Введение в фантастическую литературу
Шрифт:
2. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ФАНТАСТИЧЕСКОГО
Первое определение фантастического.
– Мнение предшественников. Фантастическое в "Рукописи, найденной в Сарагосе".
– Второе определение фантастического, более эксплицитное и точное.
– Другие, не принимаемые нами, определения.
– Необычный пример фантастического: "Аврелия" Нерваля. Альвар, главный герой книги Казота "Влюбленный дьявол", несколько месяцев живет с неким существом женского пола, о котором он думает, что это злой дух - дьявол или кто-то из его подручных. Способ появления этого существа ясно свидетельствует о том, что оно - представитель иного мира, однако его сугубо человеческое (и более того, женственное) поведение, получаемые им раны явно указывают на то, что речь идет об обычной женщине, причем о женщине, которая любит. Когда Альвар спрашивает Бьондентту, откуда она пришла, та отвечает: "Сама я - по происхождению сильфида, одна из самых значительных среди них" (с. 313)7. Но разве сильфиды существуют? "Я слушал и не мог постигнуть то, о чем она говорила, - продолжал Альвар.
– Впрочем, ведь и все мое приключение было непостижимым!" (с. 314). "Все это кажется мне сном, - думал я, - но разве вся жизнь человеческая что-либо иное? Просто я вижу более удивительный сон, чем другие люди, вот и все... Где возможное? Где невозможное?" (там же). Итак, Альвар колеблется, спрашивает себя (как и читатель вместе с ним), правда ли все, что с ним происходит, реально ли то, что его окружает (и тогда сильфиды существуют), или же это просто иллюзия, принявшая в данном случае форму сновидения. Позднее Альвар даже ложится в постель с этой женщиной, которая, может быть, на самом деле дьявол; пугаясь этой мысли, он снова спрашивает себя: "Неужели это был сон? Неужели возможно такое счастье, что все это было не более как сон?" (с. 332). Так же думает и его мать: "вам приснилась и эта ферма, и все ее обитатели" (с. 334). Двусмысленность сохраняется до конца приключения: реальность или сон? правда или иллюзия? Итак, мы попали в самую сердцевину фантастического жанра. В хорошо знакомом нам мире, в нашем мире, где нет ни дьяволов, ни сильфид, ни вампиров, происходит событие, не объяснимое законами самого этого мира. Очевидец события должен выбрать одно из двух возможных решений: или это обман чувств, иллюзия, продукт воображения, и тогда законы мира остаются неизменными, или же событие действительно имело место, оно - составная часть реальности, но тогда эта реальность подчиняется неведомым нам законам. Или дьявол всего лишь иллюзия, воображаемое существо, или он реален, как реальны другие живые существа, с той только разницей, что его редко видят. Фантастическое существует, пока сохраняется эта неуверенность; как только мы выбираем тот или иной ответ, мы покидаем сферу фантастического и вступаем в пределы соседнего жанра - жанра необычного или жанра чудесного. Фантастическое - это колебание, испытываемое человеком, которому знакомы лишь законы природы, когда он наблюдает явление, кажущееся сверхъестественным. Следовательно, понятие фантастического определяется по отношению к понятиям реального и воображаемого; последние понятия заслуживают большего, чем простого упоминания, однако мы займемся ими в последней главе нашей книги. Есть ли какая-то доля оригинальности в нашем определении фантастического жанра? Ведь такое же определение, хотя и в иной формулировке, появляется уже в XIX в. Прежде всего мы находим его у русского философа и мистика Владимира Соловьева: "В подлинно фантастическом всегда оставляется внешняя, формальная возможность простого объяснения обыкновенной всегдашней связи явлений, причем, однако, это объяснение окончательно лишается внутренней вероятности" (цитируется Томашевским, Tomachevski 1965, с. 288)8. Если имеет место необычный феномен, его можно объяснить двояко - естественными или сверхъестественными причинами. Колебания в выборе объяснения и создают эффект фантастического. Позднее английский исследователь Монтегю Родз Джеймс, специалист по историям с привидениями, высказался почти в тех же словах: "Иногда нам необходимо иметь выход к естественному объяснению, но надо добавить: пусть этот выход будет достаточно узким, чтобы им нельзя было воспользоваться" (James 1924, с. VI). Следовательно, опять возможны два объяснения. А вот что говорила по этому поводу немецкая исследовательница Ольга Рейман: "Герой все время явственно ощущает противоречие между двумя мирами - миром реального и миром фантастического и сам же удивляется окружающим его необычным вещам" (Reimann 1926). Перечисление имен можно было бы продолжать бесконечно. Отметим все же разницу между первыми двумя определениями и третьим: в первом случае колебания при выборе между двумя возможностями испытывает читатель, во втором случае - герой, но мы скоро вновь вернемся к этому вопросу. Следует также отметить, что определения фантастического жанра, даваемые в последних работах французских литературоведов, хотя и не тождественны нашему, но и не противоречат ему. Не задерживаясь слишком долго на этом вопросе, приведем несколько примеров, взятых из "канонических" текстов. Кастекс в книге "Фантастический рассказ во Франции" пишет: "Фантастическое... характеризуется... внезапным вторжением таинственного в реальную жизнь" (Castex 1951, с. 8). Луи Вакс в книге "Фантастическое искусство и литература" заявляет: "В фантастическом повествовании... любят представлять таких же, как и мы, живущих вместе с нами в реальном мире людей, которые неожиданно сталкиваются с необъяснимыми фактами" (Vax 1960, с. 5). В том же духе высказывается Роже Кайуа в книге "В центре фантастического": "Всякое фантастическое - это нарушение признанного порядка, вторжение недопустимого в неизменную закономерность повседневности" (Caillois 1965, с. 161). Эти три определения, намеренно или нет, явно перефразируют друг друга, во всех них фигурирует "таинственное", "необъяснимое", "недопустимое", вторгающееся в "реальную жизнь", в "реальный мир" или в "неизменную закономерность повседневности". Эти определения целиком включаются в определение, предложенное первым из процитированных нами авторов; уже в нем предполагалось существование событий двоякого рода - событий реального и нереального мира, но, кроме того, в определении Соловьева, Джеймса и др. указывалось на возможность двоякого объяснения сверхъестественного события, а значит подразумевалось, что кто-то должен выбрать одно из них. Следовательно, их определение было богаче, суггестивнее, и наше собственное определение производно от него. К тому же в нем фантастическое не превращается в субстанцию (как в определении Кастекса, Кайуа и др.), а делается акцент на дифференциальном его характере (фантастическое представляется как пограничная линия между необычным и чудесным). В более общем плане можно сказать, что данный жанр всегда определяется по отношению к соседним с ним жанрам. Однако определению пока недостает четкости, и именно в этом пункте мы должны пойти дальше наших предшественников. Мы уже отметили отсутствие ясности в вопросе, кто должен испытывать колебания: читатель или персонаж; не отмечены также нюансы колебаний. "Влюбленный дьявол" дает слишком мало материала для более развернутого анализа; колебания, сомнения охватывают нас
Но кто же, собственно, испытывает колебания в этой истории? Нам сразу сообщают, что это Альфонс, то есть главный герой, основной персонаж. Именно ему на протяжении всей истории приходится выбирать между двумя объяснениями. Однако если бы читателю заранее сказали "правду", если бы он знал, к какому решению надо склониться, дело обстояло бы совсем по-иному. Следовательно фантастический жанр предполагает интеграцию читателя в мир персонажей, он определяется двойственным восприятием описываемых событий со стороны читателя. Сразу же следует уточнить, что, говор) так, мы имеем в виду не того или иного конкретного, реального читателя, а "функцию" читателя, имплицитно представленную в тексте (подобно тому, как в нем имплицитно содержится функция рассказчика). Восприятие этого имплицитного читателя вписано в текст с той же тщательностью, что и действия персонажей. Итак, колебания, испытываемые читателем, - первейшее условие фантастического жанра. Но обязательно ли читатель должен отождествлять себя с конкретным персонажем, как во "Влюбленном дьяволе" или в "Рукописи, найденной в Сарагосе"? Иными словами, обязательно ли колебания должны быть изображены в произведении? Большинство произведений, удовлетворяющих первому условию, удовлетворяют и второму, но есть и исключения, например, "Вера" Вилье де Лиль-Адана. У читателя этого рассказа возникает недоумение по поводу воскрешения жены графа - явления, противоречащего законам природы, но ряд побочных признаков вроде бы подтверждает его. Однако ни один из персонажей не испытывает колебаний по