Введение в фантастическую литературу
Шрифт:
"Все, что здесь сказано учтиво, Не сказка ведь, а жизнью нам дано: Все, что мы любим - все красиво, А все, что нравится - умно" (с. 70).
Ясно, что после таких указаний от сверхъестественного не остается и следа; каждый из нас обладает подобной способностью к метаморфозам, и феи здесь ни при чем. Наличие аллегории очевидно и в других сказках Перро. Он сам осознавал это совершенно четко и в предисловии к своим сборникам обращал основное внимание на главную для него проблему аллегорического смысла ("с точки зрения морали, которая является основным моментом во всякого рода сказке...", с. 5). Следует добавить, что читатель (на этот раз реальный, а не имплицитный) имеет полное право не обращать внимания на указанный автором аллегорический смысл и, прочтя текст, вскрыть в нем совсем иной смысл. Так и происходит со сказками Перро в наше время: современного читателя более поражает сексуальная символика, чем мораль, отстаиваемая автором. С такой же четкостью аллегорический смысл может проявляться и в произведениях, далеких от волшебных сказок и басен, а именно в "современных" новеллах. Примером может служить "Легенда о человеке с золотым мозгом" Альфонса Доде. В новелле рассказывается о злоключениях человека, у которого "макушка и мозг были золотые" (я цитирую первое издание легенды по антологии Кастекса; Castex 1963, с. 217-218). Слово золотой употребляется в собственном, а не фигуральном смысле 'прекрасный', тем не менее с самого начала автор намекает, что истинным смыслом является как раз аллегорический, например: "Признаюсь даже, я был наделен умом, удивлявшим людей; его секрет знали только я и мои родители. Да и кто бы не был умным с таким богатым мозгом, как у меня?" (с. 218). Очень часто золотой мозг оказывается для его обладателя единственным способом достать необходимую сумму денег для себя и своих близких, и в новелле рассказывается, как в результате мозг постепенно истощается. Каждый раз, когда у мозга одалживается золото, автор непременно подсказывает нам "истинное" значение этого акта. "Тогда мне на ум приходило повергающее в страх возражение: если я собираюсь вырвать у себя кусок мозга, не лишу ли я себя тем самым и соответствующего количества ума?" (с. 220); "Мне нужны были деньги, мой мозг стоил денег, и, признаюсь, я истратил свой мозг" (с. 223); "Особенно меня удивлял размер богатств, содержавшихся в моем мозгу, и то, с каким трудом я их тратил" (с. 224) и т. д. Трата мозга не представляет никакой физической опасности, но угрожает разуму. И точно так же, как поступал Перро, в конце новеллы Доде делает добавление на случай, если читатель еще не понял аллегории: "Позже, пока я сокрушался и плакал горючими слезами, мне пришла в голову мысль о всех тех несчастных, которые живут за счет собственного мозга, подобно тому как я прожил за счет своего, обо всех этих художниках, неимущих литераторах, которые вынуждены обращать в хлеб свой ум, и я сказал себе, что, должно быть, не один я на этом свете познал страдания человека с золотым мозгом" (с. 225). В аллегории этого типа уровень буквального смысла большой роли не играет, его неправдоподобность не мешает, поскольку все внимание направлено на аллегорию. Добавим, что в наше время повествования такого рода ценятся невысоко, ибо эксплицитная аллегория рассматривается как разновидность сублитературы (и трудно не видеть в этом осуждении определенную идеологическую позицию). Сделаем теперь еще один шаг. Бывает так, что аллегорический смысл явно присутствует, но указание на него производится более тонкими средствами, чем "мораль" в конце произведения. В качестве примера можно привести роман "Шагреневая кожа". В данном случае сверхъестественный элемент - это сама кожа; сначала проявляются ее необычайные физические свойства (она выдерживает все испытания, которым ее подвергают), затем наиболее важным оказывается ее магическое свойство влиять на жизнь своего владельца. На коже нанесено изречение, объясняющее ее силу: она является одновременно отражением жизни своего владельца (ее поверхность соответствует продолжительности его жизни) и средством, с помощью которого он может удовлетворять свои желания, но после осуществления каждого желания она немного сжимается. Отметим формальную сложность образа: кожа является метафорой жизни, метонимией желания, и она же устанавливает обратно пропорциональное отношение между тем, что она изображает в двух случаях. Приписывая совершенно определенное значение коже, мы не можем ограничиться буквальным смыслом. Вместе с тем некоторые персонажи романа развивают теории, в которых фигурирует то же обратное соотношение между продолжительностью жизни и исполнением желаний. Так, старый антиквар, вручая кожу Рафаэлю, говорит: "Здесь, - громовым голосом воскликнул он, указывая на шагреневую кожу, - мочь и желать соединены! Вот они, ваши социальные идеи, ваши чрезмерные желания, ваша невоздержность, ваши радости, которые убивают ваши скорби, которые заставляют жить слишком напряженной жизнью" (с. 35)". Ту же концепцию отстаивает и друг Рафаэля, Растиньяк, еще до приобретения шагреневой кожи. Растиньяк считает, что вместо того чтобы быстро покончить с собой, можно с большей приятностью растратить свою жизнь в удовольствиях - результат будет тот же. "Невоздержность, милый мой, - царица всех смертей. Разве не от нее исходит апоплексический удар? Апоплексия - это пистолетный выстрел без промаха. Оргии даруют нам все физические наслаждения: разве это не тот же опиум, только в мелкой монете?" (с. 145) и т. д. В сущности Растиньяк рассуждает о том же, в чем заключается смысл шагреневой кожи: осуществление желаний ведет к смерти. Указание на аллегорический смысл образа хотя и косвенное, но совершенно четкое. В отличие от того, что мы наблюдали в аллегории первого уровня, буквальный смысл в данном случае не исчезает. Доказательством является сохранение характерных для фантастического жанра колебаний (а нам известно, что колебания происходят на уровне буквального смысла). Приобретение шагреневой кожи подготавливается описанием необычной атмосферы, царящей в лавке старого антиквара. Далее, ни одно из желаний Рафаэля не осуществляется неправдоподобным способом: пир, который он хотел задать, был устроен его друзьями; деньги пришли к нему в виде наследства; смерть его противника во время дуэли можно объяснить страхом, который овладел последним при виде его спокойствия; наконец, смерть Рафаэля, очевидным образом, обусловлена туберкулезом, а не сверхъестественными причинами. Лишь необыкновенные свойства кожи непосредственно подтверждают вмешательство чудесного. Перед нами пример произведения, в котором фантастическое отсутствует не по причине невыполнения первого условия (колебания между необычным и чудесным), а по причине отсутствия третьего условия: фантастическое уничтожается аллегорией, причем такой, на которую дается косвенное указание. Подобный же случай представляет собой и рассказ "Вера". Здесь колебания между двумя возможными объяснениями, рациональным и иррациональным (рациональным является объяснение безумием) поддерживается, в частности, одновременным наличием двух точек зрения - точки зрения графа д'Атоля и точки зрения старого слуги Ремона. Граф верит (а Вилье де
– О мой любимый, пусть оно будет моим и навсегда останется со мной" (с. 284)23. Заметив недоумение Эразмуса, она продолжала: "Даже своего столь изменчивого образа ты не желаешь мне оставить, чтобы он сопутствовал мне в моей печальной жизни, в которой теперь, когда ты вынужден бежать, уже не будет ни веселья, ни любви.
