ЯЗЫК. ЗНАК. КУЛЬТУРА.
Шрифт:
Первое состоит в том, что герметизм мог оказаться духовными лесами к пониманию приложимости научного знания, т. е. классифицированная нами ранее по тезаурусной характеристике эпохи манера пропаганды науки могла в какой-то степени опираться и на герметизм, на идею утилитарности вообще, смутно ассоциируемую со знанием вообще и с научным знанием в особенности. Нам кажется, что с этой точки зрения герметизм – вполне состоятельная гипотеза, хотя в духовных лесах герметизма ничего существенного не оказалось, как это бывает с подавляющим числом гипотез – логическая снасть не уловила содержания. При всем том герметизм должен быть признан как гипотеза среди гипотез.
Второе обстоятельство связано с тем, что герметизм, по нашему мнению, способствовал появлению на свет хотя и периферийной, но интересной и важной в плане приложения гипотезы Смита об искусстве (в современном понимании) как источнике технологических новаций, сравнимом по силе воздействия на технологию
В большинстве случаев Смиту, естественно, приходится ограничиваться констатацией факта предсуществования той или иной новинки в искусстве, и тогда он лишь намечает общие линии перемещения новинок в технологию: «Переход от медных орнаментов к бронзовым топорам и мечам IV тысячелетия до и. э., от литых монументальных бронзовых дверей, статуй и особенно колоколов к бронзовым пушкам. Если сами продукты и не дают достаточных свидетельств, то сравнение живого и обстоятельного отчета о колокольных заведениях, написанного искусным мастером начала XII в. Теофилусом, с появившимся через четыре столетия трактатом о литье пушек выдающегося умельца Берингуччио показывает, насколько военная техника зависела от техники церковной. Ясно, что любая наличная технология производна от соответствующего набора потребностей правительства "и народа, в чем бы эти потребности ни состояли. Я настаиваю лишь на одном: до недавнего времени изобретение в области техники имело большую вероятность произойти в подвижной сфере эстетики, чем в сфере практики. Ниже мы увидим, что даже развитие методов массового производства многим обязано индустрии искусства, если не непосредственно художнику» [103, с. 135].
Когда переходы очевидны, Смит указывает и область возникновения соответствующей техники, и сферу ее технологических приложений: «Китайский праздничный фейерверк инициировал куда больше химических экспериментов, чем военные взрывчатые вещества. Современные реактивные корабли и ракеты генетически связаны с развлекательным фейерверком, и их навигационные системы восходят к знанию, впервые полученному от ракеты, этой общераспространенной игрушки. Изготовление всех оптических инструментов уходит корнями к полированию античных зеркал и граней драгоценных камней для повышения их декоративного блеска» [103, с. 137].
Развертывая положение об искусстве как зачинателе методов массового производства, Смит пишет о том, что значительная часть возникших сначала в сфере искусства навыков и процессов, которые затем получали широкое распространение в промышленности, вдохновлялась в момент появления идеями дешевого и доступного массового искусства, была в значительной степени способом копирования художественных образцов с попутным их удешевлением за счет покрытий, облицовок, плакетирования и т. п. Он детально анализирует роль таких навыков и процессов в становлении типографского дела, в фотографии, в металлургии.
На современном этапе положение, по Смиту, выглядит так: «По самой своей природе технология сложна, и ее невозможно понять в полном объеме. Существуют два способа упрощения этой сложности до пределов человеческого восприятия. Первый – признание учеными единиц и их взаимодействия в ограниченных, но точных масштабах; второй – признание связанных единиц, что иногда принимает форму системного анализа, но в более конструктивном виде представлено искусством. По мере того как технология переходит из формы индивидуальной работы ремесленника в форму агрегата интегрированных систем, значение индивидуальных процессов теряется в тот самый момент, в какой они становятся более производительными. Появление новой техники все менее оказывается обязанным любопытству людей искусства, оно теперь происходит в обильно финансируемых лабораториях и во все большей степени 'зависит от науки. Но не предполагает ли сам переход от ремесленника к технологу появления новой области искусства, в которой художнику предстоит играть, определенную роль?» [103, с. 158].