этому поводу, ни граф д'Атоль, твердо верящий во вторую жизнь Веры, ни даже старый слуга Ремон. Поэтому читатель не отождествляет себя ни с одним персонажем, и колебания в самом тексте не изображаются. Тогда можно сказать, что правило отождествления представляет собой факультативное условие фантастического жанра; последний может существовать и при невыполнении этого условия, но большинство фантастических произведений все же следует данному правилу. Когда читатель покидает мир персонажей и возвращается к собственной практике (практике читателя), фантастическому жанру начинает угрожать новая опасность. Она возникает на уровне толкования текста. Существуют такие виды повествования, в которых элементы сверхъестественного никогда не вызывают недоумения у читателя, поскольку он прекрасно понимает, что их нельзя воспринимать буквально. Если животные разговаривают, мы не испытываем по этому поводу никаких сомнений, мы знаем, что слова текста надо понимать в ином смысле, называемом аллегорическим. Обратная ситуация наблюдается в поэзии. Нередко поэтический текст можно было бы рассматривать как фантастический, если бы от поэзии требовалась изобразительность. Но проблемы здесь не возникает; если говорится, например, что "поэтическое я" взмывает ввысь, это всего лишь последовательность слов, и ее надо воспринимать как таковую, не пытаясь разглядеть что-то еще по ту сторону слов. Таким образом, фантастическое предполагает не только существование странного события, вызывающего колебания у читателя и героя, но и особую манеру прочтения, которую пока можно определить отрицательно: она не должна быть ни "поэтической", ни "аллегорической". Если мы вновь обратимся к "Рукописи, найденной в Сарагосе", то увидим, что это условие в ней также выполняется: с одной стороны, ничто не дает нам повода немедленно давать аллегорическое толкование изображаемых сверхъестественных явлений, с Другой стороны, эти события описываются как таковые, мы должны представлять их себе, а не рассматривать обозначающие их слова как всего лишь комбинацию языковых единиц. Роже Кайуа верно подметил это свойство фантастического текста: "Такого рода образы составляют самое суть фантастического жанра, они находятся на полпути между тем, что я назвал бесконечными образами, и заторможенными образами... Первые стремятся принципиально к бессвязности и умышленно отвергают всякое значение. Вторые переводят точные тексты в символы; соответствующий словарь позволяет реконверсировать их почленно в соответствующие дискурсы" (Caillois 1965, с. 172). Теперь мы можем уточнить и дополнить наше определение фантастического жанра. Он требует выполнения трех условий. Прежде всего, художественный текст должен заставить читателя рассматривать мир персонажей как мир живых людей и испытывать колебания, в выборе между естественным и сверхъестественным объяснением изображаемых событий. Далее, такие же колебания может испытывать и персонаж; таким образом, роль читателя как бы доверяется персонажу, и одновременно сами колебания становятся предметом изображения, одной из тем произведения; в случае наивного прочтения реальный читатель отождествляет себя с персонажем. И, наконец важно, чтобы читатель занял определенную позицию по отношении к тексту: он должен отказаться как от аллегорического, так и от "поэтического" толкования. Эти три требования неравноценны. Первое и третье действительно являются конституирующими признаками жанра, второе может оказаться невыполненным. И все же большинство примеров свидетельствует о выполнении всех трех условий. Как эти три характеристики вписываются в модель произведения, вкратце охарактеризованную нами в предыдущей главе? Первое условие отсылает нас к словесному аспекту текста, точнее, к тому, что называют "видением": фантастическое- это частный случай более общей категории "двойственного видения". Второе условие сложнее: с одной стороны, оно затрагивает синтаксический аспект в той мере, в какой предполагает существование единиц формального типа, соотносящихся с оценкой персонажами повествуемых событий; эти единицы можно назвать "реакциями" в противоположность "действиям", которые обычно составляют основу повествования. С другое стороны, это условие относится к семантическому аспекту, поскольку речь идет о находящей свое выражение в тексте теме- теме восприятия и его нотации. И, наконец, третье условие имеет более oбщий характер и выходит за рамки деления на аспекты; речь идет о выборе между несколькими способами (и уровнями) прочтения. Теперь наше определение можно считать достаточно эксплицитным. Чтобы завершить его обоснование, снова сравним его с рядом других определений, но не с целью выявления сходств, а с целью обнаружения различий. С точки зрения системы можно исходить из нескольких смыслов слова "фантастическое". Рассмотрим сначала смысл, приходящий в голову первым, xoтя он и малоупотребителен (это словарный смысл слова); в фантастических текстах автор повествует о событиях, которые не могут произойти в жизни, если придерживаться общих знаний каждой эпохи относительно того, что может, а что не может произойти. Именно так определяет фантастическое словарь "Малый Ларусс", говоря о текстах, "в которых участвуют сверхъестественные существа: фантастические рассказы". Действительно, можно назвать сверхъестественными описываемые в подобных произведениях события, однако сверхъестественное как литературная категория в данном случае нерелевантно. Невозможно представить себе жанр, охватывающий все произведения, в которых присутствует сверхъестественное; в таком случае в одном жанре оказались бы объединенными произведения Гомера и Шекспира, Сервантеса и Гете. Сверхъестественное не характеризует ближайшим образом произведения, объем этого понятия намного больше. Другое мнение, гораздо более распространенное среди теоретиков литературы, заключается в том, что при определении фантастического необходимо встать на точку зрения читателя, причем речь идет о реальном, а не о имплицитно присутствующем в тексте читателе. В качестве представителя этой тенденции мы выберем Г. П. Лавкрафта, который сам является автором фантастических рассказов и написал теоретическую работу о сверхъестественном в литературе. Для Лавкрафта критерий фантастического надо искать не в произведении, а в особом ощущении читателя, каковым должен быть страх. "Самое главное - это атмосфера, ибо определяющим критерием аутентичности Удивительно, что и в наше время такие суждения выходят из-под пера серьезных критиков. Если понимать их заявления буквально и считать, что чувство страха следует искать в читателе, тогда можно сделать вывод, что жанр произведения зависит от его хладнокровия (неужели так думают сами критики?). Не больше помогает уяснить суть жанра и чувство страха, возникающее у персонажей. Во-первых, страшными историями могут быть волшебные сказки; таковы сказки Перро (вопреки мнению Пенцольдта); во-вторых, есть фантастические повествования, в которых нет никакого страха; вспомним такие разные произведения, как "Принцесса Брамбилла" Гофмана и "Вера" Вилье де Лиль-Адана. Страх часто связан с фантастическим, но не является его непременным условием. Как ни странно, критерий фантастического пытались искать и в самом авторе повествования, примеры чего находим у того же Кайуа, который решительно не боится противоречий. Вот как Кайуа оживляет романтический образ вдохновенного поэта: "Для фантастического нужно нечто непроизвольное, неожиданное, тревожный и тревожащий вопрос, возникающий вдруг из каких-то потемок, и автор вынужден реагировать на него в том виде, как он возник..." (Caillois 1965, с. 46). "И снова наиболее убедительным на поверку оказывается такое фантастическое, которое не проистекает из обдуманного намерения повергнуть в растерянность, но словно бьет ключом помимо воли автора произведения, и даже без его ведома" (там же, с. 169). Аргументы против этой intentional fallacy 'намеренной лжи' ныне слишком хорошо известны, чтобы их снова здесь формулировать. Еще менее заслуживают внимания другие попытки дефиниций, зачастую применяемые к текстам совсем не фантастическим. Например, невозможно определить фантастику как нечто противоположное верному воспроизведению реальности, натурализму. Также несостоятельно определение Марселя Шнейдера в книге "Фантастическая литература во Франции": "Фантастическое исследует пространство изнутри; оно тесно связано с воображением, с тревогой жизни, с надеждой на спасение" (Schneider 1964, с. 148-149). "Рукопись, найденная в Сарагосе" дает нам пример колебаний между реальностью и, скажем так, иллюзией. Вопрос заключается в том, не являются ли наблюдаемые события мошенничеством или ошибкой восприятия, иными словами, возникают колебания по поводу того, какое толкование дать наблюдаемым событиям. Существует другая разновидность фантастического жанра, в котором колебания происходят между реальным и