– И горячие слезы хлынули из красивых черных глаз Джульетты. Тогда Эразмус, обезумев от смертельной любовной истомы, прошептал: - Я должен покинуть тебя? Что ж, раз я должен тебя покинуть, пусть мое зеркальное отражение навечно останется с тобой" (с. 284). Сказано - сделано: Эразмус лишается своего отражения. Пока мы находимся на уровне буквального смысла. Смотрясь в зеркало, Эразмус не видит совершенно ничего. Однако, по мере того как с ним случаются разные происшествия, появляются намеки на определенное толкование этого сверхъестественного явления. Иногда отражение приравнивается к положению в обществе; так, во время путешествия Эразмуса обвиняют в том, что у него нет отражения в зеркале. "В бешенстве, сгорая от стыда, Эразмус вбежал в свою комнату, но едва он запер дверь, как к нему явились из полиции и объявили, что ежели он через час не представит своего абсолютно точного зеркального отражения начальству, ему предписывается немедленно покинуть город" (с. 287). Позже жена заявляет ему: "ты сам, наверно, понимаешь, однако, что без отражения в зеркале ты - посмешище для людей и, естественно, не можешь стать настоящим, подлинным отцом семейства, вызывающим уважение у жены и детей" (с. 292). Тот факт, что отсутствие отражения не очень-то удивляет окружающих (для них оно скорее непристойно, чем удивительно), заставляет нас предположить, что его отсутствие не следует понимать буквально. В то же время автор дает нам понять, что отражение равнозначно в данном случае части личности (и в таком случае в его потере нет ничего сверхъестественного). Сам Эразмус реагирует на происходящее с ним следующим образом: "хотя сама мысль о том, что можно потерять свое отражение, в сущности, безумна, все же случись это - потеря была бы невелика, поскольку всякое зеркальное отражение содержит в себе чисто иллюзорный эффект, не являясь по сути, дела ничем вещественным. Самосозерцание, рассуждал он, лишь будоражит тщеславие, да к тому же и безусловно содействует разрыву своего "я" на реальное и воображаемое" (с. 287-288). Казалось бы, перед нами прямое указание на то, что потере отражения следует придать аллегорический смысл, но оно остается изолированным и не поддерживается остальной частью повествования, поэтому у читателя есть повод для сомнения, надо ли следовать этому указанию. Сходный пример дает нам новелла Э. По "Вильям Вильсон", да и тема в ней та же. Это история о человеке, преследуемом двойником, причем читателю трудно решить, является ли этот двойник человеческим существом во плоти или же автор предлагает нам некую притчу, в которой т. н. двойник есть всего лишь часть личности героя, своего рода воплощение его совести. В пользу второго толкования свидетельствует, в частности, совершенно неправдоподобное сходство двух персонажей; у них одно и то же имя, они родились в один и тот же день, в один день пошли в школу, их внешний вид и даже походка сходны. Единственное важное различие заключается в голосе (но не имеет ли и оно аллегорическое значение?): "у соперника моего были, видимо, слабые голосовые связки, и он не мог говорить громко, а только еле слышным шепотом" (с. 188)24. Этот двойник появляется, словно по мановению волшебной палочки, в самые ключевые моменты жизни Вильяма Вильсона: "Конец истории подталкивает нас к аллегорическому истолкованию. Вильям Вильсон вызывает своего двойника на дуэль и смертельно ранит его, тогда "другой", шатаясь, подходит к нему и произносит следующие слова: "Ты победил, и я покоряюсь. Однако отныне ты тоже мертв - ты погиб для мира, для небес, для надежды! Мною ты был жив, а убив меня, - взгляни на этот облик, ведь это ты, - ты бесповоротно погубил самого себя!" (с. 77). Эти слова явно представляют собой полную экспликацию аллегории, тем не менее и на уровне буквального смысла они сохраняют свое значение и релевантность. Нельзя утверждать, что перед нами чистая аллегория, речь скорее идет о колебаниях читателя. Пограничный случай представляет собой рассказ Гоголя "Нос". В этом тексте не соблюдается первое условие фантастического: в нем нет колебаний между реальным и иллюзорным, или воображаемым, поэтому его сразу можно отнести к жанру чудесного (нос покидает лицо своего хозяина и, превратившись в человека, ведет независимое существование; позже он возвращается на свое место). Но ряд других особенностей текста подсказывает иное толкование, в частности, аллегорическое. Прежде всего мы имеем в виду метафорические выражения со словом нос: на основе этого слова образована фамилия ("Носов"), Ковалеву заявляют, что "у порядочного человека не оторвут носа" (с. 74)25, наконец, выражение взять за нос превращается в оставить с носом, т. е. в идиому, означающую 'оставить ни с чем'. Тогда читатель с полным правом может спросить, не имеет ли слово нос и в других случаях не буквальный, а какой-то иной смысл. Вдобавок, мир, описываемый Гоголем, вопреки ожиданиям, ни в коей мере не является миром чудесного, напротив, Гоголь описывает мельчайшие подробности будничной жизни Санкт-Петербурга. Следовательно, элементы сверхъестественного вовсе не призваны возбудить в нас представление о мире, отличном от нашего, и тогда возникает искушение искать в них аллегорический смысл. Но, дойдя в своих рассуждениях до этого пункта, читатель в недоумении останавливается. Психоаналитическое толкование (согласно которому исчезновение носа означает кастрацию), даже если бы оно оказалось удовлетворительным, не имело бы аллегорического смысла, ведь в тексте нет никакого эксплицитного указания на такое толкование. К тому же остается необъясненным превращение носа в человека. То же можно сказать и о социальной аллегории (потерянный нос равнозначен потере отражения в сказке Гофмана); действительно, указаний на такое толкование больше, однако оно не позволяет лучше объяснить самое главное превращение. К тому же, события кажутся читателю необоснованными, а это противоречит требованию аллегорического смысла. Это противоречивое чувство обостряется в финале рассказа, когда автор обращается непосредственно к читателю, эксплицируя функцию читателя, ингерентно присущую тексту, и тем самым создавая условия для возникновения аллегорического смысла, но в то же время он утверждает, что такого смысла обнаружить нельзя. "Но что страннее, что непонятнее всего, это то, как авторы могут брать подобные сюжеты... Во-первых, пользы отечеству решительно никакой, во-вторых... но и во-вторых, тоже нет пользы" (с. 86). Невозможность приписать аллегорический смысл элементам сверхъестественного в повести заставляет нас вернуться к буквальному смыслу, и тогда "Нос" становится для нас совершеннейшим воплощением абсурда, нелепицы; ведь если даже принять все описываемые метаморфозы, невозможно объяснить отсутствие реакции на них у свидетелей - персонажей повести. Таким образом, Гоголь открыто утверждает бессмыслицу. Итак, повесть "Нос" позволяет осветить проблему аллегории с двух сторон: во-первых, повесть показывает, что можно создать впечатление наличия аллегорического смысла, который в действительности отсутствует; во-вторых, повествуя о метаморфозах носа, Гоголь повествует и о приключениях самой аллегории. Указанными особенностями (и некоторыми другими) "Нос" предвосхищает литературу сверхъестественного в XX в. (см. гл. 10). Подведем итоги нашего анализа. Мы выделили несколько степеней аллегорииот очевидной (Перро, Доде) до иллюзорной (Гоголь); в качестве промежуточных ступеней мы выделили косвенную аллегорию (Бальзак, Вилье де Лиль-Адан) и "колеблющуюся" аллегорию (Э. Т. А. Гофман, Э. По). В каждом случае наличие фантастического элемента подвергалось сомнению. Необходимо подчеркнуть тот факт, что об аллегории можно говорить только тогда, когда в самом тексте содержатся эксплицитные указания на нее. В противном случае перед нами обычное читательское толкование; в этом смысле не существует литературного текста, который не был бы аллегорическим, ибо литературному произведению свойственно служить предметом бесконечных истолкований и перетолкований.
5. ФАНТАСТИЧЕСКИЙ ДИСКУРС
Почему наше исследование нельзя считать законченным.
– Фигуральный дискурс.
– Гиперболическое чудесное.
– А также чудесное, возникающее на основе буквального смысла фигур.
– Фигуры как ступени, ведущие к сверхъестественному.
– Изображенный рассказчик.
– Он облегчает отождествление.
– Невероятно, но возможно, что его дискурс ложен. Градация не обязательна.