Смит, естественно, отвечает на этот вопрос положительно, и, поскольку наука и искусство разделены у него по подходу (наука анализирует, искусство синтезирует), нам нечего возразить: никто в конце концов не знает, что такое искусство и почему бы ему не быть, в частности, и восприятием через призму целостности, сопряженности частей, с чем, правда, не совсем вяжется стремление искусства к массовому удешевленному производству через сохранение эстетической корки, косметики на менее эстетическом основании.
Но в рамках нашей темы это вопрос второстепенный.
Вопрос о том, несет ли гипотеза Смита некий смысл по отношению к проблеме возникновения системы утилизации научного знания, более сложен. Нам кажется, что несет, если учесть, что отношение вовсе не обязано быть позитивным – отношением генетической связи, преемственности, предшествования и т. п. Здесь перед нами явно доминирующее и очень полезное для постановки вопроса отношение. Как источник технологических новаций искусство, очевидно, не опирается на массивы научного дисциплинарного знания, но и адрес таких новаций – ремесло в его отличии от машинного производства, расчленяющего технологическое целое на составляющие и добивающегося роста производительности труда именно за счет расчленения сложного технологического целого на простейшие, допускающие механизацию составляющие с последующей сборкой целого из частей. Для этого типа расчлененной на элементарные составляющие технологии искусство вряд ли способно быть источником новаций, поскольку сама новация как сложное технологическое целое должна быть представлена в той же пооперационно расчлененной, сопряженной по темпу и объему частных деятельностей форме. Тут требуются расчет, синхронизация, ориентир на сборку, с чем искусству не приходится иметь дела, пока оно искусство, уже в силу штучного характера своего производства.
Демаркирующий характер гипотезы Смита позволяет более внимательно присмотреться к гипотезе Мэтиаса, которую мы пообещали оставить напоследок. Мэтиас [82] к своей гипотезе массовых установок и мотиваций приходит от анализа парадокса несоответствия между уровнем технологических приложений научного знания и уровнем развития самой науки, который имел место в Англии в 1760-1850 гг.
С одной стороны, Англия в то время была лидером технологического прогресса: «Нам попросту приходится опираться на различие характеристик индустриального роста и процесса новации на национальном уровне для объяснения того факта, что британская экономика развивалась более экстенсивно, чем это происходило в других странах, и в 1750-1850 гг. стала сравнительно более передовой в освоении новой технологии и в развитии новых видов промышленности, чем экономика других стран. Это особенно справедливо, если говорить об общем уровне технологии, производительности труда и качества продукции в растущих отраслях промышленности – в текстильной, металлургической, металлообрабатывающей, станкостроительной, машиностроительной, энергетической, химической, керамической, стекольной» [82, с. 64]. С другой стороны, этого лидерства не наблюдалось в области научных исследований: «Научное знание вообще не обнаруживает аналогичной концентрации в пределах Британии, особенно в случае с химией, где связи между научным знанием и индустриальной новацией были, пожалуй, наиболее тесными. Развитие научного знания было общеевропейским феноменом. Во Франции, например, государство оказывало значительно большую помощь науке через Академию наук, военные ассигнования, а также и в прямой форме поддержки прикладных исследований, как это было, скажем, с исследовательским отделом Севрского фарфорового завода, где разрабатывались глазури, эмали, краски… В целом ученые вели более систематические технологические исследования во Франции, чем по эту сторону Канала. Страны, не затронутые индустриализацией, но имеющие военные нужды, учреждали академии того же типа с государственным патронажем, с государственной и частной помощью полезным искусствам, особенно обещающим военные приложения. Примером здесь могут служить академии Швеции, России, Пруссии, Италии» [82, с. 64-65].