Введение в фантастическую литературу

Тодоров Цветан

7. ТЕМЫ Я

Знакомая сказка из "Тысячи и одной ночи".
– Сверхъестественные элементы: метаморфозы и пандетерминизм.
– "Традиционное" и "современное" сверхъестественное.
– Дух и материя.
– Раздвоение личности.
– Объект становится субъектом.
– Трансформация пространства и времени. Восприятие, взгляд, очки и зеркало в сказке "Принцесса Брамбилла". Итак, мы начнем с первой группы тем, объединяемых на основе чисто формального критерия - их совместной встречаемости. Обратимся к рассказу из "Тысячи и одной ночи" - рассказу второго календера. История начинается как реалистическое повествование. Герой, королевский сын, завершает образование в доме отца и отбывает с визитом к царю Индии. В пути на его свиту нападают разбойники, и сам он чудом остается в живых. Затем он попадает в незнакомый город, без средств к существованию, без знакомых. По совету одного портного, он занялся рубкой дров в ближайшем лесу и стал продавать их, зарабатывая таким образом на пропитание. Пока, как видим, ничего сверхъестественного не происходит. Но в один прекрасный день случается невероятное происшествие. Выкопав корень дерева, принц увидел в земле железное кольцо и деревянную дверь. Он открыл ее и обнаружил лестницу. Спустившись по ней, он очутился в подземном дворце с богато убранными покоями, где его встретила необычайной красоты женщина. Она поведала ему, что она тоже царская дочь и что ее похитил злой джинн. Он спрятал ее в этом дворце и приходит ночевать сюда раз в десять дней, ибо его законная супруга очень ревнива, однако принцесса может позвать его в любой момент, дотронувшись до талисмана. Принцесса предлагает принцу жить у нее каждые девять дней из десяти, затем она отводит его в баню, подает изысканный обед и разделяет с ним ложе. Однако на следующий день она совершает неосторожность, предложив ему вина; напившись допьяна, принц решает бросить вызов джинну и разбивает талисман. Появляется джинн. Его приход сопровождается таким грохотом, что принц в страхе убегает, покинув принцессу и оставив в комнате свои вещи. Эта неосмотрительность погубила его; джинн, обратившись в старика, приходит в город и находит владельца вещей. Он поднимается с принцем в воздух, затем снова опускает его в подземелье и требует, чтобы он сознался в преступлении. Но ни принц, ни принцесса ни в чем не сознаются, тем не менее джинн наказывает их: он отрезает принцессе руку, и она умирает; что же касается принца, то, несмотря на историю, которую он рассказал джинну и согласно которой никогда не следует мстить тому, кто сделал тебе плохо, джинн превращает его в обезьяну. Это превращение послужило источником нового ряда приключений. Умная обезьяна попадает на корабль, капитану которого понравились ее прекрасные манеры. Однажды они попадают в царство, где только что скончался великий визирь; султан просит всех пришельцев прислать ему образцы почерка, чтобы выбрать среди них нового визиря. Как и следовало ожидать, самым красивым оказался почерк обезьяны; султан приглашает ее во дворец, где она пишет в его честь стихи. Дочь султана приходит посмотреть на чудо, но поскольку она в молодости училась магии, то сразу же догадывается, что перед ней человек, обращенный в обезьяну. Она вызывает джинна, и между ними начинается ожесточенное сражение, во время которого каждый из них превращается в разных животных. В конце сражения они опаляют друг друга пламенем; дочь султана выходит победительницей, но вскоре умирает, успев вернуть принцу человеческое обличье. Удрученный несчастиями, виновником которых он оказался, принц становится календером (дервишем), и во время своих странствий случайно попадает в один дом, где и рассказывает в данный момент свою историю. Такое разнообразие тематики сразу повергает нас в недоумение: как ее описать? Однако, выделив сверхъестественные элементы, мы замечаем, что их можно объединить в две группы. В первую группу войдут метаморфозы. Мы наблюдаем, как принц превращается в обезьяну, а обезьяна в принца; джинн в начале рассказа превращается в старца. Во время сражения также происходят метаморфозы. Сначала джинн становится львом; принцесса разрубает его мечом на две части, но голова льва превращается в огромного скорпиона. "Принцесса тут же превратилась в змею и повела жестокий бой со скорпионом; тот, потеряв преимущество, обернулся орлом и улетел. Тогда змея превратилась в еще более сильного орла и бросилась вслед за ним" (Les Mille et une nuits, т. I, с. 169). Спустя некоторое время появляется черно-белый кот, за ним гонится черный волк. Кот превращается в червя и проникает в гранат, который раздувается как тыква; тыква раскалывается на куски; волк, превратившись в петуха, начинает клевать зерна граната; одно зерно падает в водоем и становится маленькой рыбкой. "Петух бросился в водоем, превратился в щуку и стал преследовать рыбку" (там же, с. 170). В конце концов оба персонажа вновь обретают человеческий вид. Другая группа фантастических элементов связана с существованием самих сверхъестественных существ, таких, как джинн и принцесса-чародейка, и с их властью над судьбами людей. Оба могут осуществлять превращения и сами им подвергаться, похищать или перемещать в пространстве людей и предметы и т. д. Перед нами одна из констант фантастической литературы: наличие сверхъестественных существ, более могущественных, чем люди. Однако мало констатировать этот факт, надо попытаться вскрыть его значимость. Конечно, можно сказать, что эти существа символизируют мечту о могуществе, но это еще не все. Рассуждая в общем плане, можно утверждать, что сверхъестественные существа замещают отсутствующую каузальность. В повседневной жизни часть событий мы объясняем известными нам причинами, другую часть объявляем делом случая. В действительности же в отношении событий второго рода следует говорить не об отсутствии причины вообще, а о действии изолированной причины, не связанной прямо с другими причинными рядами, регулирующими нашу жизнь. Однако, если мы не допускаем случайностей, то тем самым мы постулируем наличие всеобщей каузальности, признаем обязательную связь всех событий между собой; тогда мы должны допустить вмешательство сверхъестественных сил или существ (которые до сих пор нам не были известны). Какая-нибудь фея, обеспечивающая герою счастливую судьбу, есть всего лишь воплощение воображаемой каузальности в связи с тем, что можно назвать также случаем, шансом. Злой джинн, прервавший любовные забавы в рассказе календера, есть не что иное, как невезение героев. Но слова "удача", "случай" исключены из этой части фантастического мира. В одной из фантастических новелл Эркмана-Шатриана мы читаем: "В конце концов, что такое случай, если не следствие неизвестной нам причины?" ("Таинственный эскиз"; цитируется по антологии Кастекса, Castex 1963, с. 214). Мы вправе говорить здесь о всеобщем детерминизме, о пандетерминизме: все, вплоть до столкновения различных каузальных рядов (= "случай"), должно иметь свою причину в полном смысле этого слова, даже если она может быть только сверхъестественной. При таком толковании мира джиннов и фей выявляется любопытное сходство между этими фантастическими, но в общем и целом традиционными образами, и намного более "оригинальными" образами в произведениях таких писателей, как Нерваль или Готье. Между теми и другими нет разрыва, и фантастическое у Нерваля помогает понять фантастическое в "Тысяче и одной ночи". Поэтому мы не согласны с Юбером Жюэном, который противопоставляет эти два регистра: "Другие выделяют призраков, вурдалаков, женщин-вампиров, все, что связано с расстройством желудка и представляет собой плохое фантастическое. Только Жерар де Нерваль понимает... что такое греза" (предисловие к фантастическим рассказам Нерваля; Nerval 1966, с. 13). Приведем несколько примеров пандетерминизма у Нерваля. В определенный момент имеют место два одновременных события: умирает Аврелия, и рассказчик, еще не зная о ее смерти, думает о кольце, которое он хотел подарить ей; кольцо было слишком велико, и он решил отдать его сузить. "Я понял ошибку только тогда, когда услышал жужжание пилки. Мне показалось, что я увидел, как потекла кровь..." (с. 179). Случай? Совпадение? Рассказчик в "Аврелии" так не считает. Другое событие, происшедшее в церкви: "Я отошел от алтаря и стал на колени в последних рядах хора; там я снял с пальца серебряное кольцо, на котором было вырезано три арабских слова: Аллах! Магомет! Али! Множество свечей зажглось тогда в хоре..." (с. 220). То, что другие посчитали бы лишь совпадением во времени, для Нерваля является причинной связью. В другой раз рассказчик прогуливается по улице в ненастный день. "На соседних улицах вода поднялась высоко. Я пустился бежать по улице Сен Виктор и, думая остановить то, что я считал всемирным наводнением, я бросил в самое глубокое место кольцо, которое перед этим купил в церкви. В ту же минуту гроза успокоилась, и просиял луч солнца" (с. 225). Кольцо производит изменение в состоянии атмосферы, и в то же время заметна осторожность, с какой представляется этот пандетерминизм: Нерваль эксплицирует лишь временное совпадение, но не каузальность. Последний пример взят нами из сновидения. "Мы шли по полю, освещенному светом звезд и остановились, чтобы полюбоваться этим зрелищем; тогда дух приблизил ладонь к моему лбу, подобно тому как накануне поступил я сам, магнетизируя

своего товарища; тут же одна из звезд, которую я заметил на небе, начала увеличиваться" (Nerval 1966, с. 309)35. Нерваль полностью осознает значение такого рода рассказов. По поводу одного из них он замечает: "Мне скажут: могло случиться, что какая-нибудь больная женщина закричала тогда в одном из соседних домов. Но по моим идеям земные происшествия все были связаны с жизнью неведомого мира" (с. 198). В другом месте он пишет: "Час нашего рождения, то место, где мы появляемся на свет, первое наше движение, имя, комната, - все обстоятельства, которые нас сопровождают, все это устанавливает счастливый или роковой ряд, от которого целиком зависит будущее. Справедливо говорят: во вселенной нет ничего безразличного и незначительного. Один атом может все разрушить, один атом может все спасти" (с. 233-234). Ср. его же лаконичную формулировку: "все находится в соответствии друг с другом" (с.

232).

