Weird-реализм: Лавкрафт и философия
Шрифт:
Сплавление
Сначала следует более внимательно рассмотреть «онтографию» Лавкрафта, способ описания взаимодействия между объектами и их качествами. Это центральный момент как литературного стиля Лавкрафта, так и объектно-ориентированной философии. Мы не раз видели классический прием, когда сущности (entity) приписываются какие-нибудь свойства и в то же время нам сообщают, что она сопротивляется описанию посредством ее же свойств и наибольшее, что мы можем извлечь из этих характеристик, — безнадежно расплывчатое подобие. Самый яркий пример аллюзии такого рода — это, пожалуй, описание идола Ктулху: «Если я скажу, что в моем воображении, тоже несколько экстравагантном, возникли одновременно образы осьминога, дракона и пародии на человека, то, мне кажется, смогу передать дух этого создания. ...Именно общее впечатление от этой фигуры делало ее пугающе ужасной» (СС 169; ЗК 57). «Дух этого создания» и даже «общее впечатление» можно понимать как аллюзии на реальный объект, поскольку он никогда не оформляется в ощутимый чувственный объект, как это могло быть в случае, когда Ктулху оказался бы просто огромным осьминогом. Ситуация усугубляется тем, что в рассказе физически присутствует Ктулху, которого изображает идол. Чтобы не усложнять наш анализ сверх меры, давайте просто
Во всех этих случаях невозможен прямой контакт с реальным объектом. Например, в инструмент-анализе Хайдеггера сломанный молоток не выскакивает внезапно из темноты в сферу прямого доступа. Сломанный, или явленный, молоток скрывает в себе непознанные глубины даже тогда, когда лежит у нас перед глазами, и это очевидно для рассказчика Лавкрафта, который описывает идол Ктулху. Реальный объект ни при каких обстоятельствах не дан непосредственно. В этом отношении мы можем даже согласиться с аргументом идеалистов о том, что мысль о вещах самих по себе остается мыслью и, следовательно, не выходит за пределы, установленные законами мышления. Мы только не согласны с тем, что невозможен непрямой доступ к вещам самим по себе, поскольку его как раз и обеспечивает аллюзия, дающая указание на отсутствующую вещь.
Непрямой доступ обеспечивается тем, что в чувственном мире возникают искажения, производимые скрытым объектом: точно так же мы заключаем о существовании черной дыры по траекториям света и газов, окружающих ее центр. Обратите внимание, рассказчик, говоря о неуловимости идола, не просто прибегает к формулировкам вроде «никакая попытка не могла бы передать дух этого создания, поскольку именно общее впечатление от этой фигуры делало ее пугающе ужасной». В таком случае не будет даже неудачной попытки описания. Получается пустая, слишком аллюзивная характеристика, совершенно закрытая от нас. Вместо этого Лавкрафт использует известные нам физические качества дракона, осьминога и гуманоида как грубые, приблизительные указатели. Но, упоминая о «духе» и «общих впечатлениях», он также указывает на скрытую в недоступных глубинах единицу, которая каким-то образом подчиняет себе этот гротескный набор качеств. Иными словами, описание Ктулху — это метафора, в которой один из членов отношения устранен. В «Партизанской метафизике»[102] я анализировал маловыразительную, но чрезвычайно полезную метафору Макса Блэка «человек (man) — это волк» (гендерно-нейтральный язык еще не был нормой в начале 1960-х годов)[103]. Смысл этой метафоры не в том, что люди в буквальном смысле — стая жестоких хищников, находящихся под влиянием фаз луны. Здесь мы просто-напросто не можем, точно определить отношения между человеком и волком. Человек из этой метафоры недоступен нам, его нельзя отождествлять с людьми, с которыми мы сталкиваемся в самых различных обстоятельствах. Мы имеем дело с человеком, находящимся глубже любого возможного доступа, теперь он оказывается в окружении странных неописуемых волчьих качеств. Обратная метафора «волк — это человек» сохраняет силу. В этом случае реальный объект «волк» скрывается в глубинах, и вокруг него по неопределенным орбитам вращаются смутные человеческие качества. Но в обоих случаях подлежащий объект не будет совсем неведомым, поскольку мы в общем и целом знакомы с онтологическим