воображаемым. В первом случае сомнения возникают не по поводу того, действительно ли имели место описанные события, а по поводу того, верно ли мы их понимаем. Во втором случае неизбежно возникает вопрос, не является ли воспринимаемое плодом воображения. "Я с трудом отличаю то, что вижу в действительности, от того, что видит мое воображение", - говорит один из персонажей Ахима фон Арнима (Arnim 1964, с. 222), Эта "ошибка" может иметь несколько причин, мы их рассмотрим ниже; приведем в качестве характерного примера лишь "Принцессу Брамбиллу" Гофмана, где ошибка объясняется безумием. Странные и непонятные события происходят в жизни бедного актера Джильо Фавы во время римского карнавала. Ему кажется, что он превратился в принца, влюбился в принцессу, и с ним происходят невероятные приключения. Но большинство окружающих уверяют его, что ничего этого нет, что он, Джильо, помешался. Об этом говорит ему синьор Паскуале: "Синьор Джильо, я знаю, что с вами приключилось. Всему Риму известно, что вы малость рехнулись и что вам пришлось уйти со сцены" (с. 243)10. Иногда и сам Джильо сомневается, в здравом ли он уме: "он готов был поверить, что и синьор Паскуале и маэстро Бескапи справедливо сочли его немного тронувшимся" (с. 256). Таким образом, Джильо (и вместе с ним имплицитный читатель) продолжает сомневаться, не зная, является ли происходящее с ним плодом его воображения или нет. С этим простым и очень часто используемым приемом можно сопоставить другой, по-видимому, намного более редкий, когда для создания необходимой двусмысленности также используется безумие, хотя и иным образом. Мы имеем в виду "Аврелию" Нерваля. Как известно, эта книга представляет собой пересказ видений героя, которые возникали у него в период безумия. Повествование ведется в первом лице, но очевидно, что я соотносится с двумя разными лицами: с героем, воспринимающим неведомые миры (и живущим в прошлом), и с рассказчиком, записывающим впечатления героя (и живущим в настоящем). На первый взгляд в этой книге нет ничего фантастического: герой не считает свои видения результатом безумия, для него они предельно ясный образ мира (следовательно, он находится в сфере чудесного), рассказчик же знает, что видения связаны с безумием, с грезами, а не с реальностью (с его точки зрения повествование относится к сфере необычного). Однако текст функционирует все же иначе, поскольку Нерваль воссоздает двусмысленность на другом уровне, там, где ее не ожидали, и "Аврелия" сохраняет принадлежность к фантастическому жанру. Прежде всего, самому герою не известно, как нужно истолковывать факты; иногда он осознает свое сумасшествие, но никогда не бывает полностью в этом уверен. "Увидя себя среди сумасшедших, я понял, что все до того времени было для меня только иллюзией. Впрочем, обещания богини Изиды, казалось мне, осуществлялись в целом ряде испытаний, которым я должен был подвергнуться" (с. 228)11. Также и рассказчик не уверен, что все пережитое героем есть иллюзия, он даже настаивает на истинности некоторых описанных фактов: "Я спросил в доме - никто ничего не слышал. И тем не менее даже теперь я уверен, что крик тот был в действительности, и что воздух мира живых был поколеблен им..." (с. 197). Двусмысленность обусловлена также тем, что Нерваль постоянно использует два приема техники письма - форму имперфекта и модализацию, обычно комбинируя их. Напомним, что второй прием заключается в использовании некоторых выражений, не меняющих смысл предложения, но изменяющих отношение между субъектом оказывания и высказыванием-результатом. Например, предложения "На улице дождь" и "На улице, наверное, дождь" соотносятся с одним и тем же фактом, но во втором предложении указывается также на состояние неуверенности, в котором пребывает говорящий субъект по поводу истинности произносимой им фразы. Сходный смысл имеет и имперфект: если я говорю "Я любил Аврелию", то я не уточняю, люблю ли я ее в данный момент или нет; продолжение действия возможно, но обычно маловероятно. Именно эти два приема используются Нервалем на протяжении всей книги. В поддержку нашего утверждения мы могли бы процитировать целые страницы. Приведем несколько примеров, взятых наугад: "Мне казалось, что я вступил в знакомое жилище... Старая служанка, которую я называл Маргаритой и которую, казалось, знал с детства, сказала мне... И мне пришла мысль, что душа какого-то предка была в этой птице... мне казалось, что я падаю в бездну, проходящую сквозь земной шар. Я чувствовал, что был уносим, не испытывая никакого страдания, потоком расплавленного металла... У меня было чувство, что эти реки состоят из живых душ, в состоянии первичных молекул... Мне стало ясно, что наши предки принимают форму разных животных, чтобы посещать нас на земле..." (с. 163-165, выделено мною.
– Ц. Т.) и т. д. Если бы эти обороты речи отсутствовали, мы бы окунулись в мир чудесного, никак не связанного с обычной, повседневной реальностью; именно они помогают удерживать нас одновременно в двух мирах. Кроме того, имперфект вводит дистанцию между персонажем и рассказчиком, и позиция последнего остается нам неизвестной. С помощью разного рода вводных предложений рассказчик отделяет себя от других людей, от "нормального человека", точнее говоря, он отходит от обычного употребления некоторых слов (в определенном смысле язык основная тема "Аврелии"). В одном месте он выражается так: "Вернув себе то, что люди именуют разумом"; в другом месте он пишет: "Но, кажется, то была лишь иллюзия моего зрения" (с. 172); ср. еще: "Мои действия, с виду бессмысленные, были все же подчинены тому, что человеческий разум называет иллюзией" (с. 157-158). Последняя фраза просто замечательна; действия "бессмысленны" (референция к естественному), но только "с виду" (референция к сверхъестественному); они подчинены... иллюзии (референция к естественному), вернее, "тому, что называют иллюзией" (референция к сверхъестественному). Более того, форма имперфекта означает, что так думает не нынешний рассказчик, а герой в прошлом. Вот еще одна фраза, вобравшая в себя всю двусмысленность "Аврелии": "в целом ряде видений, пожалуй, бессмысленных" (с. 159). Тем самым рассказчик отстраняется от "нормального" человека и сближается с героем, и одновременно с этим уверенность в его безумии уступает место сомнению. Но рассказчик идет дальше, открыто присоединяясь к мнению героя о том, что безумие и грезы есть не что иное, как высший разум. Вот как об этом говорит сам герой: "Рассказы же тех, кто видел меня таким, раздражали меня, когда я слышал, что они приписывали умственному расстройству все мои слова и движения, совпадавшие с разными фазисами видений, которые имели для меня полную логическую связь" (с. 173; ср. высказывание Э. По по этому поводу: "Наука еще не сказала нам, не является ли безумие высшим видом разума", Рое 1966, с. 95). Ср. также: "Идея, которая открылась мне некогда в видениях, идея о возможности для живого человека общаться с миром духов, давала мне надежду..." (с. 211). А вот что говорит рассказчик: "Я попробую... описать впечатления долгой болезни, протекавшей в глубоких тайниках моей души. Не знаю, зачем я сказал здесь слово болезнь, потому что никогда, что касается меня самого, я не чувствовал себя более здоровым. Иногда я думал даже, что моя сила и деятельность удваиваются... воображение приносило мне бесконечные наслаждения" (с. 150). "Как бы то ни было, я думал, что человеческое воображение не создает ничего, что не было бы истинным в этом мире или в других, и я не мог сомневаться в том, что я видел так отчетливо" (с. 190). В этих двух цитатах рассказчик открыто заявляет, что виденное им во время своего так называемого безумия есть всего лишь часть действительности, следовательно, он никогда не был болен. Но если каждый из приведенных пассажей начинается с формы настоящего времени, то глагол последнего предложения снова стоит в имперфекте и снова делает читательское восприятие двойственным. Обратный пример дают нам заключительные фразы "Аврелии": "я мог теперь судить уже более здраво о мире иллюзий, где я жил некоторое время. Однако я счастлив приобретенными при этом убеждениями..." (с. 268). Итак, "Аврелия" представляет собой оригинальный и законченный образец фантастической двусмысленности. Эта двусмысленность действительно связана с безумием, но, если читая Гофмана, мы задавали себе вопрос, безумен ли герой или нет, то здесь нам известно заранее, что поведение героя именуется безумием; вопрос заключается в том (именно в этом пункте возникают сомнения), не является ли безумие действительно высшим разумом. Только что сомнения касались восприятия, теперь они относятся к языку; читая Гофмана, мы не знаем, как назвать некоторые события, при чтении "Аврелии" колебания переносятся как бы внутрь названия, и мы начинаем сомневаться в его смысле.
3. НЕОБЫЧНОЕ И ЧУДЕСНОЕ
Вечно исчезающий жанр фантастического.