Отметим сходство этого убеждения Нерваля, обусловленного в данном случае безумием, с убеждением, приобретаемым в результате употребления наркотиков (позже мы более подробно остановимся на этом вопросе). Я имею в виду книгу Алана Уоттса "Веселая космология": "Ведь в этом мире нет ничего ошибочного, ни даже глупого. Сожалеть об ошибке значит просто не замечать схемы, в которую вписывается то или иное событие, не знать, к какому иерархическому уровню оно принадлежит" (Watts 1962, с. 58). И здесь "все находится в соответствии друг с другом". Естественным следствием пандетерминизма является то, что можно назвать "всеобщей значимостью": раз связи существуют на всех уровнях, между всеми элементами мира, то мир становится в высшей степени значимым. Так думал и Нерваль: час, в который мы родились, имя, комната - все имеет смысл. Более того, за первичным смыслом, бросающимся в глаза, всегда можно вскрыть более глубокий смысл (сверхинтерпретация). Именно это имеет в виду персонаж "Аврелии", предаваясь размышлениям в психиатрической лечебнице: "Я приписывал таинственный смысл разговорам сторожей и моих товарищей" (с. 230). О том же говорит и Готье, описывая ощущения при курении гашиша: "Тогда туман, окутывавший мое сознание, рассеялся, и я ясно понял, что члены клуба были кабалисты и маги" (с. 260)36. "Лица на картинах сочувственно глядели на меня, по некоторым из них пробегали судороги, как по лицу немого, который хочет сообщить что-то важное, но не может этого сделать. Можно было подумать, что они хотят предупредить меня о какой-то опасности..." (с. 262). В нашем мире всякий предмет, всякое существо что-то значит. Перейдем на еще более высокий уровень абстракции и зададим вопрос: каков конечный смысл пандетерминизма в том виде, как он представлен в фантастической литературе? Конечно, чтобы уверовать в пандетерминизм, не обязательно быть близким к безумию, как Нерваль, или принимать наркотики, как Готье. Все мы прошли через пандетерминизм, не придавая ему, однако, таких масштабов, как в данном случае; ведь отношения, устанавливаемые нами между предметами, целиком принадлежат ментальной сфере и никоим образом не затрагивают сами предметы. У Нерваля и Готье, наоборот, эти отношения захватывают и физический мир: мы снимаем кольцо - и загораются свечи, бросаем кольцо в воду - и наводнение прекращается. Иными словами, на самом абстрактном уровне пандетерминизм означает, что граница между физическим и ментальным, между материей и духом, между вещью и словом перестает быть непроницаемой. Запомнив этот вывод, обратимся теперь снова к метаморфозам, от которых мы несколько отвлеклись. На избранном нами уровне всеобщности их можно подвести под тот же закон, по отношению к которому они являются частным случаем. Мы не задумываясь говорим, что такой-то человек обезьянничает или сражается как лев, как орел и т. п.; сверхъестественное начинается с того момента, как мы переходим от слов к вещам, которые эти слова призваны обозначать. Следовательно, метаморфозы также представляют собой трансгрессию противопоставления материи и духа в его обычном понимании. Укажем еще раз на отсутствие разрыва между явно конвенциональным образным строем "Тысячи и одной ночи" и более "личными" образами писателей XIX в. Между тем и другим устанавливается связь, когда, например, Готье следующим образом описывает свое собственное превращение в камень: "Я и вправду чувствовал, что мои конечности каменеют и мрамор сковывает меня до бедер, как Дафну в Тюильри. Я сделался статуей от пояса и ниже, как околдованные принцы из "Тысячи и одной ночи" (с. 261). В том же рассказе рассказчик наделяется головой слона, затем мы присутствуем при превращении человека в корень мандрагоры: "Человеку-мандрагоре она Подобные метаморфозы происходят и в "Аврелии": "Итак, можно утверждать, что общим знаменателем двух тем - метаморфоз и пандетерминизма - является нарушение (а тем самым и прояснение) границы между материей и духом. Одновременно мы в состоянии сформулировать и гипотезу относительно принципа, лежащего в основе всех тем, объединяемых в данную группу: переход от духа к материи становится возможным. В анализируемых произведениях можно найти и такие строки, в которых этот принцип выражен прямо. Так, Нерваль пишет: "Я спустился с горы и, следуя за моим вожатым, вошел в одно из этих высоких жилищ, которым придавали такой странный вид их соединенные крыши. Мне казалось, будто я последовательно погружался в разные слои, заключавшие здания различных эпох" (с. 170-171). Совершаемый в уме переход от одной эпохи к другой здесь становится переходом, совершаемым в физическом пространстве, слова смешиваются с вещами. То же и у Готье; кто-то произносит фразу: "Именно сегодня нужно умереть от смеха" (с. 255). Эти слова грозят превратиться в ощутимую реальность: "Наконец, бешеное веселье достигло апогея; слышались лишь судорожные вздохи, несвязное клохтанье. Смех стал беззвучным и напоминал рычание, удовольствие переходило в спазмы, казалось, припев Давкуса Карота вот-вот сбудется" (с. 257-258). Переход от идеи к ощущению происходит легко и быстро. Так, рассказчику в "Аврелии" слышатся следующие слова: "Наше прошлое и наше будущее взаимно связаны. Мы живем в нашем роде, наш род живет в нас. Эта мысль намеренно стала для меня чем-то осязательным. Стены зала как будто бы открыли бесконечную перспективу, и мне казалось, что я вижу непрерывную цепь мужчин и женщин, и я был в них во всех, а они были во мне самом" (с. 262; выделено мною.
– Ц. Т.). Идея незамедлительно становится осязаемой. А вот обратный пример, когда ощущение трансформируется в идею: "Эти бесчисленные ступени, по которым ты с таким трудом спускалась и поднималась, сами были связками между твоими давнишними иллюзиями, обременявшими твою мысль..." (с. 309). Примечательно, что подобное разрушение границ между материей и духом в былые времена, в том числе и в XIX в., рассматривалось как первейший признак безумия. Психиатры обычно полагали, что у "нормального" человека существуют многочисленные рамки референции, а каждый факт укладывается только в одну из них. Напротив, психический больной теряет способность различать рамки референции и смешивает воспринимаемое органами чувств с тем, что порождено воображением. Так, Андял пишет: "Хорошо известно, что у шизофреников ослаблена способность отделять область реального от области воображаемого. Мышление, именуемое нормальным, протекает в границах одной и той же области, или референциальной рамки, или универсума дискурса; в противоположность этому мышление шизофреников не подчиняется требованию единственной референции" (Kasanin 1964, с. 119). Подобное нарушение границ наблюдается и в видениях наркоманов. Уоттс пишет в самом начале своей работы: "Одно из главнейших суеверий заключается в разделении тела и духа" (Watts 1962, с. 3). Любопытно, что та же особенность наблюдается и у грудных детей; согласно Пиаже, "в начале своего развития ребенок не различает психический и физический мир" (Piaget 1948). Подобный способ описания мира ребенка, очевидно, обусловлен воззрениями взрослого человека, в котором два мира как раз различаются; в действительности же перед нами симулякр детства, созданный взрослыми людьми. Но именно это и происходит в фантастической литературе; в ней не игнорируется граница между материей и духом, как это происходит, например, в мифологическом мышлении, она всегда присутствует, давая повод для постоянных трансгрессий. Готье писал: "Я перестал чувствовать свое тело, связь материи с духом ослабла" (с. 204). Данный закон лежит в основе всех деформаций, привносимых фантастическим в тематику данной группы. Укажем на некоторые его непосредственные следствия. Так, возможна генерализация феномена метаморфозы, и человек наделяется способностью к умножению. Все мы ощущаем себя как несколько личностей, и наше ощущение может воплотиться в физическую реальность. В "Аврелии" богиня обращается к рассказчику: "Я - та же, кто Мария, та же, кто твоя мать, та же, кого под разными формами ты всегда любил" (с. 225). В другом месте Нерваль пишет: "Ужасная мысль пришла мне в голову. "Человек двойствен!" - сказал я себе. "Я чувствую в себе двух людей", написал один из отцов церкви... В каждом человеке есть актер и зритель, тот, кто говорит, и тот, кто отвечает" (с. 190-191). Умножение личности, рассматриваемое буквально, есть непосредственное следствие возможности перехода от материи к духу: каждый человек представляет себя в воображении в виде нескольких личностей и может стать ими физически... Другое следствие того же принципа затрагивает еще более широкий круг фактов: это стирание границы между субъектом и объектом. Согласно традиционной схеме, человеческое существо - это субъект, вступающий в отношения с другими людьми или с вещами, которые остаются внешними по отношению к нему и имеют статус объекта. В фантастической литературе это четкое различие стирается. Вот кто-то слушает музыку, но в один прекрасный момент исчезает и производящий звуки музыкальный инструмент, внешний по отношению к слушателю, и сам слушатель. Ср. у Готье: "Музыка пылающими стрелами вонзалась мне в грудь и - странная вещь - скоро мне стало казаться, что мелодия исходит из меня... Душа Вебера воплотилась в меня" (с. 258). То же и у Нерваля: "Лежа на походной кровати, я слышал, как солдаты разговаривали о незнакомце, задержанном ими, как и я. Его голос слышался в той же зале. Вибрация этого голоса была так странна, что мне казалось, будто он выходит из моей груди" (с. 160). Вот кто-то рассматривает предмет определенной формы и цвета, но граница между предметом и наблюдателем исчезает. Снова обратимся к Готье: "Созерцая какой-либо предмет, я через несколько минут чудесным образом растворялся в нем и сам превращался в него" (с. 260). Исчезает необходимость в речевом общении для установления взаимопонимания между двумя людьми - каждый может стать другим и узнать, что этот другой думает. Рассказчик в "Аврелии" убеждается в этом при встрече со своим дядей: "Он посадил меня рядом с собой, и между нами установилось какое-то общение. Я не могу сказать, что я слышал его голос, но только, когда моя мысль останавливалась на чем-нибудь, тотчас же смысл этот делался мне ясен" (с. 166). И далее: "Ничего не спросив у моего вожатого, я внутренне понял, что эти высоты, бывшие в то же время глубинами, были убежищем первобытных обитателей горы" (с. 265). Поскольку субъект не отделен от объекта, коммуникация осуществляется непосредственно, и весь мир оказывается втянутым в сеть всеобщей коммуникации. Свою убежденность в этом Нерваль выражает следующим образом: "Такая мысль привела меня к другой мысли: у всех одушевленных существ составился общий огромный заговор - восстановить мир в его первоначальной гармонии. Заговорщики сообщались между собой с помощью магнетизма планет, и таким образом неразрывная цепь соединяла вокруг земли души, преданные этому общему заговору" (с. 231). Еще раз отметим близость этой тематической константы фантастической литературы к одной из основных характеристик мира ребенка (точнее, симулякра этого мира, созданного взрослыми). Пиаже пишет: "В начальной точке умственного развития не существует абсолютно никакого различия между я и внешним миром" (Piaget 1967, с. 20). То же верно и в отношении видений наркоманов: "Организм и окружающий мир образуют единую и целостную схему действия, в которой нет ни субъекта, ни объекта, ни агенса, ни пациенса" (Watts 1962, с. 62). Ср. также: "Я начинаю ощущать, что мир находится одновременно внутри моей головы и вне ее... Я не рассматриваю мир, я не становлюсь перед ним; я познаю его в результате непрерывного процесса его превращения в меня" (там же, с. 29). Не иначе обстоит дело и с психическими больными; так, Гольдштейн пишет: "Он Физический мир и мир духовный проникают друг в друга; как следствие, их фундаментальные категории подвергаются модификации. Пространство и время сверхъестественного мира в том виде, как они описываются в фантастических произведениях данной группы, не являются обычным пространством и временем, с которыми мы имеем дело в обыденной жизни. Кажется, что в этих произведениях время приостанавливается, продлеваясь далеко за пределы возможного. Так считает и рассказчик в "Аврелии": "Это был сигнал к полному перевороту в мире Духов, которые не захотели признать новых владетелей земли. Не знаю, сколько тысяч лет длилась эта борьба, которая покрыла кровью нашу планету" (с. 183). Время является одной из главных тем и "Клуба гашишистов". Рассказчик торопится, но движения его невероятно замедленны: "Я с большим трудом встал и направился к двери гостиной. Дошел я до нее очень нескоро: какая-то непонятная сила заставила меня делать три шага вперед и один назад. По моему счету этот переход длился десять лет" (с. 261). Затем он спускается вниз по ступеням, но лестница кажется ему бесконечной. "Я достигну нижней площадки после страшного суда", - говорит он (с. 261), а когда он, наконец, оказывается внизу, то заявляет: "Это длилось, по моему счислению, тысячу лет" (с. 262). Ему нужно быть где-то в одиннадцать часов, но ему говорят: "Тебе нипочем не успеть к одиннадцати часам. Уже полторы тысячи лет прошло с тех пор, как ты вышел" (с. 262-263). В девятой главе новеллы повествуется о погребении времени; знаменательно название главы: "Не верьте хронометрам". Рассказчику объявляют: "Время умерло... Больше уже не будет ни годов, ни месяцев, ни часов. Время умерло, и мы должны его похоронить.
– Господи!
– воскликнул я, пораженный внезапной мыслью, - если времени больше не существует, когда же будет одиннадцать часов?" (с. 263). Итак, мы снова убеждаемся в том, что одна и та же метаморфоза наблюдается при наркотическом опьянении, когда время кажется "приостановленным", и у психических больных, постоянно живущих в настоящем и не имеющих представления ни о прошлом, ни о будущем. Подобным же образом трансформируется и пространство. Вот несколько примеров, взятых из "Клуба гашишистов". Описание лестницы: "Один из ее концов, казалось, вонзался в небо, другой низвергался в преисподнюю. Подняв голову, я смутно видел, как нагромождались одна на другую бесчисленные площадки, всходы, перила, точно для того, чтобы достигнуть вершины башни Лилак; опуская же голову, я смутно различал пропасть ступенек, вихрь спиралей, водоворот изгибов" (с. 261). Описание внутреннего двора: "Расширившийся до размеров Марсова поля, этот двор окружился за несколько часов гигантскими зданиями, которые вырисовывались на горизонте кружевом шпилей, куполов, башен и пирамид, достойных Рима и Вавилона" (с. 262). Мы не ставим себе целью давать исчерпывающее описание конкретного произведения или даже одной темы; одно только пространство в произведениях Нерваля потребовало бы обширного исследования. Нам важно указать на основные характеристики мира, в котором происходят сверхъестественные явления. Подведем итоги. Открытый нами принцип заключается в том, что существование границы между материей и духом ставится под сомнение. Этот принцип лежит в основе главных тем: особого рода причинность, пандетерминизм, умножение личности, стирание границы между субъектом и объектом, наконец, трансформация пространства и времени. Этот список не исчерпывающий, и все же в нем перечислены основные составляющие тем фантастических произведений, входящих в первую группу. Эти темы, по причинам, которые будут изложены ниже, мы назвали темами Я. Во всяком случае, нам удалось, как мы полагаем, выявить соответствие между фантастическом тематикой данной группы и категориями, которыми следует пользоваться при описании мира наркомана, душевнобольного или ребенка. Поэтому каждое слово следующего положения Пиаже применимо и к нашему предмету исследования: "Четыре основных процесса характеризуют интеллектуальную революцию, совершающуюся в первые два года жизни: это выработка категорий объекта и пространства, каузальности и времени" (Piaget 1967, с. 20).

