прибегать к оценочным суждениям в настоящий момент значит излишне усложнять дело. 3. Литературное произведение, равно как и литература вообще, образует систему, в нем нет ничего случайного. Вот как пишет об этом сам Фрай: "Первый постулат этого индуктивного скачка 4. Следует различать синхронию и диахронию; при литературоведческом анализе необходимо делать синхронные срезы в истории, а в пределах отдельного среза следует с самого начала искать систему. "Когда критик имеет дело с литературным произведением, он самым естественным образом "замораживает его" 5. Литературный текст не вступает в референциальную связь с "миром", как это часто случается в фразами из нашей обыденной речи, он "представляет" только себя. В этом отношении литература обнаруживает сходство не с обыденной речью, а скорее с математикой: литературный дискурс не может быть истинным или ложным, он действителен лишь по отношению к своим собственным предпосылкам. "Поэт, как и чистый математик, зависит не от дескриптивной истины, а от соответствия своим гипотетическим постулатам" (Frye 1967, с. 76). "Литература, как и математика, - это язык, а язык сам по себе не репрезентирует никакую истину, хотя он может доставить средства для выражения бесчисленного количества истин" (там же, с. 354). Поэтому для литературного текста характерна тавтологичность: он обозначает самого себя. "Поэтический символ, в сущности, обозначает самого себя, в связи с данным поэтическим произведением" (там же, с. 80). Когда поэта спрашивают, что означает такой-то элемент его произведения, он всегда должен отвечать: "его значение - быть элементом произведения" ("I mean it to form a part of the play") (там же, с. 86). 6. Литература создается на основе литературы, а не реальности, будь то материальная или психическая реальность; всякое художественное произведение конвенционально. "Стихи можно писать только исходя из других стихов, романы - исходя из других романов" (там же, с. 97). В своей книге "Образованное воображение" Фрай пишет: "Желание писать приходит к писателю от ранее приобретенного опыта в области литературы... Литература черпает свои формы из самой себя" (Frye 1964а, с. 15-16). "Все новое в литературепеределка старого. Самовыражение в литературе - нечто никогда не существовавшее" (там же, с. 28-29).

Ни одна из этих идей Фрая не оригинальна (хотя он редко цитирует источники); их можно найти, во-первых, у Малларме и Валери, а также у продолжающих их традицию представителей одного из направлений современной французской критики (у Бланшо, Барта, Женета); во-вторых, те же идеи высказывали, причем множество раз, русские формалисты; наконец, в том же духе высказывался такой автор, как Т. С. Элиот. Совокупность постулатов Фрая, действительных как для литературоведения, так и для самой литературы, и послужит отправной точкой нашего исследования.

Однако мы значительно удалились от проблемы жанров. Обратимся теперь к непосредственно интересующей нас части труда Фрая. На протяжении всей книги (а она состоит из работ, опубликованных ранее по отдельности) Фрай предлагает один за другим ряды категорий, которые в своей совокупности позволяют произвести классификацию жанров (хотя сам Фрай применяет термин "жанр" лишь к одному ряду категорий). Не буду пересказывать здесь их содержание. Поскольку мои рассуждения чисто методологического свойства, я ограничусь изложением логических взаимосвязей в его классификациях, не приводя конкретных примеров.