– Фантастическое-необычное. "Оправдания" фантастического.
– Фантастическое и правдоподобное. Необычное в чистом виде.
– Эдгар По и пограничный опыт.
– Фантастический жанр и детективный роман.
– Синтез обоих жанров: "Чрезвычайный суд". Фантастическое-чудесное.
– "Влюбленная покойница" и метаморфоза трупа. Чудесное в чистом виде.
– Волшебные сказки.
– Подразделения фантастического жанра: фантастическое гиперболическое, экзотическое, орудийное и научное (научная фантастика).
– Похвала чудесному. Мы убедились, что фантастическое возникает лишь в момент сомнениясомнения как читателя, так и героя, которые должны решить, принадлежат ли воспринимаемые ими явления к "реальности" в том виде, как она существует в общем мнении. В конце повествования читатель, если только не сам герой, все же принимает то или иное решение и тем самым покидает сферу фантастического. Если он решает, что законы реальности не нарушены и позволяют объяснить описанные явления, тогда мы относим произведение к иному жанру - жанру необычного. Если же, наоборот, он решает, что следует допустить существование иных законов природы, с помощью которых можно объяснить явление, то мы вступаем в сферу чудесного. Таким образом, фантастическое постоянно подвергается опасностям и в любой момент может испариться. Фантастическое - не автономный жанр, а скорее граница между двумя жанрами: чудесным и необычным. Подтверждение этому мы находим в одном из важнейших периодов развития литературы сверхъестественного, когда господствовал черный роман Можно поставить вопрос, в какой мере действительно определение фантастического жанра, если оно допускает "изменение жанра" произведения из-за такой простой фразы, как "Тут я проснулся и увидел стены своей комнаты...". Однако ничто не мешает нам рассматривать фантастический жанр как нечто постоянно исчезающее. Ведь подобная категория не представляла бы собой ничего необычного. Например, в классическом определении настоящего времени это время описывается всего лишь как граница между прошлым и будущим. Наше сравнение не случайно: категория чудесного соответствует неизвестному, невиданному до сих пор феномену, который должен произойти, т. е. будущему; в случае необычного необъяснимые факты сводятся к уже известным, к имеющемуся опыту, т. е. к прошлому. Что же касается фантастического, то, очевидным образом, характерные для него колебания могут иметь место только в настоящем. В данном случае возникает также проблема единства произведения. Мы воспринимаем это единство как само собой разумеющееся и вопим о святотатстве, когда в произведении делаются купюры (по методу Reader's Digest). Но дело обстоит, конечно, намного сложнее; вспомним, что в школе, где каждый из нас впервые приобщился к литературе и получил от нее наиболее яркие впечатления, читают только "отрывки" и "избранные места". У нас до сих пор сохраняется определенный книжный фетишизм: произведение превращается в предмет одновременно высоко ценимый и обездвиженный, в символ полноты, а купюра становится эквивалентом кастрации. Несколько шире были взгляды Хлебникова, который монтировал стихи из кусков предшествующих произведений и призывал редакторов и даже печатников исправлять тексты своих стихов! Лишь отождествление книги с сюжетом может объяснить ужас, вызываемый купюрами. Как только мы начинаем анализировать по отдельности части произведения, мы можем на время отвлечься от его концовки; это позволяет нам отнести к фантастическому жанру гораздо большее число произведений. Хорошим доказательством является современное издание "Рукописи, найденной в Сарагосе" без заключительной части, где устраняются колебания, так что эту книгу можно целиком отнести к фантастическому жанру. Шарль Нодье, один из зачинателей фантастического жанра во Франции, совершенно четко осознавал это обстоятельство, о чем и упомянул в одной из своих новелл "Инес де Лас Сьеррас". Это произведение состоит из двух, почти одинаковых, частей; прочтя конец первой части, мы остаемся в полной растерянности, не зная, как можно объяснить происходящие необычные события, и все же сверхъестественное объяснение мы допускаем с меньшей готовностью, чем естественное. Рассказчик в данном случае колеблется, какой из двух способов действия выбрать: прервать в этом месте свой рассказ и остаться в сфере фантастического или же продолжить его, но выйти при этом за пределы фантастического. Ш. Нодье заявляет читателям, что предпочитает прервать рассказ, приведя следующее оправдание: "Всякая другая развязка была бы неправильной для моего рассказа, потому что она извратила бы самую природу" (с. 533)12. Однако неверно полагать, что фантастическое может существовать лишь в части произведения. Есть тексты, в которых двусмысленность поддерживается до конца, а значит и за рамками произведения. Закрыв книгу, мы продолжаем испытывать колебания. Примечательным примером является роман Генри Джеймса "Поворот винта"; текст не позволяет нам решить, действительно ли призраки посещают старое поместье или это всего лишь галлюцинации учительницы, живущей и страдающей в атмосфере тревоги. Прекрасным образцом такой двусмысленности во французской литературе является новелла Проспера Мериме "Венера Илльская". Вроде бы статуя оживает и убивает жениха, но мы так и остаемся на стадии "вроде бы" и никогда не достигаем уверенности. Как бы там ни было, при анализе фантастического жанра невозможно исключить чудесное и необычное - жанры, с которыми чередуется фантастическое. Однако не будем забывать, что, как сказал Луи Вакс, "идеальное фантастическое искусство умеет удерживаться в неопределенности" (Vax 1960, с. 98). Рассмотрим немного подробнее эти два соседствующие с фантастическим жанра. Сразу отметим, что в обоих случаях возникает переходный поджанр, с одной стороны, между фантастическим и необычным, с другой, - между фантастическим и чудесным. К этим поджанрам можно отнести произведения, в которых длительное время поддерживаются колебания, характерные для фантастического, но в конце концов они попадают в категорию чудесного или необычного. Выделенные нами жанровые подразделения можно изобразить с помощью следующей таблицы: необычное в чистом виде
фантастическое-необычное
фантастическое-чудесное
чудесное в чистом виде
Фантастическое в чистом виде представлено на таблице средней линией, отделяющей фантастическое-необычное от фантастического-чудесного; она полностью соответствует природе фантастического как границе между двумя соседними жанрами. Начнем с фантастического-необычного. В нем события, которые кажутся сверхъестественными на протяжении всего повествования, в конце концов получают рациональное объяснение. Эти события заставляют героя и читателя верить так долго во вмешательство сверхъестественных сил именно по причине своей необычности. Критики описали (а в некоторых случаях и заклеймили) эту жанровую разновидность под наименованием "объясненное сверхъестественное". Примером фантастического-необычного является все та же "Рукопись, найденная в Сарагосе". В конце повествования все чудеса получают рациональное объяснение. Альфонс встречается в пещере с приютившим его ранее отшельником, тот оказывается великим Шейхом Гомелесов и объясняет ему механизм происшедших событий: "Правитель Кадиса дон Энрике де Са принадлежит к числу посвященных, и он рекомендовал тебе Лопеса и Москито, которые покинули тебя у источника Алькорнокес... Несмотря на это, ты отважно поехал дальше - до Венты-Кемады, где встретил своих родственниц, заснув под влиянием усыпляющего напитка, проснулся на другой день утром под виселицей братьев Зото. Оттуда ты попал в мою пустынь, где встретил страшного одержимого Пачеко, который на самом деле - всего-навсего бискайский акробат... На другой день мы подвергли тебя гораздо более страшному испытанию; мнимая инквизиция, угрожая тебе ужаснейшими пытками, не могла поколебать твоего мужества" (с. 630-631). До этого момента, как мы знаем, происходили постоянные колебания между двумя полюсами - существованием сверхъестественного и рядом рациональных объяснений. Перечислим теперь типы объяснений, позволяющих