Можно по-иному охарактеризовать рассматриваемые темы, сказав, что в основном они связаны со структурированием отношений между человеком и миром; выражаясь терминами Фрейда, перед нами система восприятие сознание. Это сравнительно статическое отношение в том смысле, что оно предполагает наличие не особых действий, а скорее определенной позиции; речь идет о восприятии мира, а не о взаимодействии с ним. Важную роль играет здесь термин восприятие; в произведениях данной тематической группы постоянно присутствует проблематика восприятия, связанная, в частности, с основным чувством - зрением ("пять чувств, которые на самом деле одно способность видеть", - говорил Луи Ламбер), поэтому все эти темы можно назвать "темами взгляда". Взгляд - это слово позволяет нам немедленно оставить чересчур абстрактные рассуждения и вновь обратиться к фантастическим рассказам. Нетрудно обнаружить связь между перечисленными темами и темой взгляда в фантастическом рассказе Гофмана "Принцесса Брамбилла". Тема этого произведения - расщепление личности, ее раздвоение, и в более общем плане соотношение между сном и реальностью, духом и материей. Знаменательным образом любое появление элемента сверхъестественного сопровождается введением элемента темы взгляда. Например, в мир чудесного можно проникнуть с помощью очков и зеркала. Так, шарлатан Челионати, сообщив публике о присутствии принцессы, вопрошает: "И сможете ли заметить принцессу Брамбиллу, хотя б она стояла рядом с вами? Нет, вы не сможете этого сделать, если не воспользуетесь очками, которые мудрый индийский маг и волшебник Руффаимонте самолично шлифовал...
– Тут шарлатан открыл ящик и вынул целую груду большущих очков..." (с. 234). Только очки дают нам возможность проникнуть в мир чудесного. Тем же свойством обладает и зеркало Это обстоятельство хорошо известно "разуму", который отвергает чудеса, а потому и зеркало: "Некоторые философы решительно советовали не смотреться в эту воду, ибо у человека, увидевшего себя и мир опрокинутым, легко может закружиться голова" (с. 268); "многие теперь, глядясь в нее Говоря точнее, у Гофмана с миром чудесного связан не сам взгляд, а символы непрямого, искаженного, извращенного взгляда, каковыми являются очки и зеркало. Сам Джильо противопоставляет два типа видения, равно как и их связи с миром чудесного. Когда Челионати заявляет Джильо, что тот болен "хроническим дуализмом", Джильо не приемлет это выражение из-за его "аллегоричности" и так определяет свое состояние: "я страдаю только болезнью глаз, которую нажил себе тем, что слишком рано начал носить очки" (с. 324). Когда мы смотрим сквозь очки, то открываем иной мир, а наш нормальный взор искажается; это расстройство сходно с недугом, причиняемым зеркалом: "По-видимому, в моем хрусталике что-то сдвинулось, ибо, к сожалению, я часто вижу все наоборот" (с. 324). Обычный взгляд открывает нам и обычный мир, лишенный каких бы то ни было тайн, а косвенный взгляд представляет собой единственный путь к чудесному. Но это преодоление видения, эта трансгрессия взгляда, не является ли она в то же время его символом и как бы самой лестной похвалой ему? Очки и зеркало становятся образом взгляда, который отныне уже не является простым средством привязки глаза к некой точке в пространстве, теперь это не чисто функциональный, прозрачный и переходный взгляд. Эти предметы - в некотором смысле материализованный, непрозрачный взгляд, квинтэссенция взгляда. Та же плодотворная двусмысленность присутствует и в слове "визионер" "Принцесса Брамбилла" не единственная сказка Гофмана, в которой доминирует тема взгляда: его произведения буквально наводнены микроскопами, лорнетами, настоящими и фальшивыми глазами и т. п. Впрочем, Гофман не единственный сказочник, чье творчество позволяет нам установить связь рассматриваемой группы тем со взглядом. Однако следует соблюдать осторожность в установлении подобного рода параллелей: если в тексте появляются слова "взгляд", "видение", "зеркало" и т. п., это еще не значит, что перед нами вариант "темы взгляда". Кто считает именно так, тот придерживается мнения о том, что каждая минимальная единица литературного дискурса имеет один единственный определенный смысл, но именно такое мнение мы отвергаем. По крайней мере у Гофмана наблюдается совпадение между "темой взгляда" (в том виде, в каком она фигурирует среди наших дескриптивных терминов) и "образами взгляда", представленными в самом тексте; именно в этом отношении его творчество является особенно показательным. Мы также убедились в том, что первую группу тем можно охарактеризовать разными способами в зависимости от избранной точки зрения. Но прежде чем выбрать тот или иной из этих способов или даже просто уточнить его, необходимо рассмотреть другую группу тем.

8. ТЕМЫ ТЫ

Страница из "Луи Ломбера".
– Сексуальное влечение, чистое и интенсивное. Дьявол и либидо.
– Религия, целомудрие и мать.
– Кровосмешение. Гомосексуализм.
– Любовь больше, чем вдвоем.
– Жестокость, доставляющая или не доставляющая наслаждение.
– Смерть: соседство и тождество с желанием.
– Некрофилия и вампиры - Сверхъестественное и идеальная любовь.
– "Другой" и бессознательное. В романе Бальзака "Луи Ламбер" представлено одно из самых глубоких исследований тематики, названной нами "темы Я". В Луи Ламбере, как и в рассказчике из новеллы "Аврелия", воплощены все принципы, вытекающие из нашего анализа. Ламбер живет в мире идей, но идеи в нем становятся ощутимыми; он исследует невидимое подобно тому, как другие исследуют таинственный остров. В романе происходит событие, не разу не наблюдавшееся в произведениях, отнесенных нами к предыдущей тематической группе. Луи Ламбер решает жениться. Он влюблен отнюдь не в химеру, в воспоминание или в сновидение, а в совершенно реальную женщину; мир физических наслаждений начинает постепенно открываться его чувствам, которые до сих пор воспринимали лишь невидимое. Сам Ламбер с трудом верит в это: "Подумать только! Наши чувства, такие чистые, такие глубокие, превратятся в тысячи изысканных ласк, о которых я мечтал. Твоя маленькая ножка скинет обувь для меня, ты вся будешь моею!",- пишет он своей невесте (Balzac 1937, с. 436). Рассказчик следующим образом характеризует столь неожиданную метаморфозу: "Впрочем, случайно сохранившиеся письма свидетельствуют о его переходе от чистого идеализма, в котором он пребывал, к самому острому сенсуализму" (с. 441). За познанием духа последовало познание плоти. Неожиданно нагрянула беда: накануне свадьбы Луи Ламбер сошел с ума. Сначала он впал в каталептическое состояние, затем в глубокую меланхолию, непосредственной причиной которой, по-видимому, явилась тревожившая его мысль о собственном бессилии. Врачи объявили его болезнь неизлечимой, и Ламбер заперся в загородном дома; после нескольких лет молчания, апатии и кратких мгновений умственного прозрения, он скончался. Почему события развиваются так трагически? Рассказчик, друг Ламбера, пытается дать несколько объяснений. "Экзальтация, обусловленная ожиданием величайшего физического наслаждения, к тому же увеличенная целомудрием его тела и мощью души, вполне могла вызвать этот кризис, результаты которого не более известны, чем причина" (с. 440-441). Но, помимо психических и физических причин, приводится еще одно объяснение, которое можно назвать почти формальным: "Может быть, он увидел в удовольствиях супружеской жизни препятствие для совершенствования своих внутренних чувств и для своего полета сквозь духовные миры" (с. 443). Отсюда следует вывод, что мы должны выбирать между удовлетворением внешних чувств и удовлетворением чувств внутренних; желание удовлетворить и те и другие ведет к бесчинству формального свойства, называемому безумием. Далее, описанный в романе формальный скандал сопровождается собственно литературной трансгрессией, ибо в одном и том же тексте сополагаются две несовместимые темы. Основываясь на их несовместимости, мы можем обосновать различие между двумя тематическими сетками, т. е. между сеткой, уже знакомой нам под названием "темы Я", и другой сеткой, в которой в данном случае мы обнаруживаем присутствие сексуального момента; назовем ее "темы Ты". Между прочим, ту же несовместимость выявил и Готье в "Клубе гашишистов": "Ничего материального не примешивалось к этому экстазу, никакое земное желание не омрачало его чистоты. Впрочем, сама любовь чужда дивному состоянию: гашишист Ромео забыл бы Джульетту... я должен сознаться: прекраснейшая дочь Вероны на заставит гашишиста даже пошевельнуться" (с. 259). Итак, существует некая тема, которую никогда нельзя обнаружить в произведениях, содержащих в чистом виде тематическую сетку Я, но которая постоянно наличествует в других произведениях фантастического жанра. Присутствие или отсутствие этой темы дает нам формальный критерий для выделения в рамках фантастической литературы двух полей, каждое из которых состоит из значительного числа тематических элементов.