I. Первая классификация касается "способов вымысла". В ее основе лежит соотношение между главным действующим лицом произведения и читателями, а также законами природы. Всего способов пять. 1. Герой имеет (природное) превосходство над читателем и над законами природы; этот жанр называется мифом. 2. Герой имеет превосходство (в некоторой степени) над читателем и законами природы; это жанр легенды или волшебной сказки. 3. Герой имеет превосходство (в некоторой степени) над читателем, но не над законами природы; в этом случае мы имеем дело с высоким подражательным жанром. 4. Герой находится в отношении равенства с читателем и законами природы; это низкий подражательный жанр. 5. Герой ниже читателя; это жанр иронии (Frye 1967, с. 33-34). II. Другая фундаментальная категория - категория правдоподобия; в этом случае на одном полюсе литературы находится правдоподобное повествование, на другом - повествование, в котором все дозволено (там же, с. 51-52). III. В третьей категории делается акцент на двух главных тенденциях литературы: комическое примиряет героя с обществом, трагическое изолирует героя от общества (там же, с. 54). IV. По-видимому, наиболее важной для Фрая классификацией является та, в которой получают свое определение архетипы. Последних всего четыре (четыре mythoi); они основаны на противопоставлении между реальным и идеальным. Таким образом характеризуются romance4* (в идеальном), ирония (в реальном), комедия (переход от реального к идеальному) и трагедия (переход от идеального к реальному) (там же, с. 158-162). V. Далее следует деление на жанры в собственном смысле слова, основанное на типе аудитории, для которой предназначены произведения. Выделяются следующие жанры: драма (произведения, представляемые на сцене), лирическая поэзия (произведения, которые можно петь), эпическая поэзия (произведения, рассказываемые вслух), проза (читаемые произведения) (там же, с. 246-250). К этому добавляется следующее уточнение: "Наиболее важное различие обусловлено тем обстоятельством, что эпическая поэзия эпизодична, а проза непрерывна" (там же, с. 249). VI. Наконец, на с. 308 приводится последняя классификация, которая строится на основе противопоставлений интеллектуальное начало / личное начало и интровертность / экстровертность; схематически ее можно представить так:

интеллектуальное начало

личное начало

интровертность экстровертность

исповедь "анатомия"

"romance" роман

Таковы некоторые из категорий (и жанров, добавим мы), предложенные Фраем. Смелость его построений очевидна и достойна похвалы; посмотрим теперь, насколько они полезны. I. Первые наши замечания, которые напрашиваются сами собой, основаны на логике, если только не на здравом смысле (надеюсь, позже мне удастся показать их значимость для изучения фантастического жанра). В классификациях Фрая отсутствует логическая взаимосвязь: отдельные классификации не связаны логически между собой, а внутри каждой из них также отсутствует последовательность. Критикуя Фрая, Уимсэтт (Wimsatt 1966) справедливо указал на невозможность согласовать друг с другом две основные классификации - первую и четвертую. Что же касается непоследовательностей внутри классификаций, то для иллюстрации достаточно кратко проанализировать первую из них. В этой классификации сравнивается одна единица - герой - с двумя другими: а) с читателями (с "нами") и б) с законами природы. Кроме того, отношение (превосходства) может быть качественное ("по природе") или количественное ("в некоторой степени"). Но если мы представим эту классификацию в схематизированном виде, то заметим,