Наряду с приведенными случаями, когда мы обращаемся к необычному несколько против собственной воли, с целью дать объяснение фантастическому, существует и необычное в чистом виде. В произведениях этого жанра повествуется о событиях, которые вполне можно объяснить на основе законов разума, но тем не менее это невероятные, чрезвычайные, ошеломляющие, странные, тревожные события, и потому они вызывают у героя и читателя реакцию, сходную с той, что мы наблюдали в фантастических произведениях. Наше определение оказывается широким и расплывчатым, но таков и сам жанр; в отличие от фантастического жанра жанр необычного не имеет четких границ, вернее, он отграничен только с одной стороны - со стороны фантастического, а с другой стороны он растворяется в литературе вообще (например, романы Достоевского можно отнести к категории необычного). Если верить Фрейду, ощущение необычности Нетрудно заметить, что в необычном реализуется только одно из условий фантастического: описание определенных реакций, в частности, страха. Необычное связано лишь с чувствами героев, а не с материальным явлением, бросающим вызов разуму (напротив, чудесное характеризуется исключительно существованием сверхъестественных явлений и не подразумевает наличия реакций на них у героев). В качестве иллюстрации необычного, близкого к фантастическому, рассмотрим новеллу Эдгара По "Падение дома Ашеров". Однажды вечером рассказчик приезжает к своему другу Родерику Ашеру, который позвал его к себе и просит остаться у него в доме на некоторое время. Родерик - нервный, чрезвычайно чувствительный человек, обожает свою сестру, которая в данный момент тяжело больна. Через несколько дней она умирает, и два друга, вместо того чтобы предать ее тело земле, помещают гроб в одном из подвалов дома. Прошло несколько дней; однажды ненастным вечером друзья сидели дома, и рассказчик читал вслух старинную хронику из времен рыцарей, при этом звуки, описываемые в хронике, как бы повторялись в шумах, которые слышались в доме. В конце концов Родерик Ашер встал и еле слышно произнес: "Мы похоронили ее заживо" (с. 53)14. И действительно, дверь открылась, и на пороге появилась сестра. Брат и сестра бросились в объятья друг другу и упали замертво. Рассказчик вовремя покинул дом, прежде чем тот обрушился в озеро, на берегу которого стоял. Необычное имеет здесь два источника. Первый источник - это совпадения (они столь же многочисленны, что и в историях с объясненным сверхъестественным). Так, могут показаться сверхъестественными воскрешение сестры и падение дома после смерти его обитателей, но Эдгар По не преминул дать рациональное объяснение этим двумя событиям. Дом он описывает следующим образом: "Разве только очень пристальный взгляд мог бы различить едва заметную трещину, которая начиналась под самой крышей, зигзагом проходила по фасаду и терялась в хмурых водах озера" (с. 167). А вот что он пишет о сестре: "В иные минуты все члены ее коченеют и дыхание приостанавливается" (с. 170). Таким образом, сверхъестественное объяснение дается лишь намеком, и вовсе не обязательно его принимать. Ряд других элементов, производящих впечатление необычности, связан не с понятием фантастического, а с тем, что можно назвать "пограничным опытом", характерным для всего творчества Эдгара По. Еще Ш. Бодлер писал о нем: "Никто другой... не изображал увлекательнее исключения из человеческой жизни и природы" (с. 39)15, а Достоевский выразился так: "Он Итак, фантастическое в конечном счете оказывается исключенным из новеллы "Падение дома Ашеров". Вообще в творчестве Эдгара По мы не обнаруживаем фантастических рассказов в строгом смысле слова, за исключением, может быть, "Воспоминаний М. Бедлоу" и "Черной кошки". Почти все его новеллы относятся к жанру необычного, а несколько из них - к жанру чудесного. Тем не менее и по тематике, и по разработанной им технике письма Эдгар По очень близок к авторам фантастических произведений. Известно также, что Эдгар По положил начало современному детективному роману, и такое соседство жанров не случайно; впрочем, нередко можно встретить утверждение о том, что полицейские истории вытеснили истории с привидениями. Уточним природу этой взаимосвязи. Детективный роман с загадкой, в котором ставится задача установить личность виновника, строится следующим образом: с одной стороны, в голову приходит несколько легких решений, весьма соблазнительных с виду, но они отбрасываются одно за другим по причине их ошибочности; с другой стороны, имеется совершенно неправдоподобное решение, к которому приходят лишь в самом конце романа, но оно-то и оказывается верным. Уже здесь можно видеть, в чем детективный роман близок произведению фантастического жанра. Вспомним определения Соловьева и Джеймса, согласно которым в фантастическом повествовании также имеются два объяснения: одно правдоподобное, но отсылающее к сверхъестественному, другое неправдоподобное, но рациональное. Следовательно, если в детективном романе решение второго рода столь трудно находимо, что оно "бросает вызов разуму", то мы готовы принять скорее существование сверхъестественного, чем отсутствие всякого объяснения. У нас есть классический пример- "Десять негритят" Агаты Кристи. Десять персонажей попадают на остров и оказываются отрезанными от остального мира; им сообщают (посредством граммофонной пластинки), что всех их ожидает смерть за совершенные ими преступления, за которые, однако, по закону они наказаны быть не могут; более того, выясняется, что особенность гибели каждого описана в детской считалке "Десять негритят". Осужденные а вместе с ними и читатели - тщетно пытаются выяснить, кто же последовательно приводит в исполнение приговоры, ведь кроме них на острове никого нет. Они погибают один за другим указанным в считалке образом, когда наконец последний персонаж - и это производит впечатление сверхъестественного - не кончает жизнь самоубийством, а его убивают. Никакое рациональное объяснение не представляется возможным, приходится допустить существование невидимых существ, призраков. Ясно, что на самом деле такая гипотеза не обязательна, и позже дается рациональное объяснение. Детективный роман с загадкой близок к фантастическому жанру, но вместе с тем и противоположен ему; в фантастических рассказах мы все же склоняемся к сверхъестественному объяснению, а прочитав детектив, мы совершенно не сомневаемся в отсутствии сверхъестественных явлений. Впрочем, сходство с фантастическим жанром обнаруживается лишь у определенного типа детективных романов с загадкой (когда действие развертывается в ограниченном пространстве) и у определенного типа повествований о необычном (с рациональным объяснением сверхъестественного). Кроме того, в произведениях этих двух жанров по-разному расставлены акценты: в детективе упор делается на решении загадки; в текстах, близких жанру необычного (как, например, в фантастических рассказах), упор делается на реакциях, вызываемых этой загадкой. Тем не менее, из структурной близости двух жанров проистекает некое сходство, которое и необходимо выявить. Рассуждая о соотношении между детективными романами и фантастическими историями, стоит подробнее остановиться на произведениях такого автора, как Джон Диксон Карр. В одном из его романов ("Чрезвычайный суд")17 мы находим образцовую постановку проблемы. Как и в романе А. Кристи, мы сталкиваемся с проблемой, которая кажется неподвластной разуму: четыре человека вскрывают склеп, куда несколько дней назад был помещен труп; склеп оказывается пустым, причем невозможно допустить, чтобы кто-то его мог ранее вскрыть. Более того, на протяжении всего романа говорится о привидениях и сверхъестественных явлениях. Существует очевидец совершенного убийства; он утверждает, что видел, как женщина-убийца покинула комнату жертвы, пройдя сквозь стену в том месте, где двести лет назад была дверь. Одна из участниц события, молодая женщина, считает себя колдуньей, точнее, отравительницей (убийство было совершено путем отравления); она якобы принадлежит к особому типу человеческих существ - к немертвым. Позже нам объясняют, что, "говоря кратко, "немертвые" - это лица, главным образом женщины, приговоренные к смертной казни за преступления, связанные с отравлением, тела которых, мертвые или живые, были сожжены на костре" (Carr 1967, с. 167). Как-то раз Стивенс, муж этой женщины, перелистывал рукопись, полученную от издательства, где он работал, и обнаружил в ней фотографию с подписью "Мэри Д'Обрэй. Гильотинирована за убийство в 1861 г.". Далее в тексте говорится: "Это была фотография собственной жены Стивенса" (с. 18). Как спустя семьдесят лет молодая женщина могла оказаться тем же лицом, что и знаменитая отравительница, к тому же казненная на гильотине? Очень просто, если поверить жене Стивенса, которая готова взять на себя ответственность за недавно совершенное убийство. Ряд других совпадений вроде бы подтверждает присутствие сверхъестественного, но в конце концов появляется сыщик и все разъясняет. Женщина, прошедшая сквозь стену, оказывается всего лишь обманом зрения, вызванным зеркалом. Труп не исчез, а был ловко упрятан. Юная Мэри Стивенс не имела ничего общего с давно казненными отравительницами, хотя ее и пытались уверить в этом. Вся атмосфера сверхъестественности была создана убийцей, чтобы запутать дело и отвести от себя подозрения. Истинные виновники были обнаружены, хотя их и не удалось наказать. Затем следует эпилог, из-за которого "Чрезвычайный суд" приходится вывести из класса детективных романов, содержащих лишь намек на сверхъестественное, и отнести его к классу фантастических повествований. Мы снова видим Мэри, размышляющую у себя дома над происшедшими событиями, и вновь возникает фантастический элемент. Обращаясь к читателю, Мэри утверждает, что именно она отравительница, что сыщик - ее друг (и это отнюдь не ложь) и что он дал рациональное объяснение событиям, чтобы спасти ее, Мэри: "Он действительно с большой находчивостью объяснил их, построил рассуждение, приняв во внимание только три измерения и препятствие, каковым является каменная стена" (с. 237). Мир немертвых вновь обретает свои права, а вместе с ним и фантастическое; мы остаемся в полном недоумении относительно того, какое же решение предпочесть. Однако мы должны понять, что в конечном счете речь идет не столько о сходстве между двумя жанрами, сколько об их синтезе.