"Луи Ламбер" и "Клуб гашишистов", в которых на первом плане находится тематика Я, дают как бы внешнее, полое определение новой темы - темы сексуальности. Если мы теперь обратимся к произведениям второй тематической сетки, то сможем проследить эту тему во всех ее разветвлениях. Сексуальное влечение, описываемое в этих произведениях, может достигать невиданной силы; речь идет не о каком-то переживании в числе прочих, а о самом существенном в жизни. Об этом свидетельствует опыт священника Ромуальда во "Влюбленной покойнице": "Из-за того, что я однажды взглянул на женщину, из-за этого на первый взгляд незначительного промаха меня в течение многих лет мучили страсти самого низкого свойства, и я потерял покой на всю жизнь" (с. 94); "Никогда не смотрите на женщину, всегда ходите с опущенным взором, ибо, сколь бы целомудренны и безмятежны вы ни были, достаточно одного мгновения, и вы погибли" (с. 117). Сексуальное влечение играет чрезвычайно важную роль в жизни героя. Может быть, лучшим примером в этом смысле является "Монах" Льюиса, сохраняющий свою актуальность прежде всего по причине захватывающих описаний желания. Сначала монах Амбросио подвергается искушению со стороны Матильды: "И она подняла руку, словно готовясь поразить себя. Глаза монаха с ужасом следили за смертоносным движением кинжала. Он опустился на левую грудь, полуобнажившуюся, когда Матильда разорвала одеяние послушника. О, какая это была грудь! Лунный свет ложился на нее, и монах видел ее ослепительную белизну. Его взор с ненасытной жадностью впивался в эту прекрасную полусферу. Неведомое дотоле чувство преисполняло его сердце тревогой и восторгом. Жгучий огонь пробегал по всем членам, кровь закипала в жилах, тысяча необузданных желаний воспламеняла его воображение.
– Остановись! вскричал он торопливо, запинающимся голосом.
– Я не могу доле противиться!" (с. 65)37. Позже меняется объект желаний Амбросио, но не их интенсивность. Доказательством тому является сцена, в которой монах наблюдает за Антонией в магическом зеркале в тот момент, когда она собирается принять ванну, и снова "его желания перешли в бешенство" (с. 215). А вот какие чувства испытывает Амбросио во время неудачного похищения Антонии: "Несколько мгновений он пожирал глазами прелести, которые вот-вот должны были стать добычей его преступных страстей" (с. 237); "Мимолетное блаженство усилило его томление по более жгучим ощущениям. Его желания достигли того предела бешенства, которое ведомо только диким животным" (там же). Поэтому мы не удивимся, если обнаружим связь этих ощущений со сверхъестественным, ведь нам уже известно, что оно всегда возникает в пограничном опыте, в состоянии "превосходной степени". Желание, как чувственное искушение, находит свое воплощение в ряде наиболее часто встречающихся представителей сверхъестественного мира, в частности, в образе дьявола. Упрощая, можно сказать, что дьявол - это всего лишь иное слово для обозначения либидо. Читая "Монаха", мы узнаем, что прелестная Матильда оказывается "второстепенным, но злым духом", верной служанкой Люцифера. И "Влюбленный дьявол" дает нам недвусмысленный пример тождества дьявола и женщины, точнее, сексуального влечения. У Казота дьявол не пытается овладеть бессмертной душой Альвара; как и женщина, он довольствуется тем, что обладает ею здесь, на земле. Двусмысленность читательского прочтения в значительной мере обусловлена тем, что поведение Бьондетты ничем не отличается от поведения влюбленной женщины. Возьмем следующую фразу: "Разнесся слух, подтвержденный множеством писем, что какой-то злой дух похитил капитана гвардии короля Неаполитанского и увез его в Венецию" (с. 223). Разве не звучит она как описание происшествия из светской жизни, и разве слова "злой дух" в данном случае не есть удачное обозначение женщины, а не сверхъестественного существа? В эпилоге Казот подтверждает наше предположение: "с его жертвой происходит то, что может случиться с любым благородным человеком, соблазненным мнимой добропорядочностью" (с. 336). Нет никакой разницы между обычным любовным приключением и историей об Альваре и дьяволе; дьявол - это женщина как предмет желания. Сходная ситуация наблюдается и в "Рукописи, найденной в Сарагосе". Когда Зибельда пытается обольстить Альфонса, ему кажется, что на лбу его прекрасной кузины появились рога. Герой одной из вставных новелл Тибальд де ла Жакьер полагает, что его возлюбленная всецело принадлежит ему, и почитает себя "счастливейшим из смертных" (с. 145), но на вершине блаженства Орландина превращается в Вельзевула. В другой вставной новелле мы обнаруживаем весьма прозрачный символ - конфеты, возбуждающие половое влечение. Ими дьявол любезно снабжает героя: "Соррилья увидела коробку. Она съела две конфеты и несколько конфеток дала сестре. Скоро иллюзии мои превратились в действительность. Обеими сестрами овладела тайная страсть, и обе они бессознательно ей покорились... Вошла их мать... и взгляд ее, избегая моего, остановился на злосчастной коробке. Она взяла несколько конфеток и ушла, но тотчас же вернулась, стала осыпать меня ласками и сжимать в объятиях, называя сыном. Оставила она меня с явным неудовольствием, внутренне себя принуждая. Буйство чувств моих дошло до безумия. Я ощущал огонь, бегущий у меня по жилам, еле видел окружающие предметы, какой-то туман стоял у меня в глазах. Я хотел выйти на террасу. Дверь в комнату девушек была приоткрыта; я не мог удержаться и вошел. Их чувства были еще в гораздо большем смятении, чем мои. Я испугался, хотел вырваться из их объятий, но не хватило сил. Вошла мать, упреки замерли у нее на устах, и вскоре она уже потеряла всякое право упрекать нас в чем бы то ни было" (с. 529). Более того, даже когда конфеты были съедены, возбуждение чувств не прекратилось; дьявольский дар в том и заключается, что он пробуждает такие чувства, которые уже ничто не может заглушить. Суровый аббат Серапион во "Влюбленной покойнице" еще более заостряет рассматриваемую тему; для него куртизанка Кларимонда, сделавшая наслаждение своим ремеслом, является "Вельзевулом во плоти" (с. 102). В то же время личность аббата- это воплощение другого члена оппозиции, т. е. Бога, а также его представителей на земле - служителей культа. Именно в таком смысле определяет свое новое положение Ромуальд: "Быть священником! Это значит быть целомудренным, не любить, не различать ни пола, ни возраста..." (с. 87). И Кларимонда прекрасно знает, кто ее прямой враг: "Ах, как я ревную к Богу, которого ты любил и до сих пор любишь больше, чем меня" (с. 105). Идеальный монах, предстающий в образе Амбросио в начале романа Льюиса, настоящее воплощение бесполости. "По слухам Альвар, герой "Влюбленного дьявола", прекрасно осознает данную оппозицию, и когда он полагает, что совершил грех, вступив в связь с дьяволом, то решает отказаться от женщин и стать монахом: "Я приму духовный сан. Я отрекусь от тебя, прекрасный пол..." (с. 333). Утверждать чувственность значит отрицать религию, вот почему халиф Ватек, думающий об одних только наслаждениях, с удовольствием предается святотатству и богохульству. Та же оппозиция обнаруживается и в "Рукописи, найденной в Сарагосе". Две сестры не могут отдаться Альфонсу из-за реликвии, которую он носит на шее. "Это талисман, полученный от матери. Я обещал никогда его не снимать. В нем заключена частица животворящего креста" (с. 49). Когда же они ложатся с ним в постель, Зибельда сначала перерезает ленточку медальона. Крест и половое влечение несовместимы. Описание медальона дает нам еще один элемент, являющийся членом той же оппозиции: мать в ее противопоставлении женщине. Кузины Альфонса могут снять с себя пояс целомудрия только при условии, что он снимет медальон, подарок матери. А во "Влюбленной покойнице" мы обнаруживаем следующее любопытное утверждение: "Воспоминания о времени, когда я был священником, были не менее значительны, чем воспоминания о том, чем я занимался во чреве матери" (с. 108). Получается своего рода равенство между пребыванием во чреве матери и статусом священнослужителя, а это равнозначно отказу от женщины как предмета желания. Во "Влюбленном дьяволе" это равенство находится в центре внимания. Именно образ матери оказывается той силой, которая не позволяет Альвару целиком посвятить себя Бьондетте, этой женщине-дьяволу. Образ матери возникает каждый раз, когда наступает ответственный момент, требующий принятия решения. Противопоставление матери и Бьондетты выступает в обнаженном виде в сновидениях Альвара: "Во сне мне приснилась моя мать... Когда мы шли по узкой тропинке, на которую я вступил уверенным шагом, чья-то рука внезапно столкнула меня в пропасть. Я узнал ее: это была рука Бьондетты. Я упал, но чья-то другая рука помогла мне подняться, и я очутился в объятьях матери" (с. 312). Дьявол толкает Альвара в пропасть чувственных влечений, а мать его удерживает. Тем не менее Альвар все более поддается обаянию Бьондетты, и его падение уже близко. Однажды, прогуливаясь по Венеции, он попал под дождь и, спасаясь от него, зашел в церковь. Он подошел к одной из статуй, и ему показалось, что это статуя его матери. Тогда он вдруг осознал, что, полюбив Бьондетту, он забыл о матери, поэтому он решил оставить свою возлюбленную и вернуться к матери: "надо открыть свою душу матери и еще раз искать спасения в ее любящем сердце" (с. 318). Однако дьявольское желание успевает овладеть Альваром до того, как он обратился за помощью к матери. Поражение Альвара полное и все же не окончательное. Доктор Кебракуэрнос без труда указывает ему путь к спасению, словно речь идет об обычном любовном похождении: "вступите в законный союз с женщиной; пусть вашим выбором руководит ваша почтенная матушка..." (с. 335). Чтобы связь с женщиной не приняла дьявольский характер, мать должна следить за ней и давать ей свою оценку.

Помимо страстной, но "нормальной" любви к женщине, в фантастической литературе можно найти и примеры различных трансформаций любовного влечения. Правда, большая их часть не имеет ничего сверхъестественного, но представляется "странной" в социальном аспекте. Наиболее часто встречается такая разновидность любовного влечения, как кровосмешение. Уже у Перро (в сказке "Ослиная шкура") фигурирует отец-преступник, влюбившийся в собственную дочь. В "Тысяче и одной ночи" рассказываются истории о любви брата к сестре ("Рассказ первого календера") и о любви матери к сыну ("Рассказ Камар-аз-Замана"). В "Монахе" Льюиса Амбросио влюбляется в собственную сестру Антонию, насилует ее и убивает, убив предварительно и мать. В "Ватеке" Баркьярок не далек от того, чтобы влюбиться в свою собственную дочь. Другой разновидностью любви, часто встречающейся в фантастической литературе, является гомосексуальная связь. И снова в качестве примера можно взять сказку "Ватек"; мы имеем в виду не только погибших по вине халифа мальчиков или описание внешности Гюльхенруза, но прежде всего эпизод с Алази и Фирузом, в котором гомосексуальный характер связи в конце сходит на нет, ибо принц Фируз на самом деле оказывается принцессой Фирузкой. Следует отметить, что в литературе времен Бекфорда часто обыгрывалась неопределенность пола любимого существа (что отмечает и Андре Парро в своей книге о Бекфорде; Parreau 1960); ср. Бьондетто - Бьондетта во "Влюбленном дьяволе", Росарио - Матильда в "Монахе". Третью разновидность любовного влечения можно назвать "любовью больше, чем вдвоем"; ее наиболее часто встречающейся формой является любовь втроем. В восточных сказках эта разновидность любви - явление обычное. Так, третий календер в "Тысяче и одной ночи" спокойно живет со своими сорока женами. В приведенном выше эпизоде из "Рукописи, найденной в Сарагосе", Эрвас ложится в постель с тремя женщинами - матерью и двумя ее дочерьми. В "Рукописи, найденной в Сарагосе" можно найти и сложные ситуации, когда перечисленные нами разновидности любви комбинируются между собой. Такова связь Альфонса с Зибельдой и Эминой. Сначала описываются гомосексуальные отношения между двумя девушками, ибо до встречи с Альфонсом они жили вместе. Эмина, рассказывая о годах их юности, то и дело упоминает "наши склонности", "горе разлуки", говорит о желании "выйти за одного и того же мужчину", чтобы не расставаться друг с другом. Одновременно их любовь носит кровосмесительный характер, ибо Зибельда и Эмина - сестры, да и Альфонс приходится им кузеном. Наконец, любовным утехам персонажи предаются всегда втроем; ни та, ни другая сестра не встречаются с Альфонсом поодиночке. Почти то же самое происходит и с Пачеко: ему приходится делить ложе с Камиллой и Инезильей (последняя заявляет: "Я хочу, чтобы мы все трое спали в одной постели"; с. 62), но Камилла сестра Инезильи. Положение осложняется и тем обстоятельством, что Камиллавторая жена отца Пачеко, т. е. некоторым образом она приходится ему матерью, а Инезилья - теткой. В "Рукописи, найденной в Сарагосе" описывается и другая разновидность любовного желания, близкая к садизму. Так, принцесса Монте-Салерно рассказывает, как она развлекается со служанками: "Я любила подвергать терпенье моих прислужниц всякого рода испытаниям... за нерасторопность щипала их или колола им руки и ноги булавками" (с. 174). Здесь мы подходим к жестокости в чистом виде, сексуальное происхождение которой не всегда очевидно. Напротив, в следующем отрывке из "Ватека", в котором описываются садистские наслаждения, такое происхождение совершенно очевидно: "Каратис устраивала ужины, чтобы понравиться темным силам. На них она приглашала дам, известных своей красотой, стараясь выбирать самых белокурых и стройных. Ничто не могло сравниться по изысканности с этими ужинами, но, когда веселье было в разгаре, ее евнухи пускали под стол змей и вываливали из горшков скорпионов. Можно представить себе, как все это кусалось. Каратис делала вид, что ничего не замечает, а другие не смели пошевельнуться. Когда она видела, что ее гостьи были уже при смерти, то развлекалась тем, что перевязывала раны нескольким дамам, пользуясь противоядием собственного изготовления, ибо эта добрая принцесса не любила сидеть сложа руки" (Beckford 1948, с. 104)38. Сходны по духу и сцены жестокости в "Рукописи, найденной в Сарагосе". Мы имеем в виду пытки, доставляющие наслаждение палачу. В первом подобном эпизоде жестокость достигает такой степени, что приписывается сверхъестественным силам. Два демона-висельника пытают Пачеко: "В то же время тот висельник, что схватил меня за левую ногу, стал работать когтями. Сперва начал щекотать мне подошву; потом это адское чудовище содрало с нее кожу, повытаскивало все нервы, очистило их от крови и стало перебирать по ним пальцами, словно по струнам музыкального инструмента. Но, видя, что они не издают приятных для него звуков, впустил когти мне под колено, поддел связки и начал их подкручивать, точь-в-точь как если бы настраивал арфу. В конце концов он принялся играть на моей ноге, превратив ее в какое-то подобие гуслей. Я слышал его дьявольский смех..." (с. 64-65). В другом эпизоде жестокость имеет человеческое происхождение. Инквизитор обращается к Альфонсу со следующей речью: "Дорогой сын, пусть не устрашит тебя то, что я тебе скажу. Тебе сделают немного больно. Видишь вон те две доски? Твои ноги вложат в эти доски и стянут веревками, а потом вобьют тебе молотком между колен вот эти клинья. Сперва ноги твои нальются кровью, потом кровь брызнет из больших пальцев, а на других отвалятся ногти; подошвы полопаются, и вытечет жир, смешанный с раздавленным мясом. Это уже будет больней. Все не отвечаешь? Ты прав, это только подготовительные мученья. Но ты все-таки потеряешь сознание, однако тотчас очнешься с помощью вот этих солей и спиртов. Потом у тебя вынут эти клинья и вобьют вон те, большего размера. После первого удара у тебя раздробятся коленные суставы и кости, после другого ноги треснут сверху донизу, выскочит костный мозг и, вместе с кровью, обагрит эту солому. Ты упорствуешь в своем молчании? Хорошо, сожмите ему пальцы" (с. 83-84). Можно было бы предпринять стилистический анализ этого пассажа, чтобы выявить средства, с помощью которых достигается эффект жестокости. Свою роль играет здесь и спокойный, методичный тон инквизитора, равно как и использование точных терминов, обозначающих части тела. Отметим также, что в обоих эпизодах насилие чисто словесное, дается описание событий, на самом деле не имеющих места в универсуме книги. Хотя одно из событий относится к прошлому, а другое - к будущему, оба они имеют ирреальную, виртуальную модальность; перед нами повествование-угроза. Альфонс не испытывает на себе описываемых жестокостей, он даже не наблюдает их, их просто живописуют перед ним. Насилие заключается не в действии, ибо никаких действий на самом деле не совершается, оно заключено лишь в словах. В данном случае насилие осуществляется не только посредством языка (в литературе ничего иного и не бывает), но как бы в самом себе. Акт жестокости заключается в произнесении определенных фраз, а не в ряде реальных действий. Читая "Монаха" Льюиса, мы знакомимся с другой разновидностью жестокости, не соотносимой с тем, кто ее осуществляет, и, следовательно, не доставляющей наслаждения персонажу; в результате еще явственнее проступает словесная природа насилия, равно как и его функция - непосредственно воздействовать на читателя. В данном случае акты жестокости описываются не с целью охарактеризовать персонаж, а с тем, чтобы усилить и оттенить атмосферу чувственности, в которой протекает действие. Примером тому служит смерть Амбросио; еще более жестокой оказывается сцена гибели аббатисы. Арто в своем переводе "Монаха" еще более подчеркнул насильственный характер ее смерти: "Бунтовщики были охвачены жаждой мести и не собирались отпускать ее. Они осыпали настоятельницу самой грязной бранью, поволокли ее по земле и наполнили ей тело и рот экскрементами. Они швыряли ее от одного к другому, и каждый изобретал новую жестокость. Поволочив ее за ноги по земле и позабавившись видом ее окровавленной головы, подскакивавшей на булыжниках, они ставили ее на ноги и заставляли бежать, пиная сзади ногами. Затем камень, брошенный меткой рукой, раскроил ей висок, она рухнула на землю, кто-то раздавил ее череп пяткой, и через несколько мгновений она испустила дух. Канальи набросились на нее, и, хотя она уже ничего не слышала и не могла им отвечать, они продолжали обзывать ее самыми страшными именами. Ее тело проволокли еще добрую сотню