– Однако необратимость прочтения обязательна. Фантастические истории, детективные романы и остроты. Мы определили место фантастического жанра по отношению к двум другим - к поэзии и аллегории. Не всякий вымысел и не всякий буквальный смысл имеет отношение к фантастическому, но всякое фантастическое имеет отношение к вымыслу и буквальному смыслу. Следовательно, последние являются непременными условиями фантастического жанра. Теперь мы можем считать определение фантастического жанра полным и эксплицитным. Что же нам остается делать при исследовании произведений этого жанра? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо вспомнить об одной из предпосылок нашего анализа, сформулированной в начале нашей работы. Мы приняли постулат о том, что любой литературный текст функционирует как система, а это значит, что между составными частями этого текста существуют необходимые, а не произвольные отношения. Вспомним Кювье, который вызвал восхищение современников, когда воссоздал облик животного, располагая всего лишь одним позвонком. Также и мы, имея представление о структуре литературного произведения и располагая знанием одной единственной особенности, должны уметь воссоздать все остальные. Кстати, проведенная нами аналогия имеет силу именно на уровне жанра (= рода), ведь и Кювье ставил задачей определить особенности рода, а не отдельного животного. Согласившись с этим постулатом, легко понять, почему наше исследование нельзя считать законченным. Мы не можем зафиксировать один из признаков произведения так, чтобы все остальные не были с ним связаны. Следовательно, мы должны изучить, каким образом выбор того или иного признака затрагивает другие, выяснить, так сказать, его резонанс. Если литературное произведение действительно образует структуру, нам необходимо выявить на каждом уровне все те последствия, которые влечет за собой характерное для фантастического жанра двойственное восприятие текста читателем. Выдвинув это требование, мы в то же время должны остерегаться преувеличений, в которые впадали многие авторы при анализе произведений фантастического жанра. Некоторые из них представляли все особенности произведения как обязательные, иногда доходя до мельчайших деталей. В книге Пенцольдта, посвященной фантастическому жанру, мы находим, например, подробное описание черного романа (впрочем, оно не претендует на оригинальность). Пенцольдт указывает даже на обязательное наличие в нем ловушек и катакомб, упоминает средневековый интерьер, пассивность фантома и т. п. Подобные детали могут быть исторически верными, и мы не отрицаем существование организации на уровне первичного литературного "означающего", но им трудно найти теоретическое оправдание (по крайней мере, при нынешнем состоянии наших знаний); их следует изучать в связи с каждым отдельным произведением, а не с точки зрения жанра вообще, поэтому мы ограничимся указанием лишь на достаточно общие признаки, для которых легко подыскать структурное обоснование. Более того, не всем аспектам мы уделим равное внимание; некоторые особенности произведения в словесном и синтаксическом аспекте будут рассмотрены вкратце, в то время как семантический аспект останется в центре нашего внимания до конца исследования. Начнем с трех свойств, которые особенно ярко показывают нам, как реализуется структурное единство. Первое свойство принадлежит высказыванию-результату, второе- процессу высказывания (стало быть, оба относятся к словесному аспекту); третье свойство касается синтаксиса.
I. Первый признак заключается в том или ином использовании фигурального дискурса. Сверхъестественное часто возникает по той причине, что фигуральный смысл понимается буквально. Действительно, фигуры риторики связаны с фантастическим несколькими способами, и мы должны четко различать эти связи. Связь первого типа мы уже упомянули, когда говорили о гиперболическом чудесном в "Тысяче и одной ночи". Сверхъестественное иногда может иметь в качестве основы фигуральный образ, являясь его крайней степенью; таковы огромные змеи и птицы в рассказах Синдбада-морехода; в этом случае мы осуществляем переход от гиперболы к фантастическому. Этот прием систематически используется в арабской сказке Бекфорда "Ватек"; сверхъестественное предстает в ней как продолжение риторической фигуры. Приведем несколько примеров описания жизни во дворце Ватека. Этот халиф обещает большое вознаграждение тому, кто разгадает надписи на саблях, но, чтобы сразу отпугнуть неспособных это сделать, он решает наказать неудачников, спалив им бороды "до последнего волоса". Каков же результат? "Ученые, наполовину ученые и разные сомнительные невежды явились смело, рискнули своими бородами и все лишились их. Евнухи только и делали, что жгли бороды; от них стало даже пахнуть горелым, что не нравилось женщинам сераля: пришлось поручить это дело другим" (с. 27)26. Преувеличение ведет к сверхъестественному. Приведем еще один отрывок. Дьявол обрек халифа на вечную жажду; Бекфорд не просто сообщает, что халиф выпивает много жидкости, он говорит о таком количестве воды, что мы оказываемся близки к сверхъестественному: "Неестественная Самый яркий пример - история с Индийцем, превратившимся в клубок. Ситуация следующая: Индиец, который на самом деле является переодетым помощником дьявола, приглашен Ватеком на обед, но он ведет себя так развязно, что халиф не в состоянии сдержать себя: "ударом ноги он сбрасывает его с возвышения, бросается за ним и колотит с такой яростью, что увлекает за собой весь Диван. Только и видно, что поднятые ноги; каждый чувствует, что должен ударить с удвоенной силой. Индиец выкинул отличную штуку. Будучи малого роста, он свернулся в клубок и катался под ударами нападавших, которые гнались за ним с неслыханным остервенением. Катясь таким образом из покоя в покой, из комнаты в комнату, клубок привлекал к себе всех встречных" (с. 31). Итак, от выражения свернуться клубком мы переходим к настоящей метаморфозе (иначе как представить себе клубок, катящийся из одной комнаты в другую?), и преследование постепенно приобретает гигантские масштабы. "Пронесшись таким образом по залам, комнатам, кухням, садам и дворцовым конюшням, Индиец выкатился наконец во двор. Халиф разъярился больше всех и гнался за ним по пятам что было сил, колотя его ногами; благодаря такому усердию, он сам получил несколько пинков, предназначавшихся клубку... Достаточно было взглянуть на дьявольский клубок, - и все кидались за ним. Сами муэдзины, хотя и видели его издали, спустились со своих минаретов и присоединились к толпе. Она росла так быстро, что скоро в домах Самары остались только паралитики, калеки, умирающие и грудные дети, кормилицы бросали их, чтобы удобнее было бежать... Наконец, проклятый Индиец, по-прежнему сохраняя форму клубка, пронесшись по улицам и площадям, вылетел из опустевшего города и направился долиной, пролегавшей у подножия горы четырех источников, к равнине Катула" (с. 32). Этот пример подводит нас ко второму типу связи между фигурами риторики и фантастическим жанром; в произведениях этого жанра реализуется собственный смысл фигурального выражения. Один пример мы уже приводили, когда рассматривали начало новеллы "Вера"; в нем фигурирует выражение "любовь сильнее смерти", понимаемое в буквальном смысле. Тот же прием использует и Я. Потоцкий. Вот эпизод из истории Ландульфа из Феррары: "Бедная женщина как раз сидела с дочерью и ужинала; увидев входящего сына, она спросила, придет ли Бианка и нынче ужинать. Но нас больше интересует третий тип использования риторических фигур. В первых двух случаях фигура служит источником сверхъестественного, порождает его; отношение между ними диахроническое. В третьем случае отношение синхроническое: фигура и сверхъестественное находятся на одном уровне и отношение между ними функциональное, а не "этимологическое". Появлению фантастического элемента предшествует ряд сравнений, фигуральных или просто идиоматических выражений, весьма обычных в разговорной речи, но, если их воспринимать буквально, они станут обозначать сверхъестественное событие, как раз то, которое и происходит в конце истории. Примеры этому мы наблюдали в "Носе"; впрочем, их можно найти великое множество. Возьмем "Венеру Илльскую" Мериме. Сверхъестественное событие заключается в том, что статуя оживает и умерщвляет в своих объятиях жениха, который неосторожно надел ей на палец обручальное кольцо. Вот как "подготавливается" читатель с помощью фигуральных выражений, предваряющих событие. Один из крестьян описывает статую: "она глядит на вас в упор большими белыми глазами... словно сверлит взглядом" (с. 130)27. Сказать, что глаза на портрете как живые, значит произнести банальность, но здесь эта банальность подготавливает нас к реальному "оживлению". Далее, жених объясняет, почему он не хочет никого посылать за кольцом, забытым на пальце статуи: "Да и что сказали бы здесь о моей рассеянности?.. Прозвали бы мужем статуи..." (с. 148). Снова обычное фигуральное выражение, но в конце истории статуя начинает вести себя так, словно она супруга Альфонса. А вот как рассказчик описывает мертвое тело Альфонса после несчастного случая: "Я раскрыл его рубашку и увидал синюю полосу на груди, на боках и на спине. Похоже было на то, что его сдавили железным обручем" (с. 153-154). "Похоже" - именно такое решение подсказывает нам толкование событий как сверхъестественных. То же и в рассказе невесты после роковой ночи: "кто-то вошел... Вскоре затем кровать затрещала, точно на нее навалилась тяжесть" (с. 155). Каждый раз мы видим, как фигуральное выражение вводится формулой модализации: "словно", "прозвали бы", "похоже было на то", "точно". Этот прием ни в коей мере не принадлежит одному Мериме, его используют почти все писатели фантастического жанра. Так, в новелле "Инес де Лас Сьеррас" Нодье описывает появление странного существа, которое мы должны принять за привидение: "В этом лице не осталось ничего, что принадлежало бы земле..." (с. 518)28. Должно быть, это то самое привидение, которое, согласно приведенной в новелле легенде наказывает своих врагов, кладя им на сердце раскаленную руку. Что же делает Инес? "Вот прекрасно, промолвила Инес, обвивая одной рукой шею Сержа Тот же прием использует Вилье де Лиль-Адан в "Вере": "Дух их так пронизывал тело, что плоть казалась им духовной..." (с. 210) "Жемчужины были еще теплые, и блеск их стал еще нежнее, словно они были согреты ее теплом... Сегодня опал сверкал, словно графиня только что рассталась с ним..." (с. 213). Оба намека на воскрешение вводятся союзом "словно". Тот же прием использует и Мопассан. В новелле "Волосы" рассказчик обнаруживает женскую косу в потайном ящике шкафа; скоро ему начинает казаться, что эти волосы вовсе не отрезаны, а женщина, которой они принадлежат, находится где-то рядом. "Смотришь на какой-нибудь предмет, и вот незаметно он начинает тебя пленять, волновать, захватывать, точь-в-точь как лицо женщины". "Ее А вот новелла "Кто знает?": "Большая купа деревьев казалась усыпальницей, где погребен мой дом" (с. 253)30. С этой фразы мы сразу же погружаемся в загробную атмосферу новеллы. Через несколько страниц читаем: "я шел, как рыцарь давних, темных времен, проникающий в заколдованное жилище" (с. 258); в этот момент мы действительно вступаем в заколдованное жилище. Число и разнообразие примеров свидетельствует о том, что речь идет не об индивидуальной особенности стиля, а о свойстве, связанном со структурой фантастического жанра. Различные отношения, наблюдаемые между фантастическим жанром и фигуральным дискурсом, взаимно объясняют друг друга. В фантастическом повествовании постоянно используются риторические фигуры по той причине, что именно от них оно и ведет свое происхождение. Сверхъестественное рождается в языке, который одновременно есть и следствие, и доказательство наличия сверхъестественного. Словесным существованием обладают не только дьявол или вампиры. Лишь язык позволяет представить то, чего никогда не бывает сверхъестественное; последнее, как и фигуры риторики, становятся поэтому символом языка, а фигура, как мы убедились, - это буквальность в наиболее чистом виде.