Теперь посмотрим, что находится по другую сторону средней линии, каковой для нас является фантастическое. Мы обнаруживаем здесь фантастическое-чудесное, иными словами, класс повествований, которые предстают как фантастические, но кончаются принятием объяснения событий вмешательством сверхъестественного. Эти повествования наиболее близки к фантастическому в чистом виде, ибо последнее, в силу того, что оно остается без объяснения, без рационального толкования, намекает нам о существовании сверхъестественного. Следовательно, граница между двумя категориями неопределенна, тем не менее наличие или отсутствие некоторых деталей всегда позволяет выбрать то или иное решение. Примером может служить "Влюбленная покойница" Теофиля Готье. Это история о монахе, который в день своего пострижения влюбляется в куртизанку Кларимонду. После нескольких мимолетных встреч Ромуальд (так зовут монаха) присутствует при кончине Кларимонды. С этого дня она является ему во сне. Но сны его обладают странным свойством: они не основаны на впечатлениях прошедшего дня, а образуют непрерывный рассказ. Во сне Ромуальд уже не ведет строгий образ жизни монаха, он живет в Венеции, в постоянной атмосфере пышных празднеств. И в то же время он осознает, что Кларимонда продолжает жить благодаря тому, что каждую ночь приходит к нему высасывать из него кровь. До этого момента все события можно объяснить рационально. Большая их часть объясняется сновидениями: "Дай Бог, чтобы это был сон!" - восклицает Ромуальд подобно Альвару во "Влюбленном дьяволе" (Gautier 1962, с. 79). Другие события объясняются обманом чувств, например: "Однажды вечером, гуляя по самшитовым аллеям сада, мне показалось, что я вижу сквозь грабовую беседку фигуру женщины" (с. 93); "В тот же миг мне показалось, что я вижу, как движется ее нога..." (с. 97); "Не знаю, был ли то обман зрения или отсвет лампы, но можно было подумать, что кровь прихлынула к матовой бледности ее щек" (с. 99; выделено мною.
– Ц. Т.) и т. п. Наконец, ряд событий можно рассматривать как просто необычные, как результат случайных совпадений, однако Ромуальд готов видеть в них вмешательство дьявола: "Странность происшествия, сверхъестественная Действительно, может быть, это дьявол, а, может, и чистая случайность. Поэтому мы пока остаемся в пределах фантастического жанра в чистом виде. Но тут происходит событие, изменяющее ход повествования. Аббат Серапион узнает (неизвестно, каким путем), что происходит с Ромуальдом; он ведет его на кладбище, где покоится Кларимонда, выкапывает гроб, снимает крышку, и перед ними предстает Кларимонда столь же прекрасная, что и в день своей смерти, на губах у нее застыла капля крови... Охваченный благочестивым негодованием, аббат Серапион окропляет труп святой водой. "Как только святая роса упала на Кларимонду, ее прекрасное тело обратилось в прах, и от нее осталась лишь безобразная и бесформенная смесь пепла и полуобгоревших костей" (с. 116). Вся эта сцена, в частности, метаморфоза трупа, не может быть объяснена известными нам законами природы; мы находимся в сфере фантастического-чудесного. Сходный пример дает нам "Вера" Вилье де Лиль-Адана. И в этом случае на протяжении всей новеллы мы испытываем колебания: то ли мы должны верить в загробную жизнь, то ли считать, что верящий в нее граф сошел с ума. Однако в конце новеллы граф обнаруживает у себя в комнате ключ от гробницы Веры, хотя он сам бросил его в склеп; значит, это мертвая Вера принесла его обратно.
Наконец, существует "чудесное в чистом виде", которое, как и необычное, не имеет четких границ (в предыдущей главе мы показали, что элементы чудесного содержатся в самых различных произведениях). В произведениях жанра чудесного сверхъестественные элементы не вызывают никакой особой реакции ни со стороны героев, ни со стороны имлицитного читателя. Чудесное характеризуется не отношением к повествуемым событиям, а самой их природой. Отметим мимоходом крайнюю произвольность давнего различения формы и содержания; описываемое событие, которое традиционно относится к "содержанию", здесь становится элементом "формы". Верно и обратное: стилистический (а стало быть, и "формальный") прием модализации может иметь точное содержание, в чем мы убедились на примере "Аврелии". Обычно жанр чудесного связывается в жанром волшебных сказок. Действительно, волшебная сказка - всего лишь одна из разновидностей чудесного, и описываемые в ней сверхъестественные события не вызывают никакого удивления - ни столетний сон, ни говорящий волк, ни магические дары фей (если ограничиться несколькими элементами, взятыми из сказок Перро). Волшебные сказки характеризует не статус сверхъестественного, а определенный вид письма. Сказки Гофмана являются прекрасной иллюстрацией этого различия: "Щелкунчик и мышиный король", "Чужой ребенок", "Королевская невеста" относятся, в силу особенностей своего письма, к волшебным сказкам; сказка же "Выбор невесты", хотя в ней сверхъестественное и сохраняет тот же статус, не является волшебной. Также "Тысячу и одну ночь" следует отнести скорее к чудесным сказкам, а не волшебным (этот вопрос нуждается в особом исследовании). Чтобы выделить чудесное в чистом виде, нам следует отделить от него ряд типов повествования, в котором сверхъестественное еще получает некоторое оправдание. 1. Прежде всего сюда относится гиперболическое чудесное. В этом случае явления сверхъестественны лишь в силу своих масштабов, превосходящих масштабы привычных нам событий. Так, в "Тысяче и одной ночи" Синдбад-мореход "утверждает, что видел "рыб длиной в двести локтей" или таких толстых и длинных змей, что "любая из них могла бы проглотить слона" (Les Mille et une nuit, 1965, т. 1, с. 241). Вполне вероятно, это всего лишь способ выражения (мы рассмотрим этот вопрос, когда будем говорить о поэтической или аллегорической интерпретации текста); можно также вспомнить известную поговорку "у страха глаза велики". Как бы там ни было, такого рода сверхъестественное не совершает особого насилия над разумом. 2. Довольно близко к первому типу чудесного стоит экзотическое чудесное. В этом случае повествуется о сверхъестественных явлениях, которые, однако, не изображаются как таковые; считается, что имплицитный читатель подобных сказок не знает тех стран, где развертываются события, поэтому у него нет оснований подвергать их сомнению. Несколько прекрасных примеров дает нам второе путешествие Синдбада-морехода. Вначале описывается птица рухх невероятных размеров: она закрывала собою солнце и "одна нога птицы... была толста подобна толстому стволу дерева" (с. 241). Разумеется, эта птица не существует для современных зоологов, но слушатели Синдбада были далеко не уверены в этом, и пять веков спустя Галланд писал: "Марко Поло в описании своего путешествия и отец Мартини в своей истории Китая упоминают эту птицу". Затем Синдбад таким же образом описывает носорога, который нам, однако, хорошо известен: "На том же острове живут носороги, животные меньше слона, но больше буйвола; у них на носу рог длиной около локтя; этот рог твердый и рассечен посередине от верха до основания. Наверху заметны белые линии, образующие фигуру человека. Носорог вступает в бой со слоном, пронзает его рогом в живот, поднимает и несет его на голове, но, так как кровь и жир слона заливают ему глаза и он ничего не видит, то он падает на землю, и, что удивительно 3. Третий тип чудесного можно назвать орудийным чудесным. Здесь появляются небольшие приспособления, технические усовершенствования, немыслимые в описываемую эпоху, но в конце концов оказывающиеся возможными. Например, в "Рассказе о принце Ахмете" из "Тысячи и одной ночи" чудесными орудиями являются ковер-самолет, целебное яблоко, подзорная "труба"; в наше время вертолет, антибиотики или бинокль, наделенные теми же свойствами, никоим образом не относятся к сфере чудесного. То же можно сказать и о летающем коне из "Рассказа о заколдованном коне" или о вертящемся камне из "Рассказа об Али Баба"; достаточно вспомнить недавний фильм про шпионов ("Блондинка бросает вызов ФБР"), в котором фигурирует секретный сейф, открывающийся только тогда, когда его владелец произносит определенные слова. Эти предметы, продукты человеческой изобретательности, следует отличать от других орудий, часто сходных лишь внешне, но имеющих магическое происхождение; они служат для общения с иными мирами; например, лампа и кольцо Аладина или конь в "Рассказе третьего календера" относятся к чудесному иного рода. 4. Орудийное чудесное совсем близко к тому, что во Франции XIX в. называлось научным чудесным, а сегодня именуется научной фантастикой. В данном случае сверхъестественное объясняется рациональным образом, но на основе законов, не признаваемых современной наукой. В эпоху расцвета фантастического рассказа к научному чудесному относились истории, в которых фигурировал магнетизм. Магнетизм "научно" объясняет сверхъестественные явления, только вот сам магнетизм относится к сфере сверхъестественного. Таковы "Обрученный призрак" и "Магнетизер" Гофмана, "Правда о происшествии с г. Вальдемаром" Эдгара По и "Сумасшедший?" Г. де Мопассана. Современная научная фантастика, если она не впадает в аллегоричность, имеет тот же механизм. В повествованиях такого рода факты связываются друг с другом совершенно логичным образом, но на основе иррациональных предпосылок. Для них также характерна структура интриги, отличная от структуры фантастического рассказа (мы еще вернемся к этому вопросу в гл. 10). Всем этим разновидностям чудесного с "оговорками", несовершенного и по-разному оправдываемого, противостоит чистое чудесное, не объясняемое никаким способом. Мы не будем подробно останавливаться на этом вопросе, во-первых, потому, что элементы чудесного, выступающие в качестве темы, будут рассмотрены позже (гл. 7-8), во-вторых, потому, что тяготение к чудесному как антропологический феномен выходит за рамки собственно литературоведческого исследования. Об этом не стоит особо сожалеть, поскольку чудесному, рассматриваемому в таком ракурсе, посвящены глубокие исследования. Поэтому в качестве заключения к этой главе, я хочу привести фразу из одной из подобных работ, из книги Пьера Мабия "Зеркало чудесного", в которой содержится прекрасное определение чудесного: "Помимо наслаждения, любопытства, всех тех эмоций, которые нам доставляют рассказы, сказки и легенды, кроме потребности развлечься, забыться, предаться приятным и жутким ощущениям, истинной целью путешествия в чудесное является (и мы в состоянии теперь это понять) наиболее полное исследование реального мира в целом" (Mabille 1962, с. 24).