метров, и толпа отступилась только тогда, когда она представляла собой уже безымянную массу плоти" (Lewis 1966, с. 293; "безымянный" означает здесь последнюю стадию разрушения). Перейдя от любовного влечения к жестокости, мы тем самым приблизились к смерти. Впрочем, сродство тем любви и смерти прекрасно всем известно. Связь между ними не всегда одна и та же, но она всегда есть. В сказках Перро, например, устанавливается соответствие между половой любовью и умерщвлением. Оно эксплицитно представлено в "Красной шапочке", где раздеться и лечь в постель к существу другого пола равнозначно быть съеденным и погибнуть. Та же мораль и в "Синей бороде": наличие запекшейся крови, напоминающей менструацию, влечет за собой смертный приговор. В "Монахе" связь между двумя темами есть скорее отношение смежности, чем эквивалентности. Пытаясь овладеть сестрой Антонией, Амбросио убивает свою мать; изнасиловав Антонию, он вынужден убить и ее. К тому же сцена насилия проходит под знаком близости желания и смерти: "Нетронутое и совершенно белое тело усопшей Антонии покоилось между двумя полностью разложившимися трупами" (там же, с. 317-318). Этот вариант отношения, когда желанное тело уподобляется трупу, преобладает у Потоцкого, но у него снова происходит переход от отношения смежности к отношению субституции. Желанная женщина превращается в труп такова схема действия, постоянно повторяющаяся в "Рукописи...". Альфонс засыпает в объятиях двух сестер; проснувшись, он видит вместо них два трупа. То же самое случается с Пачеко, Уседой, Ревеккой и Веласкесом. Еще более серьезно происходящее с Тибо де ля Жакьером: он полагает, что предается любовным утехам с желанной женщиной, а она превращается одновременно и в дьявола, и в труп. Здесь заметно различие между Потоцким и Перро; у последнего смерть непосредственно наказывает женщину, уступившую своим желаниям, у Потоцкого же она наказывает мужчину, превращая в труп предмет его желания. Иное соотношение у Готье. Во "Влюбленной покойнице" священник испытывает смятение чувств при виде мертвого тела Кларимонды; смерть не вызывает у него отвращения к ней, даже наоборот, кажется, что она становится еще желаннее. "Надо признаться, это совершенство форм, хотя и очищенное и освященное тенью смерти, возбуждало во мне больше сладострастных чувств, чем следует" (с. 98). Когда наступает ночь, Амбросио уже не довольствуется одним созерцанием: "Надвигалась ночь, и, чувствуя приближение момента разлуки навсегда, я не смог отказать себе в грустном наслаждении высшего рода и поцеловал в мертвые губы ту, которой всецело принадлежала моя любовь" (с. 99). Любовь к смерти, представленная в данном случае в слегка завуалированном виде и стоящая у Готье наравне с любовью к статуе, к портрету и т. п., называется некрофилией. В фантастической литературе некрофилия обычно принимает форму любви к вампирам или к мертвецам, вновь поселившимся среди людей. Такая связь может быть также представлена как наказание за чрезмерное половое влечение, но в иных случаях она не получает отрицательной оценки. Таковы отношения между Ромуальдом и Кларимондой: священник узнает, что Кларимонда - это вампир женского пола, однако это открытие никак не влияет на его чувства. Однажды Кларимонда, думая, что Ромуальд уснул, произносит монолог, воздавая хвалу крови, а затем приступает к делу: "Наконец она решилась, уколола меня иглой и начала высасывать кровь. И хотя она выпила всего лишь несколько капель, ей стало страшно, что я ослабну, и тогда она старательно перевязала мне руку, наложив небольшую повязку, но предварительно она смазала ранку какой-то мазью, от чего ранка тут же зажила. Теперь у меня не оставалось никаких сомнений, аббат Серапион был прав. Но и сейчас, удостоверившись в этом, я был не в состоянии разлюбить Кларимонду, и я охотно отдал бы ей столько крови, сколько ей было нужно, чтобы поддержать свое искусственное существование... Я сам бы вскрыл себе вену и сказал бы ей: "Пей! И пусть вместе с моей кровью войдет в тебя моя любовь!" (с. 113). Связь между смертью и кровью, любовью и жизнью выступает в данном случае совершенно явственно. Когда же вампиры и дьяволы оказываются положительными персонажами, то следует ожидать, что священнослужители и религия подвергнутся осуждению и самым грубым оскорблениям и к ним будет даже применено имя дьявола! Подобная полная инверсия и происходит во "Влюбленной покойнице". Аббат Серапион, настоящее воплощение христианской морали, считающий своим долгом выкопать тело Кларимонды и умертвить ее во торой раз, получает следующую характеристику: "В усердии Серапиона было что-то жестокое и дикое, отчего он походил более на дьявола, чем на апостола или ангела..." (с. 115). В "Монахе" Амбросио изумляется, застав простодушную Антонию за чтением Библии: "Как!
– сказал себе монах.
– Антония читает Библию, и ее невинность от этого не пострадала?" (с. 205). Итак, мы видим, что в различных фантастических произведениях содержится одна и та же структура, но оценивается она по-разному: или сильная и даже чрезмерная плотская любовь, наряду со всеми ее трансформациями, подвергается осуждению с точки зрения христианских принципов, или же ей воздают похвалу, но в любом случае сохраняется ее противопоставление вере, матери и т. п. В тех произведениях, где любовь не осуждается, в действие вступают сверхъестественные силы, чтобы помочь ей достичь своей цели. Пример этому можно найти в "Тысяче и одной ночи": Аладину удается осуществить свое желание как раз с помощью магических орудий - кольца и лампы. Если бы не вмешались сверхъестественные силы, любовь Аладина к дочери султана навсегда осталась бы неосуществимой мечтой. То же и во "Влюбленной покойнице": продолжая жить после смерти, Кларимонда тем самым дает Ромуальду возможность испытывать идеальную любовь, даже если она и порицается официальной религией (не зря аббат Серапион весьма напоминает дьявола). В конечном счете вовсе не раскаяние поселяется в душе Ромуальда: "Я не раз оплакивал ее, и до сих пор жалею ее" (с. 116-117). Данная тема получает полное развитие в последнем фантастическом рассказе Готье "Спирит". Ги де Маливер, главный герой рассказа, влюбляется в дух умершей девушки, и благодаря общению с ней он открывает для себя идеальную любовь, которую от тщетно искал у земных женщин. Подобная сублимация темы любви заставляет нас оставить анализируемую нами тематическую сетку и вновь обратиться к иной тематической сетке - к темам Я. Подведем итог нашим рассуждениям. Исходным пунктом второй тематической сетки является сексуальное влечение. В фантастической литературе уделяется особое внимание описанию его чрезмерных проявлений, а также его различных деформаций или, если угодно, перверсий. Особое место занимают жестокость и насилие, хотя их связь с любовным влечением сама по себе не вызывает сомнений. С темой любви связан также интерес к вопросам смерти, жизни после смерти, к трупам и вампирам. В каждом случае сверхъестественное проявляется с разной интенсивностью; оно служит мерой особенно интенсивного сексуального влечения и позволяет заглянуть нам в загробную жизнь. Напротив, человеческая жестокость или разнообразные перверсии обычно не выходят за рамки реальности, и в этом случае мы имеем дело, так сказать, с необычным и невероятным с социальной точки зрения. Мы убедились в том, что темы Я можно истолковать как установление отношений между человеком и миром, как приведение в действие системы восприятие - сознание. В данном же случае ничего подобного не происходит: если мы хотим истолковать темы 7м на том же уровне всеобщности, то должны понять, что речь идет скорее об отношении между человеком и его желанием, и тем самым его бессознательным. Желание и его различные вариации, включая жестокость, - это фигуры, в которых воплощены отношения между людьми; в то же время одержимость человека тем, что можно приблизительно назвать "инстинктами", ставит проблему структуры личности, ее внутренней организации. Если темы Я предполагали в основном пассивную позицию, то в данном случае, наоборот, мы наблюдаем интенсивное воздействие человека на окружающий его мир; человек уже не изолированный наблюдатель, он вступает в динамические отношения с другими людьми. Наконец, если к первой тематической сетке мы отнесли "темы взгляда" по причине важности в них зрительного восприятия и восприятия вообще, то здесь следует говорить скорее о "темах дискурса", ведь речь является важнейшей формой связи человека с "другим" и в то же время агенсом, структурирующим эту связь.