что Фрай не перечислил всех возможных многочисленных комбинаций. Сразу укажем на наличие асимметрии: трем категориям превосходства героя соответствует только одна категория более низкого положения. Далее, к различию "по природе - в некоторой степени" он прибегает лишь один раз, в то время как его можно провести в каждой категории. Конечно, упрек в отсутствии связности можно отвести путем постулирования дополнительных ограничений, уменьшающих число возможностей. Например, мы можем сказать, что отношение между героем и законами природы - это отношение между множеством и элементом, а не между двумя элементами. Если герой подчиняется этим законам, то нельзя более говорить о качественном и количественном различии. Также можно уточнить, что, если герой ниже законов природы, он может быть выше читателя, но не наоборот. Эти дополнительные уточнения совершенно необходимо сформулировать, ибо тогда мы сможем избежать непоследовательностей, иначе же мы имеем дело с неэксплицированной системой и остаемся в области веры, если только не предрассудков. Против наших возражений можно было бы в свою очередь возразить следующее: если Фрай перечислил только пять жанров (способов) из тринадцати теоретически возможных, то это объясняется тем, что эти пять жанров действительно существовали и существуют, чего нельзя сказать об остальных восьми. Данное замечание подводит нас к важному различию между двумя смыслами слова жанр. Чтобы избежать всякой двусмысленности, следует постулировать существование, с одной стороны, исторических жанров, с другой - теоретических жанров. Первые суть результат наблюдений над реальной литературой, вторые - результат теоретической дедукции. Наши школьные знания о жанрах всегда относятся к историческим жанрам; так, мы говорим о классической трагедии, потому что во Франции были созданы произведения, в которых открыто провозглашалась их принадлежность к этой форме литературы. Примеры же теоретических жанров можно найти в античных поэтиках. Диомед (IV в. до н. э.), вслед за Платоном, разделил все произведения на три категории: те, в которых говорит только рассказчик; те, в которых говорят только персонажи; наконец, те, в которых говорят и рассказчик и персонажи. Эта классификация основана не на сопоставлении произведений различных эпох (как в случае исторических жанров), а на абстрактной гипотезе, в которой утверждается, что субъект оказывания есть наиболее важный элемент литературного произведения и что в зависимости от природы субъекта можно выделить логически исчислимое количество теоретических жанров. Система Фрая, как и система Диомеда, состоит из теоретических, а не исторических жанров. Фрай выделяет определенное число жанров не потому, что столько же их наблюдается в действительности, а потому, что того требует принцип системы. Следовательно, необходимо дедуцировать все возможные комбинации, исходя из выбранных категорий. Мало того, если даже одна из этих комбинаций реально никогда не существовала, мы тем более должны ее описать; подобно тому, как в системе Менделеева можно описать свойства еще не открытых элементов, так и здесь следует описывать свойства жанров, а следовательно, и произведений, которых пока еще нет. Это первое наблюдение дает нам повод еще для двух замечаний. Во-первых, любая теория жанров основана на некоей концепции произведения, на его образе, включающем в себя, с одной стороны, определенное число абстрактных свойств, с другой - законы, по которым свойства связываются друг с другом. Если Диомед распределяет жанры по трем категориям, то он поступает так в силу того, что постулирует наличие у произведения некоего свойствасуществования субъекта оказывания; более того, основывая свою классификацию на этом свойстве, он тем самым показывает, что придает ему первостепенное значение. Подобным же образом, если Фрай опирается в своей классификации на отношение превосходства или подчинения между героем и нами, читателями, значит он считает это отношение элементом произведения и даже одним из его основных элементов. Во-вторых, среди теоретических жанров можно провести дополнительное разграничение, выделив элементарные и сложные жанры. Первые определяются наличием или отсутствием одного единственного свойства, как у Диомеда, вторые - сосуществованием нескольких свойств. Например, такой сложный жанр, как "сонет", определяется совокупность следующих свойств: 1) определенные требования к рифме; 2) определенные требования к метру; 3) определенные требования к теме. Подобное определение предполагает наличие теории метра, рифмы и темы (иными словами, общей теории литературы). Также становится очевидным, что исторические жанры образуют часть сложных теоретических жанров.