4. ПОЭЗИЯ И АЛЛЕГОРИЯ
Новые опасности, подстерегающие фантастический жанр.
– Поэзия и вымысел: категория изобразительности.
– Поэзия как непрозрачность текста.
– Два сновидения из "Аврелии".
– Аллегорический и буквальный смысл.
– Определения аллегории.
– Степени аллегории.
– Перро и Доде.
– Косвенная аллегория: Э. Т. А. Гофман и Э. По.
– Антиаллегория: "Hoc" H. Гоголя. Мы уже убедились в том, какие опасности подстерегают фантастический жанр на первом уровне - на том уровне, где имплицитный читатель дает оценку рассказанным событиям, отождествляя себя с персонажем. Эти опасности находятся в отношении обратной симметрии: или читатель допускает, что сверхъестественные на первый взгляд события можно истолковать рационально, и тогда мы переходим от фантастического к необычному, или же он допускает их существование как таковых, и тогда мы оказываемся в сфере чудесного. Однако опасности, которым подвергается фантастический жанр, на этом не кончаются. Если перейти на другой уровень, где по-прежнему имплицитный читатель задается вопросом не о природе событий, а о природе самого текста, о них повествующего, то существование фантастического опять оказывается под угрозой. Здесь перед нами встает новая проблема, и, чтобы решить ее, нам необходимо уточнить соотношение фантастического жанра с двумя соседними - поэзией и аллегорией. Взаимосвязи в данном случае более сложны, чем между фантастическим жанром и жанрами необычного и чудесного, прежде всего по той причине, что поэзии и аллегории противопоставлен не один только фантастический жанр, а целое множество жанров, в которое входит и фантастический. Далее, в противоположность необычному и чудесному, поэзия и аллегория не находятся в оппозиции друг другу, но обе они, в свою очередь, противопоставлены некоему другому жанру (подразделением которого является фантастический), причем этот другой жанр не один и тот же в двух случаях. Поэтому два противопоставления следует рассмотреть отдельно. Начнем с наиболее простого противопоставления поэзии и вымысла. В самом начале нашего исследования мы говорили о том, что всякое противопоставление между двумя жанрами должно основываться на структурной особенности литературных произведений. В данном случае такой особенностью является природа самого дискурса, который может быть изобразительным или неизобразительным. С термином изобразительность следует обращаться осторожно. Литература не изобразительна в том смысле, в каком могут быть изобразительными некоторые фразы обыденной речи, ибо литература не имеет референции (в точном смысле этого слова) к чему-либо вне ее. События, о которых повествуется в литературном произведении, - это литературные "события", и они, равно как и персонажи, всецело принадлежат тексту. Но отказывать на этом основании литературе в любой изобразительности значит смешивать референцию с референтом, способность обозначать объекты с самими объектами. Более того, изобразительность характеризует часть литературы, которую удобно обозначить термином вымысел, в то время как поэзия лишена способности вызывать представление о чем-либо, что-то изображать (впрочем, это противопоставление в литературе XX в. обнаруживает тенденцию к исчезновению). Не случайно в первом случае часто употребляются такие термины, как персонажи, действие, атмосфера, обстановка и т. д.; все эти термины могут обозначать также и внетекстовую реальность. Наоборот, когда речь заходит о поэзии, появляются такие термины, как рифма, ритм, фигуры риторики и т. д. Это противопоставление, как и большинство других в литературе, не есть противопоставление всего и ничего, оно скорее градуально. И в поэзии присутствуют изобразительные элементы, а некоторые свойства литературы вымысла делают текст непрозрачным, нетранзитивным. Но от этого противопоставление не становится менее реальным. Не имея возможности заняться историей проблемы, укажем все же, что такая концепция поэзии не всегда была господствующей. Особенно горячие споры велись вокруг фигур риторики, по поводу которых задавался вопрос, можно ли превращать их в образы, переходя от формулы к изображению. Вольтер, например, говорил, что "хорошая метафора всегда должна быть образом, она должна быть таковою, чтобы художник смог нарисовать ее кистью" ("Комментарии к Корнелю"). Это наивное требование, которое, кстати, не выполнялось ни одним поэтом, начали оспаривать в XVIII в., но, по крайней мере во Франции, только после Малларме к словами стали относиться как к словам, а не как к незаметным носителям образов. В современной критике первыми стали настаивать на нетранзитивности поэтических образов русские формалисты. Шкловский упоминает по этому поводу сравнение Тютчевым "зарниц с глухонемыми демонами" и сравнение Гоголем "неба с ризами господа" (Chklovski 1965, с. 77)18. Сегодня все согласны с тем, что поэтические образы не описательны, что их следует прочитывать исключительно на уровне образуемой ими словесной цепочки, в их дословности, буквальности, а не на уровне референции. Поэтический образ - это сочетание слов, а не вещей, и бесполезно, более того, вредно переводить это сочетание на уровень чувственно воспринимаемых предметов. Теперь нам понятно, почему поэтическое прочтение представляет собой препятствие для фантастического. Если, читая текст, мы отвлекаемся от всякой изобразительности и рассматриваем каждую фразу всего лишь как сочетание семантических признаков, то фантастическое возникнуть не может; как мы помним, для его возникновения требуется наличие реакции на события, происходящие в изображаемом мире. Поэтому фантастическое может существовать только в вымысле; поэзия фантастической не бывает (хотя и существуют антологии "фантастической поэзии"...). Короче говоря, фантастическое предполагает наличие вымысла. Обычно поэтический дискурс обнаруживает себя через многочисленные вторичные признаки, и нам сразу становится понятно, что в данном тексте не следует искать фантастическое; рифмы, регулярность размера, эмоциональность дискурса уводят нас в сторону от него. В данном случае нет большого риска смешения. Но некоторые прозаические тексты требуют различных уровней прочтения. Обратимся еще раз к "Аврелии". Сновидения, о которых рассказывает Нерваль, следует прочитывать большей частью как вымысел, нам необходимо представлять себе, что в них описывается. Вот образец такого рода сновидения: "Существо чрезмерной величины, мужского или женского пола, я не знаю, - летало с трудом в этом пространстве и, казалось, билось в густых облаках. Лишившись и дыхания и сил, оно упало, наконец, в темный двор, зацепляясь своими крыльями за крыши и стены" (с. 155) и т. д. Этот сон представляет собой видение, и его следует воспринимать как таковое; в данном случае речь идет о сверхъестественном событии. Приведем теперь пример сновидения, описанного в разделе Memorables, он иллюстрирует иное отношение к тексту: "Из недр немого мрака послышались две ноты, одна низкая, другая пронзительная, и тотчас же начал вращаться вечный круг. Будь благословенна первая октава, начинающая божественный гимн! Из воскресения в воскресение ты сплетаешь все дни в твою магическую сеть. Горы поют о тебе долинам, ручьи - речкам, речки - рекам и реки океану; воздух колышет и свет целует родившиеся в гармонии цветы. Вздохи, трепет любви, исходят от переполненных персей земли, и хор звезд вращается в бесконечности; он удаляется и приближается, сдвигается и расширяется, и сеет вдали начала новых созданий" (с. 261). Если мы попытаемся выйти за пределы слов, чтобы постичь суть видения, то последнее придется отнести к категории сверхъестественных явлений: октава, сплетающая дни, пение гор и долин, вздох, исходящий из лона земли и т. д. Однако не следует вставать на этот путь; приведенные фразы требуют поэтического прочтения, это не описание, не изображение некоего мира. В этом-то и заключается парадоксальность литературной речи: именно тогда, когда слова употреблены в фигуральном смысле, мы должны воспринимать их буквально.