9. ТЕМЫ ФАНТАСТИЧЕСКОГО ЖАНРА: ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Уточнение сделанного.
– Поэтика и критика.
– Полисемия и непрозрачность образов.
– Рассмотрение аналогичных противопоставлений.
– Детство и зрелость.
– Язык и отсутствие языка.
– Наркотики.
– Психозы и неврозы. Долгое отступление на тему применения психоанализа в литературоведческих исследованиях.
– Фрейд, Пенцольдт.
– Возвращение к теме: магия и религия. - Взгляд и дискурс.
– Я и Ты.
– Заключение с оговорками. Итак, мы выделили две тематические сетки, различающиеся между собой дистрибуцией. В случае, если темы первой сетки комбинируются с темами второй, то это делается именно для того, чтобы показать их несовместимость; примерами являются "Луи Ламбер" и "Клуб гашишистов". Теперь нам осталось лишь сделать надлежащие выводы из дистрибуции тем. Описанный нами подход к анализу тем довольно ограничен. Если сравнить, например, наши наблюдения над "Аврелией" с результатами тематического анализа, то можно заметить, что их природа различна (разумеется, это различие мы рассматриваем независимо от возможных оценочных суждений). Обычно, когда в тематическом исследовании говорят о двойнике или женщине, о времени или пространстве, то пытаются переформулировать в более эксплицитных терминах смысл текста. Выявляя темы произведения, дают им некое истолкование, парафразируя текст, наделяют именем его смысл. Наш подход совершенно иной. Мы не пытались истолковать темы, мы лишь констатировали их наличие. Мы не пытались истолковать любовное влечение, изображенное в "Монахе", или истолковать смерть во "Влюбленной покойнице", как поступил бы специалист по тематической критике, мы ограничились одним указанием на их наличие. В результате добытые нами знания более ограничены, но зато менее дискуссионны. Перед нами два различных вида деятельности, направленных на два разных объекта: поэтика и истолкование, структура и смысл. Любое произведение обладает собственной структурой, которая представляет собой взаимосвязь элементов, заимствованных из разных категорий литературного дискурса, и в то же время эта структура является тем местом, где пребывает смысл. В поэтике довольствуются тем, что констатируют наличие в произведении определенных элементов, однако можно достичь и более высокого уровня знаний, поскольку добытые сведения возможно верифицировать с помощью целого ряда процедур. Критик же ставит перед собой более амбициозную задачу- поименовать смысл произведения, однако результат его деятельности не может претендовать ни на научность, ни на "объективность". Разумеется, одни толкования более обоснованны, чем другие, но ни одно из них нельзя объявить единственно верным. Таким образом, поэтика и критика являются инстанциями более общего противопоставления - противопоставления науки и истолкования. На практике эта оппозиция, оба члена которой, надо сказать, одинаково достойны нашего внимания, никогда не выступают в чистом виде; акцент, делаемый то на одном, то на другом члене, всегда позволяет сохранять между ними различие. Не случайно поэтому наше исследование фантастического жанра проведено в рамках поэтики. Ведь жанр - это именно структура, конфигурация литературных свойств, перечень возможностей. Однако принадлежность произведения к определенному жанру еще ничего не говорит нам о его смысле, она лишь позволяет нам констатировать существование определенного правила, под действие которого подпадает как это, так и многие другие произведения. Добавим, что у каждого из двух видов деятельности есть свой излюбленный объект. Объект поэтики - литература в целом, все литературные категории, различные комбинации которых образуют жанры. Предметом же истолкования является конкретное произведение; критика интересует не то общее, что объединяет данное произведение с остальной литературой, а его специфика. Различие в целях очевидным образом влечет за собой и различие в методах: если для специалиста по поэтике речь идет о познании объекта, внешнего по отношению к нему, то критик стремится отождествить себя с произведением, стать его субъектом. Возвращаясь к нашему обсуждению тематической критики, отметим, что последняя именно с точки зрения истолкования находит свое оправдание, которого ей не хватало в глазах специалиста по поэтике. Мы не стали описывать формирование образов, происходящее на поверхности самого текста, но от этого оно не становится менее реальным. Конечно, вполне законно исследовать в рамках текста связь, устанавливаемую между цветом лица фантома, формой двери или окна, через которое он убегает, и особым знаком, остающимся после его исчезновения. Постановка подобной задачи, будучи несовместимой с принципами поэтики, вполне законна при истолковании произведения. Данное противопоставление интересует нас именно в плане тематики художественных произведений. Обычно наличие двух точек зрения - критика и специалиста по поэтике - принимается как данное, когда речь идет о словесном или синтаксическом аспекте произведения. Звуковая и ритмическая организация, выбор риторических фигур и композиционных приемов уже давно стали предметом боле или менее строгого анализа. Однако семантический аспект, или литературная тематика, до сих пор не были предметом такого анализа. Подобно тому, как в лингвистике до недавнего времени наблюдалась тенденция выводить смысл, а следовательно, и семантику за пределы науки и заниматься исключительно фонологией и синтаксисом, так и в литературоведческих исследованиях допускается теоретический анализ "формальных" элементов произведения, таких, как ритм и композиция, но, как только речь заходит о "содержании", от такого анализа отказываются. Однако мы убедились, до какой степени нерелевантно противопоставление формы и содержания. Вместо этого следует различать, с одной стороны, структуру, образуемую всеми элементами литературного произведения, включая темы, а с другой, - смысл, которым критик наделяет не только темы, но и все остальные аспекты произведения. Известно, что поэтические размеры (ямб, трохей и т. д.) в определенные эпохи получали эмоциональное толкование: веселый, грустный и т. п. Мы убедились также, что тот или иной стилистический прием, например, модализация, может иметь точный смысл; в "Аврелии" она обозначает колебания, характерные для фантастического жанра. Итак, мы попытались проанализировать литературную тематику на том же уровне обобщения, что и ритмы в поэзии. Мы выделили две тематические сетки, но не стали заниматься истолкованием соответствующих тем в их конкретном воплощении в тех или иных произведениях, поэтому надеемся, что по этому поводу не возникнет никаких недоразумений.