II. Использование фигурального дискурса есть признак высказывания-результата. Перейдем теперь к высказыванию-процессу, чтобы выявить вторую структурную особенность фантастического повествования. В фантастических историях рассказчик говорит обычно "я"; этот эмпирический факт проверить совсем не трудно. "Влюбленный дьявол", "Рукопись, найденная в Сарагосе", "Аврелия", рассказы Т. Готье, Э. По, "Венера Илльская" П. Мериме, "Инес де Лас Сьеррас" Ш. Нодье, новеллы Мопассана, некоторые произведения Гофмана - все они подчиняются этому правилу. Исключения - это почти всегда такие тексты, которые отклоняются от фантастического жанра также и во многих других отношениях. Чтобы правильно осмыслить это обстоятельство, мы должны вернуться к одной из наших предпосылок, касающейся статуса литературного дискурса. Хотя предложения литературного текста чаще всего имеют утвердительную форму, это не настоящие утверждения, ибо они не удовлетворяют существенному условию- проверке на истинность. Иными словами, когда книга начинается фразой вроде следующей: "Жан лежал в спальне на кровати", мы не в праве спрашивать, верно ли это или ложно; такой вопрос не имеет смысла. Литературная речь - это речь условная, и проверка на истинность в ней невозможна; истина есть отношение между словами и обозначаемыми ими вещами, а в литературе этих "вещей" нет. Зато в литературе существует требование внутреннего соответствия, или когерентности: если на следующей странице той же воображаемой книги говорится, что в спальне Жана нет никакой кровати, тогда текст не отвечает требованию когерентности и тем самым проблематизирует это требование, делает его частью своей тематики. С истиной так поступать нельзя. Также не следует смешивать проблему истинности с проблемой изобразительности: только поэзия отказывается от изобразительности, но вся литература находится вне категории истинности и лжи. Однако необходимо провести еще одно разграничение внутри самого произведения; в тексте верификации не подлежит лишь то, что подается от имени автора, речь же персонажей может быть истинной или ложной, как это бывает и в повседневном общении. Например, в детективных романах постоянно обыгрываются ложные показания свидетелей. Дело усложняется в случае совпадения рассказчика с персонажем, когда рассказчик говорит "я". Его речь, рассматриваемая именно как речь рассказчика, не подлежит верификации, но, выступая в качестве персонажа, он может и солгать. К подобного рода двойственности, как известно, прибегла Агата Кристи в романе "Убийство Роджера Экройда"; читая этот роман, читатель не может заподозрить в преступлении рассказчика, забывая, однако, что он тоже действующее лицо. Итак, изображенный рассказчик и фантастический жанр прекрасно сочетаются между собой. Изображенный рассказчик даже предпочтительнее обычного персонажа, который может легко солгать, в чем мы сейчас убедимся на нескольких примерах. Но он предпочтительнее и в сравнении с неизображенным рассказчиком, причем по двум причинам. Во-первых, если бы о сверхъестественном происшествии нам поведал именно такой рассказчик, мы бы немедленно оказались в сфере чудесного, ибо нам не пришлось бы сомневаться в истинности его слов; но мы уже знаем, что в произведении фантастического жанра должно присутствовать сомнение. Не случайно в волшебных сказках редко употребляется первое лицо (его нет ни в "Тысяче и одной ночи", ни в сказках Перро и Гофмана, ни в "Ватеке"); оно там не нужно, ибо сверхъестественный мир сказки не должен вызывать никаких сомнений. Фантастическое же ставит нас перед дилеммой: верить или не верить? Этот невозможный союз реализуется в чудесном, ибо читателю предлагается верить, но не по-настоящему. Во-вторых (и это обстоятельство связано с самим определением фантастического жанра), "повествующее" первое лицо - это то лицо, которое дает читателю наибольшую возможность отождествить себя с персонажем, ибо, как известно, местоимение "я" принадлежит всем. Кроме того, для облегчения отождествления рассказчик представляется в виде некоего усредненного человека, в котором может себя узнать каждый (или почти каждый) читатель. Таков наиболее прямой путь в мир фантастического. Упомянутое нами отождествление не следует принимать за индивидуальный психологический процесс; речь идет о механизме, внутренне присущем тексту, вписанном в его структуру. Очевидным образом, ничто не мешает реальному читателю сохранять дистанцию по отношению к универсуму книги. Несколько примеров помогут нам показать эффективность такого приема. Состояние тревожной неопределенности, в котором находится читатель новеллы "Инес де Лас Сьеррас", обусловлено тем обстоятельством, что о невероятных событиях повествует некто, являющийся одновременно одним из героев истории и рассказчиком; он такой же человек, как другие, и его речь вдвойне заслуживает доверия. Иными словами, события сверхъестественны, а рассказчик естествен - вот прекрасные условия для появления фантастического. То же можно сказать и о новелле "Венера Илльская" (в ней скорее обнаруживается тенденция к фантастическому-чудесному, в то время как Нодье тяготеет к фантастическому-странному); фантастическое возникает лишь по той причине, что сам рассказчик - заслуживающий доверия археолог, начиненный научными истинами,- наблюдает проявления сверхъестественного: отпечатки объятий статуи, шум шагов на лестнице и особенно обнаружение кольца в спальне. Роль рассказчика в этих двух новеллах немного напоминает роль Ватсона в романах Конан Дойля, равно как и роль его многочисленных перевоплощений: они скорее свидетели, чем действующие лица, и каждый читатель легко узнает в них себя. Итак, в новеллах "Инес де Лас Сьеррас" и "Венера Илльская" наличие рассказчика-персонажа облегчает процесс отождествления. Другие примеры служат иллюстрацией первой из выявленных нами функций: удостоверить рассказанное, не возлагая, однако, на себя обязанности принять окончательное объяснение посредством сверхъестественного. Сравните эпизод из "Влюбленного дьявола", в котором Соберано демонстрирует свои магические способности: "То же наблюдается и в новелле Мопассана "Сумасшедший?": "На столе лежал нож, которым я разрезывал книги. Он протянул к нему руку. Его рука как бы ползла, медленно приближаясь. И вдруг я увидел... да, я увидел, как нож вздрогнул, сдвинулся с места и тихонько сам собой пополз по столу к вытянутой, ожидавшей его руке и скользнул в ее пальцы. Я вскрикнул от ужаса" (с. 354)31. В обоих случаях мы вовсе не сомневаемся в свидетельстве рассказчика, скорее, мы стараемся вместе с ним найти рациональное объяснение необычным явлениям. Персонаж может легко лгать, а рассказчику так поступать не следует - таков вывод, который можно сделать на основе анализа романа Потоцкого. В нем содержатся два рассказа об одном и том же событии - о том, как Альфонс провел ночь в обществе своих кузин; во-первых, это рассказ Альфонса, не содержащий элементов сверхъестественного, во-вторых, рассказ Пачеко, который наблюдал, как обе кузины превратились в трупы. Но если рассказ Альфонса не может (или почти не может) быть лживым, то рассказ Пачеко, по всей видимости, всего лишь выдумка, о чем и подозревает Альфонс (и с полным основанием, как выясняется позже). Или же можно предположить, что у Пачеко было видение, что он сошел с ума и т. п., но ничего подобного не может произойти с Альфонсом в той мере, в какой он не отделим от всегда "нормальной" инстанции рассказчика. Новеллы Мопассана иллюстрируют различные степени доверия, с которым мы относимся к повествованию. Можно выделить две степени в зависимости от того, занимает ли рассказчик внешнюю позицию по отношению к рассказываемой им истории или он является одним из ее главных действующих лиц. Будучи внешним по отношению к событиям, он может сам удостоверять или не удостоверять речь персонажей; в первом случае повествование становится более убедительным, как в отрывке, приведенном нами из новеллы "Сумасшедший?". В противном случае читатель будет испытывать искушение объяснить фантастическое безумием, как в "Волосах" или в первом варианте "Орля", тем более что в обоих случаях действие происходит в психиатрической лечебнице. Однако в лучших своих фантастических новеллах: "Он?", "Ночь", "Орля", "Кто знает?" - Мопассан превращает рассказчика в участника событий (так же поступал Эдгар По, равно как и многие другие после него). В этом случае подчеркивается, что перед нами дискурс персонажа, а не авторский дискурс; аутентичность речи гарантируется, и мы вправе предположить, что все персонажи сошли с ума; тем не менее, исходя из того, что эта речь вводится дискурсом, не отличающимся от дискурса рассказчика, мы парадоксальным образом относимся к ней с доверием. Нам не говорят, что рассказчик лжет, и возможность лжи повергает нас, так сказать, в структурный шок, но такая возможность существует (ведь рассказчик тоже персонаж), и тогда... у читателя рождается сомнение. Итак, резюмируем сказанное: изображенный рассказчик прекрасно сочетается с фантастическим жанром, ибо он облегчает необходимый процесс отождествления читателя с персонажами. Дискурс такого рассказчика имеет двусмысленный статус, и авторы по-разному пользуются им, акцентируя тот или иной его аспект. Принадлежа рассказчику, дискурс не нуждается в проверке на истинность; принадлежа персонажу, он должен обязательно пройти такую проверку.