Занимаясь риторическими фигурами, мы наталкиваемся на другое интересное для нас противопоставление - противопоставление между аллегорическим и буквальным смыслом. Мы употребили слово буквальный в его обычном значении, но его можно использовать и по-иному, для обозначения типа прочтения, свойственного, по нашему мнению, поэтическим текстам. Следует остерегаться смешивать эти два словоупотребления: в одном случае буквальное противопоставляется референциальному, описательному, изобразительному; в другом случае, а именно он нас сейчас интересует, речь идет о том, что также называется буквальным смыслом, но в противопоставлении фигуральному, в нашем случае аллегорическому, смыслу. Начнем с определения аллегории. Как и следовало ожидать, в прошлом было дано немало определений этой фигуры, от самых узких до самых широких. Примечательно, что наиболее широкое определение было дано недавно; его можно найти в книге Ангуса Флетчера "Аллегория" - настоящей энциклопедии этой фигуры. "Проще говоря, в аллегории говорится об одном предмете, но при этом обозначается другой", - пишет Флетчер в самом начале книги (Fletcher 1964, с. 2). Известно, что все определения страдают произвольностью, но это определение совсем для нас не привлекательно, поскольку в силу его крайней обобщенности аллегория превращается в настоящий склад фигур, в некую суперфигуру. На другом полюсе находится также современное, но более узкое понимание термина аллегория. Его можно резюмировать следующим образом: аллегория это предложение с двойным смыслом, однако его собственный (или буквальный) смысл совершенно стерся. Таковы, например, поговорки; когда мы слышим слова "повадился кувшин по воду ходить, там ему и голову сломить", никто, или почти никто, из нас не думает о кувшине, воде, о действии, обозначаемом глаголом сломить; мы непосредственно постигаем аллегорический смысл: опасно идти на слишком большой риск и т. п. В таком понимании аллегория часто порицается современными авторами, как нечто противоположное буквальному смыслу. Понятие аллегории у античных авторов позволит нам пойти дальше в наших рассуждениях. Так, Квинтилиан писал: "Протяженная метафора превращается в аллегорию". Иными словами, отдельная метафора свидетельствует лишь о фигуральной манере речи, но если метафора протяженная, непрерывная, то она свидетельствует об определенном намерении сказать о чем-то ином, кроме первичного предмета высказывания. Это определение ценно тем, что, будучи формальным, указывает на способ выявления аллегории. Если, например, сначала говорят о государстве как о корабле, а затем главу государства называют капитаном, то мы вправе утверждать, что образы, связанные с флотом, в целом составляют аллегорию государства. Фонтанье, последний великий французский ритор, писал: "Аллегория - это предложение с двойным смыслом, с буквальным и духовным смыслом одновременно" (Fontanier 1968, с. 114). Для иллюстрации он приводит следующий пример:
"Милее мне ручей, прозрачный и свободный,
Текущий медленно вдоль нивы плодородной,
Чем необузданный, разлившийся поток,
Чьи волны мутные с собою мчат песок" (с. 63)19.
Эти четыре александрийских стиха можно было бы принять за наивную поэзию сомнительного свойства, если бы нам не было известно, что они взяты из "Поэтического искусства" Буало. Очевидно, Буало описывает в данном случае не ручеек, а два стиля, как разъясняет и сам Фонтанье: "Буало хочет дать понять, что украшенный и тщательно отделанный стиль предпочтительнее порывистого, неровного и необузданного стиля" (там же, с. 115). Конечно, мы не нуждаемся в комментарии Фонтанье, чтобы разобраться в сути дела: четверостишие помещено в "Поэтическом искусстве", и этого достаточно для того, чтобы мы воспринимали слова в аллегорическом смысле. Резюмируем сказанное. Во-первых, аллегория предполагает наличие по крайней мере двух смыслов у одних и тех же слов; иногда нам говорят, что первичный смысл должен стереться, иногда - что оба смысла должны сосуществовать. Во-вторых, на двойной смысл эксплицитно указывается в самом произведении, он возникает отнюдь не в процессе (произвольного или непроизвольного) толкования произведения тем или иным читателем. Опираясь на эти два вывода, обратимся вновь к фантастическому жанру. Если мы читаем описание сверхъестественного события, но при этом должны воспринимать слова не в буквальном, а в ином смысле, который не отсылает нас ни к чему сверхъестественному, то для фантастического места нет. Таким образом, существует целая гамма литературных жанров, начиная с фантастического (тексты этого типа следует понимать в буквальном смысле) и кончая чисто аллегорическим, в котором сохраняется только второй, аллегорический смысл. Состав этой гаммы определяется двумя факторами наличием эксплицитного указания на двойственность смысла и исчезновением первичного смысла. Ряд примеров поможет сделать наш анализ более конкретным. Басня - жанр, наиболее близкий к чистой аллегории, в ней первичный смысл слов стремится стереться полностью. Волшебные сказки, в которых обычно содержатся сверхъестественные элементы, иногда близки к басням; таковы сказки Перро. Аллегорический смысл в них эксплицирован в максимальной степени, поскольку в конце каждой сказки он обобщается в виде нескольких стихов. Возьмем к примеру сказку "Рике-с-хохолком". Это история об умном, но очень некрасивом принце, который обладает способностью делать окружающих его людей такими же умными, как и он сам. Очень красивая, но глупая принцесса обладает сходным даром, но в отношении красоты. Принц делает принцессу умной, а через год, после долгих колебаний, принцесса в свою очередь наделяет принца красотой. Это сверхъестественные явления, но сам текст сказки Перро подсказывает нам, что слова надо воспринимать в аллегорическом смысле. "И не успела принцесса произнести эти слова, как Рике-с-хохолком предстал пред ней самым красивым в мире молодым человеком, самым стройным и самым приятным. Иные, правда, уверяют, что дело тут вовсе не в чарах феи, но что одна любовь виновата в таком превращении. Говорят, что когда принцесса хорошенько подумала о постоянстве своего возлюбленного, о его скромности и о всех добрых сторонах его души и ума, она после этого уже не видела ни кривизны его тела, ни уродства его лица; его горб уже не казался ей горбом, а казалось, что он просто дурит и горбится в шутку; ей больше уже не казалось, что он ужасно хромает, а казалось, что он так нарочно припадает, и ей это очень нравилось. Говорят еще, что хотя он сильно косил, его глаза казались ей блистающими, и что их неправильность считала она признаком сильнейшей любовной страсти и что, наконец, в толстом его красном носе она видела что-то воинственное и героическое" (с. 68-69)20. Желая быть уверенным в том, что его поймут правильно, Перро добавляет в конце "мораль":