Следует указать и на другую возможную ошибку. Речь идет о понимании литературных образов в том виде, как они описываются до сих пор. При установлении тематических сеток мы ставили абстрактные термины (сексуальность, смерть) рядом с конкретными (дьявол, вампир). Поступая так, мы вовсе не стремились установить между двумя группами терминов отношение обозначения (дьявол должен обозначать половое влечение, вампир некрофилию), мы хотели показать их совместимость, совместную встречаемость. По ряду причин смысл образа всегда богаче и сложнее, чем предполагает подобное толкование. Прежде всего следует указать на полисемичность образа. Возьмем, например, тему (или образ) двойника. Во многих фантастических рассказах присутствует эта тема, но в каждом конкретном произведении двойник имеет особый смысл, зависящий от связей данной темы с другими. Эти смыслы могут быть даже противоположными, например, у Гофмана и у Мопассана. У Гофмана появление двойника служит источником радости, это победа духа над материей. У Мопассана же двойник воплощает собой угрозу, это предвестник опасности и страха. Также противоположны смыслы двойника в "Аврелии" и в "Рукописи, найденной в Сарагосе". У Нерваля появление двойника означает, в числе прочего, начало изоляции, удаления от мира. У Потоцкого, наоборот, раздвоение, так часто происходящее на протяжении всей книги, становится средством установления более тесного контакта с другими, более полной интеграции. Поэтому неудивительно, что образ двойника характерен как для первой, так и для второй установленной нами тематической сетки; этот образ может входить в различные структуры и иметь множество смыслов. Вместе с тем следует отвергнуть саму идею поиска непосредственного смысла образа, ибо каждый образ обозначает другие образы, вступая в бесчисленное количество связей, а также потому, что он обозначает и самого себя; образ не прозрачен, а обладает определенной плотностью. В противном случае пришлось бы считать все образы аллегориями, а мы знаем, что аллегория предполагает эксплицитное указание на иной смысл, поэтому она представляет собой совершенно особый случай. По этой причине мы не согласны с Пенцольдтом, когда он пишет о выпущенном из бутылки джинне (в "Тысяче и одной ночи"): "Очевидно, что джинн есть олицетворение желания, а бутылочная пробка, как бы мала и слаба она ни была, репрезентирует угрызения совести человека" (Penzoldt 1952, с. 106). Мы отвергаем подобный способ сводить образы к означающим, означаемыми которых являются концепты. К тому же он предполагает существование четкой границы между теми и другими, а это, как мы убедимся позже, просто немыслимо. Теперь, когда мы эксплицитно представили наш метод, следует попытаться дать ясную картину результатов его применения. Для этого необходимо уяснить себе, в чем заключается противопоставление двух тематических сеток и какие категории вовлечены в это противопоставление. Сначала мы вновь обратимся к уже проведенному нами сопоставлению этих тематических сеток с другими, более или менее хорошо изученными, структурами. Это сравнение должно позволить нам глубже постичь природу противопоставления и дать более точную его формулировку. В то же время мы уже с меньшей уверенностью сможем излагать наши положения, и это не просто риторическая отговорка; все нижеследующее, по нашему мнению, носит чисто гипотетический характер и должно восприниматься как таковое. Начнем с аналогии, обнаруживаемой между первой сеткой, темами Я, и миром детства в том виде, как он предстает в глазах взрослого человека (согласно описанию Пиаже). Возникает вопрос о причине такого сходства. Ответ находим все в тех же трудах по генетической психологии, на которые мы уже ссылались: основным событием, провоцирующим переход от первичной умственной организации к умственной зрелости (через ряд промежуточных стадий) является приобщение субъекта к языку. Именно тогда исчезают особенное характерные для первого периода умственного развития: отсутствие различия между духом и материей, между субъектом и объектом, доинтеллектуальное восприятие причинности, пространства и времени Заслуга Пиаже заключается в демонстрации того факта, что данная трансформация происходит именно благодаря языку, даже если это не сразу заметно. Так, по поводу восприятия времени он пишет следующее: "Благодаря языку, ребенок приобретает способность воссоздавать свои прошлые действия в виде рассказа и предвосхищать будущие действия с помощью словесной репрезентации" (Piaget 1967, с. 25). Вспомним, что в раннем детстве время не представляет собой линию, соединяющую три точки- прошедшее, настоящее и будущее; скорее, вечное, бесконечно растяжимое настоящее (разумеется, совершенно" личное от известного нам настоящего как глагольной категории). Здесь мы подходим ко второму проведенному нами сопоставлению сопоставлению той же тематической сетки с миром наркомана. И в этом мире обнаруживается нерасчлененное и эластичное восприятие времени, к тому же он, как и мир раннего детства, лишен языка: видения наркоманов не поддаются вербализации. Также "другой" не имеет в нем автономного существования, и Я отождествляет себя с ним, будучи не в состоянии помыслить его как нечто с себя отдельное. Другая точка соприкосновения двух миров- мира детства мира наркомана имеет отношение к сексуальности. Вспомним, что противопоставление, на основе которого мы установили существование двух тематических сеток, касалось как раз сексуальности (примером нам послужил "Луи Ламбер"). Сексуальность (точнее говоря, ее самая обычная и элементарная форма) исключена как из мира наркомана, так и из мира мистика. Проблема усложняется, когда речь заходит о детстве. Грудной ребенок отнюдь не пребывает в мире желаний, но его желание вначале "автоэротично", затем появляется желание, ориентированное на некий предмет. Состояние преодоленной страсти, достигаемое посредством приема наркотиков (к этому состоянию стремятся и мистики, и его можно назвать панэротическим), само является трансформацией сексуальности, родственное "сублимации". В первом случае у желания нет внешнего объекта, во втором его объектом служит весь мир; между двумя типами желания помещается "нормальное" желание. Обратимся теперь к третьему сопоставлению, проведенному нами при анализе тем Я- сопоставлению с психозами. И здесь у нас нет под ногами твердой почвы, ибо нам приходится опираться на описания мира психических больных, даваемые исходя из мира "нормального" человека. В этих описаниях поведение психического больного представляется не в виде когерентной системы, а как отрицание другой системы, как отклонение от нее. Говоря о "мире шизофреника" или о "мире ребенка", мы оперируем лишь симулякрами этих состояний, разработанными взрослыми людьми, не страдающими шизофренией. Нам говорят, что шизофреник отказывается от коммуникации и интерсубъективности, и этот отказ от языка приводит к тому, что он живет в вечном настоящем. Вместо общего языка он вырабатывает "частный язык" (а это, разумеется, представляет собой противоречие в терминах, и мы имеем дело с настоящим антиязыком). Слова, заимствуемые из общего всем словаря, наделяются новым смыслом, индивидуальным для каждого шизофреника. Психический больной не просто варьирует смысл слов, а препятствует тому, чтобы они обеспечивали автоматическую передачу этого смысла. Как пишет Казанин, "шизофреник не обнаруживает ни малейшего намерения изменить свой способ коммуникации, в высшей степени индивидуальный, и он словно наслаждается тем, что вы не в состоянии его понять" (Kasanin 1964, с. 129). В этом случае язык утрачивает функцию посредника и становится средством, помогающим изолировать себя от мира. Миры ребенка, наркомана, шизофреника, мистика в совокупности образуют парадигму, к которой принадлежат и темы Я (это не значит, что между ними нет важных различий). Впрочем, в литературе неоднократно отмечались взаимосвязи между парами этих элементов. Бальзак писал в "Луи Ламбере": "Углубленное чтение некоторых книг Якоба Бема, Сведенборга или мадам Гийон порождает столь же разнообразные фантазии, что и сновидения, вызываемые опиумом" (с. 381). Так же часто сопоставляли мир шизофреника с миром маленького ребенка. Наконец, знаменательно, что мистик Сведенборг был шизофреником, и столь же знаменателен тот факт, что употребление некоторых сильнодействующих наркотических веществ может вызывать состояния, сходные с психическим расстройством. Здесь возникает соблазн сопоставить нашу вторую тематическую сетку - темы Ты - с другой важной группой душевных заболеваний - с неврозами. Это поверхностное сопоставление можно обосновать тем, что во второй тематической сетке решающая роль отводится сексуальности и ее разновидностям, но то же самое наблюдается и в случае неврозов, ведь со времен Фрейда много говорилось о том, что перверсии являются точным "негативом" неврозов. В этом случае, как и в других, мы прекрасно осознаем, насколько мы упрощаем понятия, когда заимствуем их из других областей. Мы позволяем себе с легкостью переходить от психоза к шизофрении и от неврозов к перверсиям лишь по той причине, что стремимся встать на достаточно высокий уровень обобщения, и мы осознаем всю приблизительность наших утверждений. Проводимые сопоставления становятся гораздо более значимыми, как только для обоснования нашей типологии мы обращаемся к теории психоанализа. Фрейд обратился к проблеме психозов и неврозов вскоре после того, как дал второй вариант описания структуры психики. Вот его определение: "Невроз есть результат Для иллюстрации этого противопоставления Фрейд приводит следующий пример: "Одна девушка, влюбленная в мужа своей сестры, находившейся при смерти, пришла в ужас от собственной мысли: "Теперь он свободен, и мы сможем пожениться!" Мгновенный процесс забывания этой мысли запустил в действие механизм подавления, приведший к заболеванию истерией. Однако именно в данном случае интересно наблюдать, каким способом невроз стремится разрешить конфликт. Он учитывает изменение, происшедшее в реальной действительности, и подавляет удовлетворение неосознанного влечения, в данном случае любви к мужу сестры. Психотическая реакция отрицала бы тот факт, что сестра умирает" (там же, с. 410). Здесь мы подошли совсем близко к нашей собственной классификации. Мы убедились, что в основе тем Я лежит нарушение границы между психическим и физическим. Мысль о том, что кто-то еще не умер и желание его смерти, с одной стороны, и восприятие того же самого факта в реальной действительности, с другой, - две фазы одного и того же процесса, и переход от одной фазы к другой осуществляется без малейшего труда. В другом ряду явлений истерия, следующая за подавлением любви к мужу сестры, напоминает "чрезмерные" действия, связанные с половым влечением, которые мы обнаружили при составлении перечня тем Я. Более того, анализируя темы Я, мы отметили важную роль восприятия, связи с внешним миром, и вот оказывается, что именно она лежит в основе психозов. Мы также убедились в невозможности анализа тем Ты без учета бессознательного и тех неосознанных желаний, подавление которых ведет к неврозу. Поэтому мы вправе сказать, что в плане теории психоанализа тематическая сетка Я соответствует системе восприятие - сознание, а тематическая сетка Ты - системе неосознанных желаний. Следует отметить, что отношение к "другому" в той мере, в какой оно касается фантастической литературы, оказывается во втором ряду соответствий. Подметив эту аналогию, мы не хотим тем самым сказать, что неврозы и психозы обнаруживаются в фантастической литературе или, наоборот, что все темы фантастической литературы можно найти в учебниках психологии. Но тут возникает новая опасность. Все эти ссылки могут навести на мысль, что мы решительно становимся на сторону критики, именуемой психоаналитической. Чтобы лучше охарактеризовать нашу позицию в ее отличии от позиции других исследователей, мы ненадолго остановимся на этом методе критики. Особенно уместно в данном случае рассмотреть два примера: высказывания самого Фрейда по поводу необычного и книгу Пенцольдта о сверхъестественном. Что касается фрейдовского анализа необычного, то бросается в глаза двойственный характер психоаналитического метода. Можно сказать, что психоанализ - это наука о структурах и одновременно техника толкования. В первом случае он описывает, так сказать, механизм психической деятельности, во втором вскрывает конечный смысл описанных конфигураций. Он отвечает не только на вопрос "как", но и на вопрос "что". Приведем пример второго рода деятельности психоаналитика, которую можно назвать дешифровкой. "Когда человеку снится некая местность или пейзаж и он при этом думает: я знаю это место, я здесь бывал, - при истолковании мы вправе заменить это место половыми органами или телом матери" (Freud 1933, с. 200). В данном случае образ сновидения берется изолированно, независимо от механизма, составной частью которого он является, зато вскрывается его смысл. Последний качественно отличен от самих образов, а число конечных смыслов ограничено и неизменно. Ср. также: "Что касается устрашающей необычности Из этих двух возможных направлений исследования мы займемся лишь одним. Способ действий переводчика несовместим с нашим собственным взглядом на литературу, о чем мы неоднократно говорили. Мы не думаем, что литература призвана сказать нечто иное по сравнению с тем, чем она является, не думаем, что по этой причине возникает необходимость в переводе. Мы со своей стороны пытаемся описать функционирование механизма литературы (хотя между переводом и описанием нет непроходимой границы...). Именно в этом случае нам может пригодиться опыт психоанализа (в данном случае психоанализ есть всего лишь ответвление семиотики), и мы используем его, когда говорим о структуре психического. В этом отношении можно считать образцовым теоретический метод такого исследователя, как Рене Жирар. Когда психоаналитики принялись анализировать произведения художественной литературы, они не ограничились их описанием на том или ином уровне. Начиная с Фрейда, все они стремились рассматривать литературу как один из путей проникновения в психику автора. В таком случае литература становится простым симптомом, а истинным объектом исследования является сам автор. Например, Фрейд, описав структуру "Песчаного человека", тут же указывает, о каких особенностях автора она может свидетельствовать: "Э. Т. А. Гофман был ребенком от несчастливого брака. Когда ему было три года, отец покинул свою немногочисленную семью и больше в нее не возвращался" (там же, с. 164) и т. п. Подобный подход, не раз критиковавшийся, ныне вышел из моды, тем не менее следует уточнить причины, по которым он для нас неприемлем. В самом деле, недостаточно сказать, что нас интересует сама литература и только она и что по этой причине мы отбрасываем всякие сведения, касающиеся жизни автора. Литература всегда нечто большее, чем просто литература, и, разумеется, бывает так, что произведение оказывается непосредственно связанным с биографией писателя. Однако эта связь только тогда релевантна, когда составляет одно из свойств самого произведения. Гофман, чье детство было несчастливым, описывает детские страхи, но чтобы констатация этого факта имела объяснительную силу, необходимо доказать, что или все писатели, у которых было тяжелое детство, поступают именно так, или все описания детских страхов принадлежат авторам, чье детство было несчастливым. Поскольку не доказано существование ни той, ни другой связи, то, когда мы говорим о несчастливом детстве Гофмана, мы лишь констатируем некое совпадение, лишенное какой бы то ни было объяснительной силы. Из этого следует вывод, что литературоведческие исследования могут извлечь больше пользы из трудов психоаналитиков, когда в последних описывается структура человеческой психики, а не обсуждаются вопросы литературы. Как это часто бывает, слишком прямое перенесение методов из одной области в другую приводит лишь к повторению исходных предпосылок. Упомянув различные типологии тематики, предложенные в ряде работ по фантастической литературе, мы оставили в стороне исследование П. Пенцольдта по причине его качественных отличий от других работ. В самом деле, в то время как большинство авторов распределяет темы по таким рубрикам, как вампир, дьявол, колдуньи и т. п., Пенцольдт предлагает группировать их в зависимости от их происхождения в психологическом плане. Источник тематики двоякий: коллективное бессознательное и индивидуальное бессознательное. В первом случае тематические элементы теряются в глубине веков, они принадлежат всему человечеству, поэт же просто более чувствителен к ним. чем другие люди, и тем самым способен их экстериоризировать. Во втором случае речь идет о личном опыте, о некой травме: писатель-невротик проецирует симптомы своей болезни на произведение. В частности, так обстоит дело с одним из поджанров, выделенных Пенцольдтом; он назвал его "рассказом об ужасах в чистом виде". Для соответствующих авторов "фантастическая новелла есть не что иное, как преодоление неприятных невротических тенденций" (Penzoldt 1952, с. 146). Однако эти тенденции не всегда четко проявляются вне произведения. Так обстояло дело с Артуром Махеном, чьи невротические произведения можно было бы объяснить его пуританским воспитанием: "К счастью, в своей жизни Махен не был пуританином. Роберт Хильер, хорошо его знавший, рассказывает нам, что он любил хорошее вино, добрых друзей, удачную шутку и жил совершенно нормальной жизнью семьянина" (там же, с. 156); "его описывают как прекрасного друга и отца" (там же, с. 164) и т. д. Мы уже говорили о неприемлемости типологии, основанной на биографии автора. Впрочем, сам Пенцольдт дает нам контрпример. Едва он успел поведать нам, что воспитанием Махена объясняются особенности его творчества, как тут же добавил: "К счастью, человек Махен довольно отличался от писателя Махена... Таким образом, Махен жил жизнью нормального человека, в то время как некоторые его произведения явились выражением ужасного невроза" (там же, с. 164). У нашего неприятия есть еще одно основание. Для того чтобы некое различение было значимым для литературы, его следует проводить на основе литературных критериев, а не существующих школ психологии, каждой из которых Пенцольдт хотел бы отвести свою особую сферу исследования (мы имеем в виду его стремление примирить Фрейда и Юнга). Различение коллективного и индивидуального бессознательного, независимо от того, действительно ли оно в психологии или нет, a priori не обладает никакой значимостью для литературы; в анализе самого Пенцольдта свободно смешиваются элементы "коллективного бессознательного" и элементы "индивидуального бессознательного". Теперь мы можем вновь обратиться к нашему противопоставлению двух тематических сеток. Разумеется, мы не дали исчерпывающего анализа ни той ни другой парадигмы, установленной на основе анализа дистрибуции тем в фантастических произведениях. Например, можно обнаружить аналогию между определенными социальными структурами (и даже определенными политическими режимами) и двумя сетками тем. Также противопоставление религии и магии у Мосса очень близко к проводимому нами противопоставлению между темами Я и темами Ты. "В то время как религия стремится к метафизике и полностью поглощена созданием идеальных образов, магия через сотни щелей просачивается из сферы мистического, в которой она черпает свои силы, в светскую жизнь, смешивается с ней и становится ей на службу. Она стремится к конкретному, а религия стремится к абстрактному" (Mauss 1960, с. 134). Одним из многочисленных доказательств этого служит тот факт, что мистическое самосозерцание обходится без слов, а магия без языка не мыслима. "Сомнительно, чтобы когда-либо существовали настоящие немые ритуалы, и в то же время достоверно известно, что огромное количество ритуалов были исключительно устными" (там же, с. 47) Теперь становится более понятной другая пара терминов, введенных нами в связи с темами взгляда и темами дискурса (однако и с этими словами следует обходиться осторожно). И в этом случае в самой фантастической литературе была разработана соответствующая теория. Например, Гофман четко осознавал данное противопоставление: "Что такое слова? Всего лишь слова. Ее небесный взгляд говорит больше, чем все языки" (Hoffman 1964, т. I, с. 352). Ср. также: "Вы видели прекрасный спектакль; его можно назвать первым спектаклем в мире, ведь в нем выражено столько глубоких чувств без помощи слов" (там же, т. III, с. 39). Гофман, разрабатывая в своих сказках тему Я, не скрывает, что отдает предпочтение взгляду, а не дискурсу. Следует добавить, что в некотором ином смысле две тематические сетки в одинаковой мере можно считать связанными с языком. "Темы взгляда" основаны на нарушении границы между психическим и физическим, но это положение можно переформулировать с точки зрения языка. Как мы убедились, темы Я содержат возможность нарушения границы между собственным и фигуральным смыслом слов, темы Ты формируются на основе отношения, устанавливаемого между двумя собеседниками, в дискурсе. Ряд можно продолжать бесконечно, и никогда нельзя будет сказать об одном из элементов противопоставления, что он более "аутентичен" или более "существен", чем другой. Психозы и неврозы, равно как и противопоставление детства и зрелого возраста, не помогают объяснению тематики фантастической литературы. Нельзя говорить о существовании двух типов единиц разной природы, одни из которых были бы означающими, а другие- означаемыми, причем последние образовывали бы стабильный субстрат первых. Мы установили цепь соответствий и отношений; на их основе темы фантастической литературы можно представить как исходную точку анализа ("нечто, нуждающееся в объяснении") и как его конечную точку ("объяснение"). То же самое можно сказать о всех других противопоставлениях. Теперь нам остается уточнить место намеченной нами типологии тем фантастической литературы в общей типологии литературных тем. Не вдаваясь в детали (следовало бы показать, что постановка этой проблемы оправдана лишь в том случае, если каждый составляющий ее элемент получает совершенно однозначное определение), мы снова можем обратиться к гипотезе, сформулированной в начале книги. Выделенные нами группы тем позволяют разделить всю литературу на две части, но особенно четко это противопоставление проявляется в фантастической литературе, где оно достигает наивысшей степени. Фантастическая литература как бы образует ограниченное, но привилегированное пространство; исходя из нее, можно строить гипотезы относительно литературы в целом. Но это утверждение, разумеется, нуждается в проверке. Вряд ли стоит снова объяснять названия, присвоенные нами двум тематическим сеткам. Я означает относительную изолированность человека в его отношении к конструируемому им миру; в этом случае упор делается на их противопоставленности, и не возникает нужды поименовывать посредующий член. Напротив, Ты отсылает именно к этому посреднику, и в основе тематической сетки лежит третье отношение. Противопоставление двух сеток асимметрично: Я присутствует в Ты, но не наоборот. Как пишет Мартин Бубер, "нет Я самого по себе, есть только Я слова-принципа Я-Ты и Я слова-принципа Я-Это. Когда человек говорит Я, он хочет сказать или одно, или другое, Ты или Это" (Buber 1959, с. 7-8). Более того, Я и Ты обозначают двух участников дискурсивного акта - того, кто произносит, и того, к кому обращаются. Мы делаем акцент на двух собеседниках, поскольку полагаем, что ситуация дискурса имеет первостепенное значение как в литературе, так и вне ее. Теория личных местоимений, проанализированных с точки зрения их роли в процессе высказывания, могла бы объяснить многие важные свойства любой словесной структуры. Эту работу предстоит еще сделать. В самом начале нашего тематического анализа мы сформулировали два основных требования, которые следует предъявлять устанавливаемым категориям: они должны быть одновременно абстрактны и литературны. Категории Я и Ты действительно обладают этими двумя свойствами: им присуща высокая степень абстракции, и в то же время они остаются в рамках языка. Верно, что языковые категории не обязательно являются категориями литературы, но тут перед нами возникает парадокс, с которым приходится иметь дело каждому, кто размышляет по поводу литературных произведений: словесная формулировка по поводу литературы всегда отражает ее природу в силу того, что сама литература парадоксальна: она состоит из слов, но значит больше, чем слова, она вербальна и одновременно трансвербальна.