III. Третий интересующий нас структурный признак произведения относится к его синтаксическому аспекту. Этот аспект фантастического повествования, получивший наименование композиции (или даже "структуры" в очень узком смысле слова), часто привлекал внимание критиков; достаточно полный его анализ содержится в книге Пенцольдта, который посвятил ему отдельную главу. Суть своей теории Пенцольдт кратко изложил следующим образом: "Структуру идеальной истории с привидениями можно представить в виде восходящей линии, ведущей к кульминационному пункту... Очевидным образом, кульминационный пункт в истории с привидениями - это появление привидения" (Penzoldt 1952, с. 16). "Большинство авторов пытается создать определенную градацию, указывая на кульминационный пункт сначала косвенно, а затем все более и более непосредственно" (там же, с. 23). Эта теория интриги в фантастическом повествовании на самом деле производив от теории, предложенной Э. По для новеллы вообще. Согласно его концепции, для новеллы характерно наличие эффектной концовки, и все элементы новеллы обязательным образом вносят свой вклад в создание этого эффекта. "Во всем произведении не должно быть ни одного слова, прямо или косвенно не относящегося к заранее выбранному рисунку" (цитируется Эйхенбаумом, Eikhenbaum 1965, с.
207)32.
Нетрудно найти примеры, подтверждающие это правило. Возьмем новеллу Мериме "Венера Илльская". Ее финальный эффект (или кульминационный пункт, как говорит Пенцольдт) заключается в оживлении статуи. С самого начала нас подготавливают к этому событию описания различных деталей, образующих в перспективе фантастического жанра совершенную градацию. В начале новеллы местный житель сообщает рассказчику об обнаружении статуи и описывает ее, словно живое существо (она "злая", "глядит на вас в упор", с. 130, 131). Затем дается описание истинного вида статуи и делается
6. ВВЕДЕНИЕ В ТЕМАТИКУ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ФАНТАСТИЧЕСКОГО ЖАНРА
Почему так важен семантический аспект?- Прагматическая, синтаксическая и семантическая функции в произведениях фантастического жанра.
– Тематика фантастического жанра и тематика литературы вообще.
– Фантастическое как опыт границ.
– Форма, содержание, структура.
– Тематическая критика.
– Ее сенсуалистский постулат.
– Ее экспрессивный постулат.
– Обзор работ по фантастической тематике.
– Сложности, обусловленные самой природой текста. - Наш собственный подход. Настало время обратиться к третьему аспекту литературного произведения, названному нами семантическим, или тематическим. Мы хотим остановиться на нем более подробно. Почему мы делаем упор именно на этом аспекте? Ответ прост: фантастическое определяется нами как особое восприятие необычных событий. Выше мы описали особенности такого восприятия, теперь же нам следует пристальнее вглядеться в другую часть определения, в сами необычные события. Но когда мы определяем некое событие как необычное, мы тем самым обозначаем некий факт семантического порядка. Интересующее нас различие между синтаксисом и семантикой можно эксплицировать следующим образом: событие рассматривается как элемент синтаксиса постольку, поскольку оно является частью более широкой конфигурации и находится в отношении смежности с другими более или менее близкими ему элементами. Напротив, то же событие становится семантическим элементом, как только мы начинаем его сравнивать с другими элементами, сходными с ним или противоположными ему, причем между ним и этими элементами нет непосредственной связи. Семантика вырастает из парадигматики, подобно тому как синтаксис строится на основе синтагматики. Говоря о необычном событии, мы не учитываем его связей со смежными событиями, но принимаем во внимание те, которые связывают его с другими событиями, далеко от него отстоящими в событийной цепи, но сходными с ним или ему противоположными. Для фантастического повествования может быть характерной или нехарактерной та или иная композиция, тот или иной стиль, но без "необычных событий" фантастическое просто не может существовать. Конечно, фантастическое не заключается в этих событиях, но они являются для него необходимым условием. Отсюда и то внимание, которое мы им уделяем. Проблему можно охарактеризовать и по-иному, исходя из функций фантастического в произведении. Следует задаться вопросом, какой вклад вносят в произведение фантастические элементы? Встав на функциональную точку зрения, мы можем дать три ответа на этот вопрос. Во-первых, фантастическое оказывает особое воздействие на читателя, возбуждая страх, ужас или просто любопытство; такого эффекта не имеют другие литературные жанры и формы. Во-вторых, фантастическое служит целям наррации, оно помогает удерживать читателя в напряженном ожидании; наличие фантастических элементов позволяет предельно уплотнить интригу. Наконец, фантастическое выполняет третью функцию, на первый взгляд тавтологическую: оно позволяет дать описание фантастического универсума, который не имеет поэтому реальности вне языка; описание и предмет описания имеют общую природу. Наличие трех и только трех функций (на этом уровне обобщения) не случайно. Общая теория знаков (а мы знаем, что она имеет прямое отношение к литературе) говорит нам, что у знака три функции. Прагматическая функция соответствует отношению между знаками и их пользователями, синтаксическая функция соответствует отношению между самими знаками, семантическая функция нацелена на отношение знаков с тем, что они обозначают, с их референтами. Мы не будем рассматривать здесь первую функцию фантастического, она относится к психологии чтения, довольно далекой от собственно литературоведческого анализа, проводимого нами. Что касается второй функции, то мы уже указали на некоторые особенности композиции в произведениях фантастического жанра, и мы еще вернемся к этой функции в конце нашего исследования. В данный момент мы сосредоточимся на третьей функции и займемся изучением особого семантического универсума. Мы можем сразу дать простой ответ на поставленный выше вопрос, не относящийся, однако, к существу дела. Разумно предположить, что то, о чем говорится в произведениях фантастического жанра, с качественной точки зрения не отличается от того, о чем говорится в произведениях литературы вообще; речь идет о различии в степени интенсивности, достигающей максимума в фантастическом жанре. Иными словами (и тут мы вновь прибегаем к выражению, использованному нами, когда речь шла об Эдгаре По), фантастическое представляет собой опыт границ. Но не будем обманывать себя: это выражение пока еще ничего не объясняет. Говоря о бесконечно разнообразных "границах" континуума, о котором мы ничего не знаем, мы по-прежнему остаемся в состоянии полнейшей неопределенности. Тем не менее, в этой гипотезе содержатся два ценных указания: во-первых, всякое изучение тематики фантастического жанра вступает в отношение смежности с изучением литературной тематики вообще; во-вторых, превосходная степень, чрезмерность - норма фантастического жанра, и мы постараемся постоянно иметь это в виду. Итак, типология тематики фантастического жанра гомологична типологии литературной тематики вообще. Вместо того чтобы радоваться этому обстоятельству, мы можем лишь посетовать на него, ибо здесь мы затрагиваем самую сложную и наименее ясную проблему, возникающую во всякой литературной теории: как говорить о том, о чем говорит литература? Несколько упрощая, можно сказать, что следует избегать двух симметричных опасностей. Первая опасность кроется в сведении литературного произведения к чистому содержанию (иными словами, в учете одного только семантического аспекта). Такая позиция приводит к игнорированию специфики литературы, помещаемой на один уровень, скажем, с философским дискурсом; предметом анализа является тематика произведения, но в ней уже не остается ничего от литературы. Вторая, обратная первой, опасность заключается в том, что литература сводится к чистой "форме", а релевантность тематики для литературоведческого анализа отрицается. Под тем предлогом, что в литературе важно только "означающее", критики отказываются изучать семантический