стилем людей и волков. Пример с идолом немного отличается от вышеописанного, поскольку чудовище Ктулху никоим образом не входило в сферу повседневных и расхожих банальностей нашего общества до того момента, пока Лавкрафт не вывел его в своих произведениях. Таким образом, описание идола Ктулху можно грубо перефразировать как «X — это волк». Или, точнее, «X — это осьминого-драконо-гуманоид». Известно, что такая структура часто встречается у Лавкрафта. Обыкновенные метафоры у него попадаются реже, чем у других писателей. Он предпочитает структуры, в которых в качестве одного из терминов намеренно избирается совершенно неизвестный предмет, неопределимый с точки зрения повседневных социальных установок (в противоположность «человек — это волк»); объект определяется только гравитационным эффектом искривления качеств, которые оказываются единственными свидетельствами его существования. В этом отношении «черная дыра» — хороший технический термин для таких аллюзивных, изъятых объектов — излюбленных созданий Лавкрафта. В терминах онтографии это напряжение называется «пространством»[104], поскольку объекты, удаленные в пространстве, оказываются как абсолютно отдаленными от нас (раз они не слиты с нами), так и близкими к нам (раз их отдаленность дана непосредственно).
Другое напряжение называется «сущность» (essence)[105], оно не позволяет получить прямой доступ ни к объекту, ни к его качествам. У Лавкрафта, как и у других авторов, такие описательные структуры встречаются редко, поскольку трудно высказываться неопределенно сразу в двух смыслах. Но я утверждаю, что одним из примеров будет вышеупомянутый слепой бог-идиот Азатот, окруженный верной ордой безликих танцоров. Если мы не будем интерпретировать этот пассаж буквально — вещественная сущность по имени Азатот окружена танцорами и звуками флейты, — тогда обе составляющих описания следует понимать как аллюзии. Мы уже знаем, что имя Азатот в «Некрономиконе» лишь «милосердно скрывает» таящийся в глубине «ядерный хаос». Поскольку трудно представить себе ядерный хаос в окружении звуков флейты и танцоров (путь даже и безликих), их тоже следует считать отсылками к неким глубоким и не вполне осязаемым качествам.
То, что объединяет пространство и сущность — сплавление — вынесено в заголовок этого раздела. В случае «человек — это волк» и любых других метафор качества сплавляются с объектом, который обычно не ассоциируется с ними. В результате возникает реальный объект, просто потому, что его слишком сложно четко представить себе в виде чувственного объекта. Нечто подобное происходит и с сущностью: попытки представить себе Азатота с танцорами и звуками флейты — отличная проверка для способности воображения. Но, безусловно, такое сплавление предполагает расщепление, поскольку мы не берем эти качества сами по себе, из воздуха. Сначала качества волка были связаны с волком, а качества осьминога — с осьминогом, и только потом они сплавляются с инородным телом.
Расщепление
Перейдем к очевидной терминологической
Важно отметить, что, несмотря на всю свою необычность, город в Антарктиде имеет иную литературную структуру, чем идол Ктулху (несколько лет назад я так не думал). Лавкрафт не считает, что архитектурное описание «не передаст дух» или что «общее впечатление» города ужасают больше, чем любое из отдельных зданий. Вместо этого антарктический город целиком размещается перед нами; он только лишь поражает нас своей странностью, совмещением огромного списка необычных архитектурных свойств. Таким образом, мы имеем дело с чувственной версией города, полностью доступной для нас и ни в коей мере не изъятой, замкнутой в сомнительные отношения со странными качествами, которые очень сложно объединить. Вместо «духа» мы обнаруживаем тело вещи, но это тело покрыто разломами. В ходе расщепления качества предмета теряют целостность и впервые предстают перед нами как нечто частично независимое. Эта структура тоже часто встречается у Лавкрафта. Я называю ее «временем»[106], поскольку наш опыт времени предполагает колебания многочисленных качеств вокруг более или менее устойчивых (но не вечных) объектов, которые сохраняют свое тождество, несмотря на эти колебания.