II. Выявляя формальные несоответствия в классификациях Фрая, мы уже сделали одно замечание, касающееся не логической формы его категорий, а их содержания. Фрай ни разу не изложил свою концепцию произведения (а ведь оно, как мы убедились, вольно или невольно избирается в качестве отправной точки классификации жанров); примечательно, что он уделил совсем немного места теоретическому обоснованию собственных категорий. Сделаем это вместо него. Напомним некоторые из этих категорий: превосходство - подчинение, правдоподобие - неправдоподобие, примирение - исключение (по отношению к обществу), реальное - идеальное, интровертность - экстровертность, интеллектуальное начало - личное начало. В этом списке прежде всего поражает его произвольность. Почему именно эти категории, а не другие, наиболее пригодны для описания литературного текста? Мы вправе ожидать от Фрая тщательной аргументации в пользу выделенных им категорий, но такой аргументации нет и следа. Более того, нельзя не заметить общей всем этим категориям особенности: они не литературны. Все они заимствованы из философии, психологии или социальной этики и отнюдь не из любой психологии или философии. Или эти термины следует понимать в особом, собственно литературном, смысле, или же они выводят нас за пределы литературы (а поскольку об этом ничего не говорится, то у нас остается только последняя возможность). Тогда литература - это всего лишь способ выражения философских категорий. Ее автономность становится в высшей степени сомнительной, и мы снова вступаем в противоречие с одним из теоретических принципов, установленных самим Фраем. Даже если бы эти категории относились исключительно к литературе, их нужно было бы объяснить более обстоятельно. Можно ли говорить о герое, словно это само собой разумеющееся понятие? Каков точный смысл этого слова? И что такое правдоподобие? Свойственна ли противоположная ему категория только таким произведениям, в которых персонажи "могут делать что угодно"? (Frye 1967, с. 51). Сам Фрай дает иное толкование, ставящее под сомнение этот первый смысл слова: "Оригинальный живописец, разумеется, знает, что, когда публика требует от него верности реальности III. Проанализировав тщательнее положения Фрая, мы обнаружим у него еще один постулат, который, хотя и не сформулирован эксплицитно, играет первостепенную роль в его системе. Подвергнутые нами критике пункты легко можно привести в соответствие друг с другом, не изменяя системы; можно избежать логических несоответствий и найти теоретическое обоснование выбора категорий. Последствия же нового постулата намного серьезнее, ибо речь идет о фундаментальном выборе. Этим выбором Фрай четко противопоставляет себя структуралистской позиции, присоединяясь скорее к традиции, к которой можно причислить такие имена, как Юнг, Башляр или Жильбер Дюран (несмотря на все различия в их творчестве). Вот этот постулат: структуры, образуемые литературными феноменами, проявляются на уровне самих этих феноменов; иными словами, эти структуры непосредственно наблюдаемы. Напротив, Леви-Строс считает, что "основной принцип заключается в том, что понятие социальной структуры относится не к эмпирической реальности, а к моделям, построенным в соответствии с ней" (Levy-Strauss 1958, с. 295)5. Сильно упрощая, можно сказать, что для Фрая лес и море образуют элементарную структуру; наоборот, структуралист считает, что эти два явления манифестируют абстрактную структуру, построенную где-то в ином месте, скажем, между статическим и динамическим полюсом. Теперь понятно, почему такие образы, как четыре времени года, четыре части суток или четыре стихии играют у Фрая столь важную роль. Как он сам заявляет (в своем предисловии к переводу Башляра), "земля, воздух, вода и огонь - четыре стихии опыта в области воображаемого и всегда таковыми останутся" (Frye 1964b, с. VII). В то время как "структура" структуралистов есть прежде всего абстрактное правило, "структура" Фрая сводится к расположению в пространстве. Сам Фрай говорит об этом совершенно однозначно: "Очень часто "структура" или "система" мысли может быть сведена к нарисованной схеме; действительно, оба слова в некоторой степени синонимичны диаграмме" (Frye 1967, с. 335). Любой постулат не нуждается в доказательствах, но его эффективность можно измерить результатами, получаемыми с его помощью. Поскольку, по нашему мнению, формальная организация постигаема на уровне самих образов, все, что можно сказать об этих последних, будет приблизительным. Следует довольствоваться вероятностями, в не оперировать достоверным и невозможным. Возвращаясь к нашему элементарнейшему примеру, укажем, что лес и море могут часто противопоставляться, образуя таким образом "структуру", но они не обязаны это делать, в то время как статическое и динамическое обязательно образуют противопоставление, которое может манифестироваться в противопоставлении леса и моря. Литературные структуры - это системы жестких правил, и лишь их манифестант подчиняются законам вероятности. Тот, кто ищет структуры на уровне наблюдаемых образов, отказывается тем самым от всякого точного знания. Это и происходит с Фраем. Одним из наиболее частых слов в его книге, безусловно, является слово часто. Приведем несколько примеров: "Этот миф часто ассоциируется с водным потоком - обычным символом начала и конца цикла. В детстве героя часто помещают в ковчег или ящик и пускают по морю... На суше ребенок может быть спасен или от животного или животным..." (там же, с. 198). "Наиболее обычной обстановкой могут быть вершина горы, остров, башня, маяк и лестница или лестничная клетка" (там же, с. 203). "Он может быть также привидением, как отец Гамлета, или это может быть вовсе не человек, а просто невидимая сила, дающая о себе знать только своим воздействием... Часто, как в трагедии мести, речь идет о событии, предшествующем действию, и его следствием и является сама трагедия" (там же, с. 216; выделено мною.