10. ЛИТЕРАТУРА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ

Изменение перспективы анализа: функции фантастической литературы. Социальная функция сверхъестественного.
– Виды цензуры.
– Фантастическая литература и психоанализ.
– Литературная функция сверхъестественного. Элементарное повествование.
– Нарушение равновесия.
– Общий смысл фантастического.
– Литература и категория реальности.
– Повествование о чудесном в XX в.: "Превращение" Кафки.
– Адаптация.
– Примеры произведений, сходных с научной фантастикой.
– Сартр и фантастическое в наше время.
– Когда исключение становится правилом.
– Последний парадокс, касающийся литературы. Наш анализ фантастического жанра завершается. Сначала мы дали определение этого жанра: в основе фантастического лежат главным образом колебания читателя (отождествляющего себя с главным героем) относительно природы необычного события. Колебания заканчиваются тем, что событие или относят к реальной действительности, или объявляют плодом воображения, результатом иллюзии; иными словами, в конце концов приходят к заключению, что событие было или его не было. Вместе с тем фантастическое требует определенного прочтения, иначе возникает опасность аллегорического или поэтического его толкования. Наконец, мы рассмотрели другие особенности фантастических произведений; не являясь обязательными свойствами, они все же встречаются достаточно часто. Оказалось возможным сгруппировать эти свойства в соответствии с тремя аспектами литературного произведения: словесным, синтаксическим и семантическим (или тематическим). Мы не стали подвергать детальному анализу то или иное произведение, но постарались определить общие рамки таких конкретных исследований, поэтому слово "введение" в заглавии нашей книги отнюдь не дань скромности. До сих пор наше исследование проходило в пределах жанра. Мы хотели представить "имманентное" его исследование, выявить категории, необходимые для его описания, основываясь исключительно на внутренних потребностях жанра. Теперь, в заключение, необходимо выбрать иную перспективу. После того как жанр получил свое определение, мы можем взглянуть на него со стороны, рассмотреть с точки зрения литературы в целом или даже с точки зрения жизни общества. Еще раз мы зададим вопрос, фигурирующий в начале нашей книги, но сделаем это уже в иной форме; если раньше мы спрашивали "что такое фантастическое?", то теперь мы можем спросить "зачем нужно фантастическое?". Первый вопрос касался структуры жанра, второй относится к его функциям. Однако вопрос о функции тут же подразделяется на ряд других вопросов, относящихся к частным проблемам. Этот вопрос может иметь отношение к фантастическому, т. е. к определенной реакции на сверхъестественные явления, но также и к самим сверхъестественным явлениям. В последнем случае следует также различать литературную функцию и социальную функцию сверхъестественного. Начнем с последней функции.

В одном из высказываний Петера Пенцольдта содержится в зародыше ответ на поставленный нами вопрос: "Для многих авторов сверхъестественное явилось всего лишь поводом для описания таких вещей, которые они никогда не осмелились бы упомянуть в реалистических терминах" (Penzoldt 1952, с. 146). Можно выразить сомнение в том, что сверхъестественные явления всего лишь повод, но, несомненно, в утверждении Пенцольдта содержится доля истины: фантастическое позволяет преступить определенные границы, в ином случае остающиеся нерушимыми. Если вспомнить перечисленные нами выше элементы сверхъестественного, то обоснованность замечания Пенцольдта станет несомненной. Возьмем, например, темы Ты: кровосмешение, гомосексуализм, любовь больше, чем вдвоем, некрофилия, чрезмерная чувственность... Возникает впечатление, что перед нами список запрещенных тем, составленный неким цензором: и действительно, каждая из этих тем часто запрещалась в прошлом и может быть запрещена и в наши дни. К тому же не всегда фантастическая окраска спасала произведение от строгостей цензуры; например, в свое время было запрещено переиздание "Монаха" Льюиса. Наряду с официальной цензурой существует другая, более изощренная и более всеобщая - цензура в душе самих авторов. Санкции, налагаемые обществом на определенные виды действий, обусловливают и санкции, производимые самим индивидом, который запрещает себе затрагивать некоторые табуированные темы. Фантастическое - это не просто повод, это средство борьбы с обоими видами цензуры; сексуальный разгул будет лучше восприниматься цензурой любого рода, если отнести его за счет дьявола. Тематическая сетка Ты непосредственно связана с табуированными темами, а тем самым и с цензурой, но то же самое можно сказать и о темах Я, хотя связь здесь более косвенная. Не случайно в этой группе тем часто присутствует безумие. Мышление психического больного осуждается обществом не менее строго, чем нарушение табу преступником; как и преступник, сумасшедший изолируется от общества, но его тюрьма называется психиатрической лечебницей. Также не случайно общество пресекает употребление наркотиков и подвергает наркоманов заключению; наркотики обусловливают способ мышления, который также считается преступным. Итак, обобщив сказанное, можно утверждать, что введение в произведение сверхъестественных элементов представляет собой способ избежать осуждения, которому подвергаются обе тематические сетки. Теперь становится понятнее, почему наша типология тем совпадает с типологией умственных расстройств: функция сверхъестественного заключается в выведении текста из-под действия закона и тем самым в нарушении этого закона. Существует качественное различие между личными возможностями писателей в XIX в. и современных авторов. Вспомним, какими окольными путями, обыгрывая двусмысленность темы вампиризма, описывал Готье некрофилию своего героя. Чтобы почувствовать разницу, прочтем отрывок из "Синевы небес" Жоржа Батая, в котором идет речь о той же перверсии. В ответ на просьбу дать объяснение рассказчик заявляет: "Со мной случилось только вот что: однажды я провел ночь в квартире, в которой недавно умерла пожилая дама; она лежала в постели, как обычно лежат покойники: по бокам горели две свечи, руки лежали вдоль тела, но кисти рук не были соединены. Никого ночью в комнате не было. В этот момент меня осенило.
– Как это произошло?- Я проснулся около трех часов ночи. Мне пришла в голову мысль пойти в комнату, где лежал труп. Меня охватил ужас, но несмотря на дрожь, я все-таки оказался перед трупом. Кончилось тем, что я снял с себя пижаму. Как далеко вы зашли?
– Я не двинулся с места, потеряв голову от возбуждения; это произошло на расстоянии, я только глядел на нее.
– Она была еще красива?- Нет, это была совершенно увядшая женщина" (Bataille 1957, с. 49-50). Почему Батай позволяет себе непосредственно описывать влечение, на которое Готье осмелился лишь намекнуть? Ответ может быть таков: в промежутке времени, разделяющем выход в свет двух книг, произошло событие, широко известным следствием которого стало появление психоанализа. Теперь уже начинают забывать о том сопротивлении, на которое натолкнулся вначале психоанализ; против него выступали не только отказывавшиеся в него верить ученые, но прежде всего само общество. Психоанализ явился знамением некоего изменения, происшедшего в человеческой психике и приведшего к отмене социальной цензуры, которая запрещала обращение писателей к некоторым темам. Эта цензура наверняка запретила бы и публикацию "Синевы небес" в XIX в. (Разумеется, верно и то, что такая книга вообще не могла быть написана в то время. Что касается Сада, то ведь он жил в XVIII в., а то, что было возможным в XVIII в., не обязательно являлось таковым в XIX в. К тому же простота и сухость описания Батая свидетельствуют о такой позиции рассказчика, которая раньше была совершенно немыслима.) Это не значит, что появление психоанализа привело к отмене всех табу, просто они переместились на другие темы. Более того, психоанализ заменил собой (а значит, сделал бесполезной) фантастическую литературу. Сегодня уже нет нужды ссылаться на дьявола, говоря о чрезмерном половом влечении, или на вампиров, рассказывая о тяге к трупам. В психоанализе, равно как и во вдохновляемой им прямо или косвенно художественной литературе, об этих явлениях говорится открыто. Темы фантастической литературы стали в буквальном смысле слова темами психологических исследований последних пятидесяти лет. Несколько соответствующих примеров мы уже привели; здесь достаточно упомянуть, что, скажем, тема двойника уже во времена Фрейда легла в основу классического исследования (мы имеем в виду "Двойника" Отто Ранка; на французский язык эта книга была переведена под заглавием "Дон Жуан. Исследование о двойнике"). Также и тема дьявола послужила предметом многочисленных исследований ("Свой и чужой бог" Т. Рейка, "Кошмарный сон в его отношении к определенным формам средневековых суеверий" Эрнеста Джоунса) и т. д. Сам Фрейд исследовал случай демонического невроза, имевший место в XVIII в., и вслед за Шарко отметил: "Не стоит удивляться тому, что в те далекие времена неврозы проявлялись в демонологическом одеянии" (Freud 1933, с.