аспект (забывая, что произведение является означающим на всех своих многочисленных уровнях). Нетрудно понять, в чем заключается неприемлемость обеих позиций, ведь в литературе одинаково важно и то, о чем говорится, и то, как это говорится; "что" столь же значимо, сколь и "как", и наоборот (правда, при условии, что эти две вещи вообще можно различить, но мы в это не верим). Однако не следует полагать, что правильный подход заключается в равномерном смешении двух аспектов, в рациональной дозировке анализа формы и анализа содержания. Необходимо выйти за рамки самого противопоставления формы и содержания (конечно, это утверждение банально в теоретическом плане, но оно сохраняет всю свою актуальность, если заняться рассмотрением по отдельности современных литературоведческих исследований). Одно из оправданий существования понятия структуры заключается в том, что оно позволяет преодолеть старую дихотомию формы и содержания и рассматривать произведение в его динамической целостности и единстве. В предложенной нами концепции литературного произведения понятия формы и содержания до сих пор не фигурировали. Мы говорили о нескольких аспектах произведения, каждый из которых обладает собственной структурой и в то же время наделен значением; ни один из них не является чистой формой или чистым содержанием. Нам могут сказать: словесный и синтаксический аспекты более "формальны", чем семантический, их можно описать, отвлекшись от смысла данного произведения; напротив, говоря о семантическом аспекте, вы неизбежно занимаетесь смыслом произведения и тем самым выявляете некое содержание. Необходимо немедленно устранить это недоразумение, тем более, что, сделав это, мы сможем уточнить стоящую перед нами задачу. Не следует путать исследование тематики, как мы ее понимаем в нашей работе, с критической интерпретацией произведения. Литературное произведение мы рассматриваем как некую структуру, которую можно истолковать неограниченным числом способов. Различные интерпретации зависят от времени и места их производства, от личности критика, от современной конфигурации эстетических теорий и т. д. Наша же задача заключается в описании полой структуры, заполняемой толкованиями критиков и читателей. Выполняя эту задачу, мы столь же далеки от толкования конкретных произведений, как и при рассмотрении их словесного или синтаксического аспекта. И в этом случае нам важнее описать конфигурацию, чем обозначить смысл произведения. Из этого следует, что, принимая во внимание смежность фантастической тематики с общелитературной, наша задача представляется весьма затруднительной. Располагая общей теорией словесного и синтаксического аспекта произведения, мы смогли подвести под нее наши наблюдения над произведениями фантастического жанра. Теперь же у нас нет никакой теории, и по этой причине нам придется решать одновременно две задачи: изучать тематику фантастического жанра и вырабатывать общую теорию тематического анализа. Говоря об отсутствии общей теории тематики, мы, казалось бы, забываем о направлении критической мысли, обладающем высочайшим престижем - о тематической критике. Поэтому следует сказать, чем не удовлетворяет нас разработанный в этой школе метод. В качестве примера я возьму несколько работ Жана-Пьера Ришара, несомненно, наиболее яркого представителя тематической критики. Признаюсь, мой подбор тенденциозен, но я ни в коей мере не претендую на общую оценку его критических трудов, имеющих фундаментальное значение. К тому же я ограничусь несколькими давно опубликованными предисловиями; в последних же работах Ришара можно обнаружить определенную эволюцию. Вместе с тем, даже в самых ранних его работах методологические проблемы значительно усложняются, как только мы обращаемся к его анализу конкретных произведений (который мы не имеем возможности здесь рассмотреть). Прежде всего следует отметить спорность самого термина тематический. Действительно, можно предположить, что под этой рубрикой окажутся исследования любой тематики, какую можно только себе представить. На самом деле критики производят определенный отбор среди возможных тем, и он-то лучше всего определяет их позицию, которую можно охарактеризовать как "сенсуалистскую". Ведь для тематической критики достойными внимания оказываются лишь темы, связанные с ощущениями (в узком смысле слова). Вот как описывает этот подход Жорж Пуле в своем предисловии к первой книге Ришара по тематической критике "Литература и ощущение" (знаменательно уже само ее заглавие): "Следовательно, где-то в глубине сознания, по другую сторону области, где все стало мыслью, в точке, противоположной той, через которую мы проникли внутрь, были и еще продолжают быть свет, предметы и даже глаза, чтобы их воспринимать. Критика не может довольствоваться мыслью о мысли. Через нее, идя от образа к образу, она должна добраться до ощущений" (Richard 1954, с. 10; выделено мною.- Ц. Т.). В этом отрывке резко противопоставляются, скажем так, конкретное и абстрактное: с одной стороны, существуют предметы, свет, глаза, образ, ощущение, с другой мысль, абстрактные понятия. Первый член оппозиции выделен двояким образом: во-первых, он предшествует во времени (ср. употребление глагола стать), во-вторых, он богаче, важнее и потому является привилегированным объектом критики. В предисловии к своей следующей книге "Поэзия и глубина" Ришар в точности повторяет эту мысль. Свой подход он характеризует как попытку "найти и описать основную интенцию, проект, доминирующий в их У нас уже был повод выразить несогласие с этим постулатом, когда мы рассматривали взгляды Нортропа Фрая. И мы согласны также с Женетом, когда он пишет: "Постулат или априорный принцип структурализма почти обратен постулату, из которого исходит Баш-ляр; дело в том, что ряд элементарных функций самого что ни на есть архаического мышления уже связан с высокой степенью абстракции; схемы и операции интеллекта, по-видимому, "глубже" и оригинальнее мечтаний чувственного воображения, и у бессознательного есть своя логика, даже математика" (там же, с. 100). Очевидно, речь идет о противопоставлении двух направлений мысли, которые в действительности выходят за рамки структурализма и анализа Башляра; к первому направлению можно отнести не только Леви-Стросса, но и Фрейда и Маркса, ко второму - Башляра, а также тематическую критику, Юнга и Фрая. Анализируя работы Фрая, мы уже говорили о том, что постулаты обсуждению не подлежат, ведь они результат произвольного выбора, однако полезно вновь обратиться к их последствиям. Не будем останавливаться на последствиях, важных для понимания "примитивного мышления", и обратимся только к тем, которые важны для литературоведческого анализа. Не придавая должного значения абстракции в описываемом им мире, Ришар тем самым недооценивает ее необходимость в работе критика. Категории, которыми он пользуется при описании ощущений анализируемых им поэтов, так же конкретны, как и сами ощущения. Чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на заголовки разделов его книг: "Дьявольская глубина - Грот - Вулкан", "Солнце - Камень - Розовый кирпич Сланец - Сырость - Пучок", "Бабочки и птицы - Улетевший шарф - Поле, обнесенное каменной оградой - Пыль - Лимон - Солнце" и т. д. (глава о Нервале в книге "Поэзия и Глубина"). А вот что он пишет по поводу того же Нерваля: "Нерваль, например, мечтает о бытии как о потерянном, погребенном огне, поэтому он одновременно исследует зрелище восходящих солнц и зрелище розовых кирпичей, сверкающих в лучах заходящего солнца, прикосновение пламенеющих волос молодых женщин и хищную теплоту их плоти, bionda e grassotta"31 (Richard 1955, с. 10). Описываемые темы - это темы солнца, кирпича, волос; описывающий их термин - это потерянный огонь. Немало можно сказать по поводу подобного языка критики. Мы не собираемся оспаривать его релевантность; специалисты по каждому конкретному автору могут сказать, в какой мере наши замечания верны. Однако этот язык уязвим для критики на уровне самого анализа. Столь конкретные элементы, очевидно, не могут образовывать никакой логически связной системы (тематическая критика первая с этим согласится), но если перечень элементов бесконечен и беспорядочен, то чем он предпочтительнее самого художественного текста, в котором, в конце концов, содержатся все те же ощущения, но определенным образом организованные? На этой стадии тематическая критика оказывается не чем иным, как парафразированием (хотя ришаровская парафраза и гениальна), но парафразирование - это еще не анализ. Башляр и Фрай строят систему, даже если она и остается у них на уровне конкретного: система четырех стихий, четырех времен года и т. д., а в тематической критике мы имеем бесконечный список элементов, который приходится составлять заново