– Ц. Т.) и т. д. Постулат непосредственной манифестации структур оказывает свое разрушительное воздействие и во многих других отношениях. Прежде всего следует отметить, что гипотеза Фрая не идет дальше таксономии, классификации (согласно его же собственным заявлениям). Но если мы заявляем, что в состоянии дать классификацию элементов множества, тем самым мы формулируем в отношении этих элементов самую слабую гипотезу, какую только можно себе представить. Книга Фрая постоянно наводит на мысль о создании каталога бесчисленных литературных образов; но каталог- это всего лишь один из инструментов научного исследования, но не сама наука. Можно даже утверждать, что тот, кто занимается только классифицированием, не в состоянии делать это хорошо; его классификации будут произвольными, лишенными основания в виде эксплицитно сформулированной гипотезы, и будут несколько напоминать долиннеевские классификации живых существ, в которых без всяких колебаний выделялся класс всех царапающихся животных... Если мы допустим вместе с Фраем, что литература - это язык, то мы вправе ожидать, что критик в своей деятельности будет довольно тесно соприкасаться с лингвистом. Но автор "Анатомии критики" скорее напоминает диалектологов-лексикографов XIX в., которые обходили деревню за деревней в поисках редких или неизвестных слов. Можно собрать тысячи и тысячи слов, так и не уяснив себе самых элементарных принципов функционирования языка. Работа диалектологов не пропала даром и все же не достигла своей цели, ибо язык - не запас слов, а механизм. Чтобы понять этот механизм, достаточно взять самые обычные слова, самые простые фразы. Также и в критике: можно приняться за рассмотрение основных проблем теории литературы, вовсе не обладая блестящей эрудицией Нортропа Фрая. Пора закончить это длинное отступление; его полезность для изучения фантастического жанра может показаться сомнительной, однако оно позволило нам сделать хотя бы несколько точных выводов, которые можно обобщить следующим образом: 1. Всякая теория жанров покоится на некоем представлении о литературном произведении. Поэтому следует начинать с описания нашей собственной исходной позиции, даже если последующая работа заставит нас от нее отказаться. Говоря кратко, мы будем различать три аспекта литературного произведения: словесный, синтаксический и семантический. Словесный аспект заключается в конкретных предложениях, образующих текст. Здесь можно выделить две группы проблем. Одни проблемы связаны со свойствами высказывания-результата (в другой работе я говорил в связи с этим о "регистрах речи"; можно также использовать термин "стиль", придав ему узкий смысл). Другая группа проблем связана с процессом высказывания, с тем, кто производит текст, и с тем, кто его воспринимает (в каждом случае речь идет об образе, имплицитно присутствующем в тексте, а не о реальном авторе и читателе); до сих пор эти проблемы изучались под названием "видений" или "точек зрения". Синтаксический аспект заключается в связях между отдельными частями произведения (раньше в таком случае говорили о "композиции"). Эти связи могут быть трех типов: логические, временные и пространственные6. Остается семантический аспект или, если угодно, "тематика" произведения. В этой области мы не будем формулировать никакой общей исходной гипотезы; мы не знаем, как сочленяются между собой литературные темы. Все же без всякого риска можно предположить, что существует ряд семантических универсалий литературы, ряд тем, которые обнаруживаются всегда и везде; их число невелико, а их трансформации и комбинации создают видимость многочисленности литературных тем. Само собой разумеется, что указанные три аспекта произведения вступают в сложные взаимоотношения и предстают в изолированном виде только в нашем анализе. 2. Что касается самого уровня, на котором следует рассматривать структуры литературного произведения, то здесь нам необходимо сделать предварительный выбор. Мы решили рассматривать все непосредственно наблюдаемые элементы литературного универсума как манифестацию некоей абстрактной и смещенной по отношению к конкретному литературному произведению структуры, построенной исследователем, и искать организацию только на этом уровне. Наш выбор имеет фундаментальное значение. 3. Понятие жанра необходимо охарактеризовать точнее. С одной стороны, мы противопоставили исторические и теоретические жанры: первые суть результаты наблюдений над фактами литературы, вторые выведены дедуктивно из теории литературы. С другой стороны, внутри теоретических жанров мы провели различие между элементарными и сложными жанрами: первые характеризуются наличием или отсутствием одной единственной структурной характеристики, вторые - наличием или отсутствием совокупности этих характеристик. Совершенно очевидно, что исторические жанры - это подмножество множества сложных теоретических жанров.