Помимо расщепления между чувственными объектами и их чувственными качествами, у Лавкрафта встречаются и случаи напряжения между чувственными объектами и их скрытыми в глубинах реальными качествами. Я считаю, что это происходит исключительно в тех случаях, когда научное исследование не может выявить истинную природу необычного объекта. Например, мы уже обсуждали следующий отрывок: «Профессор Эллери установил, что в необычном сплаве содержатся платина, железо, теллур и еще по меньшей мере три неизвестных вещества с огромным атомным весом, идентифицировать которые современная наука совершенно не в состоянии. Они не просто отличаются от всех известных элементов, но и вообще не укладываются в Периодическую таблицу — даже в еще оставшиеся в ней пустые клетки» (WH 677; ВД 265). В философии Гуссерля не все качества считаются мимолетными случайными признаками, плавающими по поверхности вещей и изменяющимися с течением времени. Некоторые из качеств — сущностные, без них вещь не была бы тем, чем она является для нас; их можно обнаружить с помощью «эйдетической редукции». Вот почему я часто называю эйдосом[107] напряжение между доступными чувственными объектами и недоступными качествами, которые играют в них важную структурную роль. У Лавкрафта это всегда связано с провалом научного исследования и невысказанной предпосылкой о том, что успешное исследование позволило бы выявить реальные качества объекта. Гуссерль согласен с этим: он считает возможным исчерпывающее познание реальных качеств. Он также признает, что они никогда не даны в чувственном опыте, но могут быть открыты только разумом; тем самым Гуссерль допускает, что они не относятся к тому же порядку, что и чувственные качества.
Оба этих напряжения, которые я называю временем и эйдосом — разновидности расщепления. В отличие от двух вариантов сплавления, описанных в предыдущем разделе, они не соединяют объекты с качествами, которые им обычно не свойственны. Напротив, они разделяют привычные повседневные связи между объектами и их качествами. Но выше мы видели, что всякое сплавление предполагает расщепление, и здесь аналогичным образом мы обнаруживаем, что всякое расщепление приводит к новому сплавлению. Качества, оторванные от подлежащего объекта, теперь могут образовать новые объекты: усеченные конусы перестают быть частью общего антарктического окружения, превращаясь в самостоятельные и полноправные объекты, более не подчиненные главенствующей атмосфере большего объекта — города.
Таксономическая ошибка
Эта книга критикует любые попытки буквального пересказа содержания рассказов Лавкрафта. Такая позиция, в общем, не нова. По меньшей мере один из известных литературных критиков XX века занимает аналогичную позицию по отношению к английской поэзии. Я имею в виду Клинта Брукса (1906-1994). Он был одним из выдающихся представителей ныне вышедшего из моды направления американских «новых критиков», в основном благовоспитанных джентльменов-южан, которые превозносили внимательное чтение литературных текстов и принижали значение любых прочтений произведения, ориентирующихся на их исторический контекст. Они считали стихотворение автономной сущностью, производящей определенные эффекты по машинному принципу. Новые критики, главенствовавшие в Америке на протяжении 1940-х и 1950-х годов, уступили место таким направлениям, как «новый историзм», который отказывался признать литературные произведения своеобразными продуктами культуры, в чем-то отличными от своего нелитературного окружения. Можно сказать, что «новых критиков» постигла та же участь, что и Клемента Гринберга, на которого я ссылался преимущественно в первой части. Иногда объектно-ориентированную философию критикуют аналогичным образом, так что важно показать, где я согласен и не согласен с аргументами Брукса против парафраза.