для каждого нового произведения. С этой точки зрения существуют два вида критики; назовем первую нарративной, а вторую логической. Нарративная критика следует по горизонтальной линии, от темы к теме, останавливаясь в более или менее произвольно выбранном месте; эти темы одинаково характеризуются невысоким уровнем абстракции, они выстраиваются в бесконечную цепь, и критик, уподобляясь рассказчику, выбирает почти наугад начало и конец своего повествования (подобным же образом рождение и смерть персонажа в конечном счете оказываются произвольно выбранными моментами в качестве начала и конца романа). Женет цитирует фразу из "Воображаемого универсума Малларме" Ришара, в которой этот подход представлен лаконично и ярко: "Следовательно, графин уже не лазурь, но еще не лампа" (Richard 1962, с. 499). Лазурь, графин и лампа образуют гомогенный ряд, по которому скользит критик, всегда сохраняя одну и ту же глубину анализа. Структура книг по тематической критике прекрасно иллюстрирует суть нарративного и горизонтального подхода: чаще всего это сборники эссе, каждое из которых представляет собой портрет отдельного писателя. Переход на более высокий уровень обобщения оказывается невозможным; получается, что теории запрещено туда проникать. При логическом подходе анализ идет скорее по вертикали: графин и лампа могут составить первый уровень обобщения, но затем необходимо подняться на следующий, более абстрактный уровень, и тогда вычерчиваемая фигура похожа скорее на пирамиду, чем на линию на плоскости. Тематическая же критика не желает покидать горизонталь, но тем самым она отказывается от всякой претензии на анализ и даже на объяснение. Правда, иногда в трудах по тематической критике также обнаруживается стремление к теоретизированию, в частности, это заметно у Жоржа Пуле. Но, избежав опасностей сенсуализма, этот критик впадает в противоречие с другим постулатом, сформулированным нами в самом начале работы - с постулатом о том, что литературное произведение следует считать не переводом предшествующей мысли, а местом, где рождается смысл, не способный существовать ни в каком ином месте. Тот, кто считает, что литература есть всего лишь выражение определенных мыслей и опыта автора, сходу отвергает ее специфику, отводя ей второстепенную роль - роль посредника в кругу других посредников. Но только так тематическая критика и представляет себе возникновение абстракции в литературе. Вот несколько характерных для Ришара утверждений: "В ней Наш беглый анализ показывает, что тематическая критика, будучи по определению антиуниверсалистской, не дает нам средств для анализа и объяснения общих структур литературного дискурса (позже мы укажем на тот уровень, на котором этот метод обретает, по нашему мнению, полную релевантность). И вот мы снова оказались без метода, пригодного для анализа тематики; тем не менее, мы выявили две опасности, которые надо попытаться избежать; это нежелание покинуть сферу конкретного и признать существование абстрактных правил, а также использование нелитературных категорий для описания тематики литературы. Теперь, приобретя весьма тощий теоретический багаж, обратимся к критическим трудам, посвященным фантастическому жанру. Прежде всего поражает воображение их методологическое единообразие. Приведем несколько примеров тематических классификаций. Дороти Скарборо, автор одной из первых книг, посвященных данной проблеме, "Сверхъестественное в современной английской художественной литературе" (Scarborough 1917), предлагает следующую классификацию: современные призраки; дьяволы и их союзники; сверхъестественная жизнь. В книге Пенцольдта мы находим более дробное деление (в главе под названием "Основной мотив"): призрак; привидение; вампир; оборотень; колдуньи и колдовство; невидимое существо; призрак животного. (Это деление в действительности опирается на другое, гораздо более общее; к нему мы вернемся в гл. 9). Сходный перечень предлагает и Вакс: "Оборотень; вампир; приобретшие самостоятельность отдельные части тела; расстройства личности; игра видимого и невидимого; искажения каузальности, пространства и времени; регрессия". Любопытно, что в данном случае происходит переход от образов к их причинам; очевидно, что тема вампира может быть следствием расстройства личности. Таким образом, перечень оказывается менее когерентным по сравнению с предыдущим, хотя и более суггестивным. Кайуа дает еще более дробную классификацию. Он выделяет следующие тематические классы: "союз с дьяволом" (пример: "Фауст"); грешная душа, требующая для своего успокоения выполнения определенного действия; призрак, обреченный на вечные, беспорядочные скитания (пример: "Мельмот"); персонифицированная смерть, появляющаяся среди живых людей (пример: "Маска красной смерти" Э. По); не поддающаяся определению невидимая "вещь", которая, тем не менее, оказывает свое воздействие, обнаруживает свое присутствие (пример: "Орля"); вампиры, т. е. покойники, обеспечивающие себе вечную молодость тем, что высасывают кровь из живых людей (примеров множество); статуя, манекен, фигура рыцаря в доспехах, автомат, которые неожиданно оживают и приобретают устрашающую независимость (пример: "Венера Илльская"); проклятие колдуна, влекущее за собой страшную сверхъестественную болезнь (пример: "Клеймо зверя" Киплинга); женщина-призрак, пришедшая с того света, соблазнительница и губительница (пример: "Влюбленный дьявол"); инверсия мечты и реальности; исчезнувшая комната, квартира, этаж, дом, улица; остановка или повторение времени (пример: "Рукопись, найденная в Сарагосе") (Caillois 1966, с. 36-39). Как видим, перечень весьма богатый, и в то же время Кайуа упорно настаивает на системном, закрытом характере тематики произведений фантастического жанра: "Может быть, я зашел слишком далеко, утверждая, что возможно дать список этих тем, которые, однако, довольно тесно связаны с конкретной ситуацией. Тем не менее, я по-прежнему считаю, что они поддаются перечислению и дедукции, так что в предельном случае мы можем догадаться, каких из них недостает в ряду, подобно тому как периодическая система элементов Менделеева позволяет вычислить атомный вес простых тел, которые еще не открыты или неизвестны в природе, но существуют виртуально" (там же, с. 57-58). Можно только поддержать такое стремление, однако напрасно мы будем искать в трудах Кайуа логическое правило, позволяющее нам произвести классификацию, и я не думаю, что его отсутствие - чистая случайность. Все перечисленные выше классификации противоречат первому правилу, которого мы решили придерживаться: классифицировать надо не конкретные образы, а абстрактные категории (незначительное исключение представляет собой работа Вакса). Напротив, "темы" на том уровне, на каком их описывает Кайуа, безграничны и не подчиняются строгим законам. Это возражение можно сформулировать и по-иному: в основе классификаций лежит идея о том, что смысл каждого элемента произведения неизменен и независим от структуры, в которую входит этот элемент. Например, если мы относим всех вампиров к одному классу, значит мы считаем, что у вампиров всегда одно и то же значение, независимо от контекста. Но если мы исходим из представления о том, что произведение образует когерентное целое, некую структуру, мы должны допустить, что смысл каждого элемента (в данном случае каждой темы) не может формироваться вне его связей с другими элементами. Нам же предлагают этикетки, видимости, а не настоящие элементы тематики. Витольд Островский в одной из своих последних статей идет дальше простого перечисления, пытаясь сформулировать некую теорию. Знаменательно само заглавие работы: "Фантастическое и реалистическое в литературе. Предложения по поводу того, как определять и анализировать фантастическую литературу". Островский предлагает изображать человеческий опыт с помощью следующей схемы (Ostrowski 1966, с. 57):
персонажи
1 2 6
(материя + сознание)
5 каузальностью
8
мир предметов в действии, управляемом во времени
3
4
7
(материя + время)
и/или целями
Каждая тема фантастической литературы определяется как трансгрессия одного или нескольких из восьми элементов схемы. Перед нами попытка систематизации на абстрактном уровне, а не каталог образов. Тем не менее, очевидно, что подобная схема малоприемлема по причине априорного (и к тому же нелитературного) характера категорий, которые, по замыслу автора, должны использоваться при описании литературных произведений. Короче говоря, все описанные нами подходы к анализу фантастического жанра столь же бедны конкретными рекомендациями, сколь бедна указаниями общего порядка тематическая критика. До сих пор критики (за исключением Пенцольдта) ограничивались составлением списков элементов сверхъестественного, не пытаясь выявить их организацию.