Отложим в сторону исследование Фрая, которое до сих пор служило нам путеводной нитью; теперь, опираясь на него, нам следует сформулировать более широкий и более осторожный взгляд на цели и границы любого исследования жанров. Такое исследование всегда должно удовлетворять требованиям двоякого порядка: практическим и теоретическим, эмпирическим и абстрактным. Жанры, которые дедуктивно выводимы из теории, должны проверяться на текстах; если наши дедукции не соответствуют никакому произведению, значит, мы идем по ложному пути. Вместе с тем жанры, обнаруживаемые нами в истории литературы, должны получить объяснение с помощью когерентной теории, иначе мы останемся во власти переходящих из века в век предрассудков, согласно которым (пример чисто воображаемый) должен существовать такой жанр, как комедия, в то время как на самом деле это чистая иллюзия. Таким образом, определение жанров - это постоянное движение между описанием фактов и абстрагируемой из них теории. Таковы наши цели, однако, если приглядеться к ним повнимательнее, то невозможно избавиться от сомнения в успехе всего предприятия. Рассмотрим первое требование - требование соответствия теории фактам. Мы постулировали, что структуры литературы, а следовательно, и сами жанры помещаются на абстрактном уровне, смещенном по отношению к реальным произведениям. Правильнее было бы сказать, что такое-то произведение манифестирует такой-то жанр, а не говорить, что жанр присутствует в самом произведении. Однако отношение манифестации между абстрактным и конкретным имеет вероятностную природу, иными словами, нет никакой необходимости, чтобы произведение верно воплощало свой жанр, это только вероятность. А это значит, что никакой анализ произведений не может, строго говоря, ни подтвердить, ни опровергнуть теорию жанров. Если мне скажут: такое-то произведение не входит ни в одну из ваших категорий, следовательно, ваши категории никуда не годятся, то я могу возразить: ваше следовательно неправомерно, произведения не должны совпадать с категориями, выработанными исследователями; произведение может манифестировать, например, более одной категории, более одного жанра. Таким путем мы попадаем в образцовый методологический тупик: как доказать дескриптивную неудачу теории жанров, какой бы она ни была? Теперь подойдем к проблеме с другой стороны и посмотрим, как сообразуются те или иные жанры с теорией. Правильно вписать факт в теорию ничуть не легче, чем описать его. Однако здесь нас поджидает опасность иного рода: дело в том, что категории, которыми мы будем пользоваться, всегда будут стремиться вывести нас за пределы литературы. Например, в любой теории литературных тем (во всяком случае, так обстояло дело до сих пор) обнаруживается тенденция свести эти темы к комплексу категорий, позаимствованных у психологии, философии или социологии (примером служит теория Фрая). Даже если бы эти категории заимствовались из лингвистики, ситуация не стала бы качественно иной. Более того, из того обстоятельства, что, говоря о литературе, мы вынуждены использовать слова повседневного, практического языка, мы делаем вывод, что в литературе речь идет об идеальной реальности, которую можно обозначить и другими средствами. Но мы знаем, что литература существует именно как усилие высказать то, что на обычном языке не высказывается и высказать невозможно. По этой причине критика (лучшая ее разновидность) всегда стремится сама стать литературой; о том, чем занимается литература, можно говорить, только занимаясь литературой. Лишь на основе отличия от повседневного языка может создаваться и существовать литература. Литература говорит о том, о чем только она и может говорить. Когда критик все сказал по поводу литературного текста, он еще ничего не сказал, ибо из самого определения литературы следует, что о ней нельзя говорить. Эти скептические размышления не должны нас останавливать, они лишь вынуждают нас осознавать границы, которые невозможно преступить. Целью познания является приблизительная, а не абсолютная истина. Если бы описательная наука претендовала на то, чтобы высказать всю истину, она вступила бы в противоречие с самим смыслом своего существования. Нечто подобное произошло с физической географией: определенная ее форма более не существует с тех пор, как все континенты были точно описаны. Парадоксальным образом несовершенство дает гарантию выживания.