Проблемы, с которыми мы сталкиваемся, вступая в область семантических исследований, не ограничиваются означенными выше; возникают и другие проблемы, связанные с самой природой фантастической литературы. Напомним суть проблематики: в описываемом текстом мире происходит некое событие, действие, относящееся к сверхъестественному (или к ложному сверхъестественному); это событие вызывает реакцию у имплицитного читателя (и обычно у главного героя рассказа); эту реакцию мы квалифицируем как "колебание", а тексты, ее вызывающие, мы называем фантастическими. Когда мы занимаемся проблемой тематики, то заключаем в скобки "фантастическую реакцию", чтобы сосредоточиться на природе вызывающих ее событий. Иными словами, с тематической точки зрения различие между фантастическим и чудесным уже не представляет интереса, и мы привлекаем для анализа произведения как того, так и другого жанра, не проводя между ними различий. Однако в тексте может быть сделан такой сильный акцент на фантастическом (т. е. на реакции), что мы бываем не в состоянии разглядеть за ним вызвавшее его сверхъестественное событие; реакция на событие такова, что не позволяет понять его характер. В таком случае отвлечение от фантастического, заключение его в скобки становится чрезвычайно затруднительным, если не невозможным делом. Иными словами, когда речь идет о восприятии объекта, акцент может быть сделан как на восприятии, так и на объекте. Однако если акцент на восприятии слишком силен, то сам предмет более не воспринимается. Художественная литература дает нам самые разные примеры, свидетельствующие о невозможности понять тему произведения. Рассмотрим сначала произведения Гофмана (они представляют собой прямо-таки репертуар фантастических тем); для этого писателя важнее не то, о чем мечтают персонажи, а сам факт их мечтаний и та радость, которую они доставляют. Удивление, вызываемое существованием сверхъестественного мира, часто не позволяет ему сообщить нам, как же устроен этот мир. Акцент перемещается с высказывания-результата на высказывание-процесс. Показателен в этом отношении финал сказки "Золотой горшок". После рассказа о чудесных приключениях Ансельма на первый план выходит рассказчик, который говорит: "Но вот меня пронзила и стала терзать острая скорбь: "Ах, счастливый Ансельм, сбросивший бремя обыденной жизни, смело поднявшийся на крыльях любви к прелестной Серпентине и живущий теперь блаженно и радостно в своем имении в Атлантиде! А я, несчастный! Скоро, уже через каких-нибудь несколько минут, я и сам покину этот прекрасный зал, который еще далеко не есть то же самое, что имение в Атлантиде, окажусь в своей мансарде, и мой ум будет во власти жалкого убожества скудной жизни, и, словно густой туман, заволокут мой взор тысячи бедствий, и никогда уже, верно, не увижу я лилии". Тут архивариус Линдгорст тихонько похлопал меня по плечу и сказал: - Полно, полно, почтеннейший! Не жалуйтесь так! Разве сами вы не были только что в Атлантиде и разве не владеете вы там по крайней мере порядочной мызой как поэтической собственностью вашего ума? Да разве и блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы" (с. 160)34. В этом замечательном пассаже ставится знак равенства между сверхъестественными явлениями и возможностью их описания, между содержанием сверхъестественного и его восприятием: счастье, обретенное Ансельмом, тождественно счастью, испытываемому рассказчиком, который смог создать его в своем воображении и написать историю Ансельма. Вот эта-то радость по поводу существования сверхъестественного и затрудняет познание последнего. Обратная ситуация наблюдается в новеллах Мопассана, но эффект тот же. Сверхъестественное у Мопассана вызывает такую тревогу, такой ужас, что нам не удается узнать, в чем же оно, собственно, заключается. Новелла "Кто знает?", пожалуй, являет собой самый яркий пример такой ситуации. Сверхъестественное событие, служащее исходной точкой повествования, заключается в том, что в одном из домов необъяснимым образом неожиданно оживает мебель. В поведении мебели нет никакой логики, и наблюдая этот феномен, мы не столько пытаемся узнать, "что это значит", сколько поражаемся странности самого факта. Важно не само оживление мебели, а тот факт, что кто-то смог вообразить и переживать его. Снова восприятие сверхъестественного бросает густую тень на само сверхъестественное, затрудняет его познание. В "Повороте винта" Генри Джеймса представлен третий вариант этой особой ситуации, когда процесс восприятия скорее заслоняет собой событие, чем разъясняет его. Как и в предыдущих случаях, внимание настолько сконцентрировано на акте восприятия, что нам так и остается неизвестной природа воспринимаемого (каковы пороки старых слуг?). Здесь преобладает состояние тревоги, но она приобретает гораздо более двойственный характер, чем у Мопассана.
После всех наших предварительных попыток подвергнуть анализу тематику фантастической литературы мы располагаем всего лишь несколькими достоверными положениями негативного характера: нам известно, чего нельзя делать, но мы не знаем, как поступать правильно. По этой причине мы проявим осторожность и ограничимся применением элементарной техники анализа, не делая никаких предположений о том, каким должен быть общий метод исследования. Сначала мы сгруппируем темы с чисто формальной точки зрения, точнее, в аспекте дистрибуции, изучив их совместимость или несовместимость. Таким способом мы получим несколько групп тем; в каждой группе окажутся те темы, которые могут выступить и действительно выступают совместно в конкретных произведениях. Получив формальные классы, мы попытаемся интерпретировать саму нашу классификацию. Таким образом, наша работа будет состоять из двух этапов, которые в целом соответствуют этапам описания и объяснения. Однако, хотя эта процедура представляется весьма невинной, она вовсе не такова, ибо основана на двух гипотезах, далеких от подтверждения. Первая гипотеза заключается в том, что формальным классам соответствуют семантические классы, иными словами, различные темы обязательно имеют и разную дистрибуцию. Вторая гипотеза гласит, что произведение обладает такой степенью когерентности, что законы совместимости и несовместимости никогда не могут в них быть нарушены. Эта гипотеза далека от подтверждения хотя бы по той причине, что для всякого литературного произведения характерны многочисленные заимствования. Например, в фольклорном повествовании, отличающемся меньшей гомогенностью, часто содержатся элементы, никогда не выступающие вместе в литературных текстах. Так что нам придется руководствоваться интуитивными положениями, верность которых пока трудно подтвердить.