Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем "Список благодеяний "
Шрифт:
Тов. Сольц отзывается на пьесу Олеши со свойственной ему чуткостью. Но на этот раз чуткость тов. Сольца подводит его. Ибо ему кажется, что у всех зрителей пьесы тот же самый критерий, что и у него. Старый большевик Сольц, присмотревшись к героине Олеши, может прийти только к одному выводу, что она глубоко жалка. Но не так относится интеллигентская аудитория. Если бы тов. Сольц присутствовал на дискуссии в театральном клубе, то увидел бы, что ошибается. В этом клубе произносились речи в честь интеллигенции как «мыслящей головки» нации. Что хотелидать Олеша и Мейерхольд, ставя пьесу Олеши, мне неизвестно. Но я знаю, что они дали.Они дали пьесу, которая вызывает симпатии к несчастной жертве, погибающей под красным знаменем.
Советская невинность Елены Гончаровой — вопрос небольшого значения. Допустим, что о нем можно спорить. Меня более интересует бесспорная советская невинность тов. Мейерхольда, который в период ожесточенной борьбы за пятилетку не нашел другой, более подходящей пьесы, чем пьесу, рисующую в сотый раз сомнения интеллигенции насчет благодеяний и преступлений советской власти. Я ни на один момент не отрицаю значения борьбы задушу интеллигенции. Но революционный театр должен быть целеустремленным и ставить теперь в центр своего внимания самый важный вопрос — борьбу за пятилетку. Борьбе этой можно помочь и борьбой за
Глава 9
«Говорите в пространство — кто-то услышит…»
Попытка реконструкции спектакля «Список благодеяний»
«Список» открыто полемичен по отношению к трем предыдущим работам театра.
Стилизованная декламационность «Командарма-2» (1929), чье действие будто бы отнесено в «седую древность» (как писали о спектакле рецензенты); открытая публицистичность «Бани» (1930), торжество коллективизма и героическая жертвенность «Последнего решительного» (1931) уступают место острой современности, — лиричности; «Список» говорит о силе индивидуальности, мечте о реализации таланта.
На фоне установившегося на сцене советских театров штампа «реконструктивных спектаклей» [484] (позже подобные произведения станут назывался «производственными»), после нескольких многолюдных, «громких» работ ГосТИМа Мейерхольд выпускает премьеру камерную, «тихую». Лирический голос автора отчетлив в этом поэтическом спектакле. «Список» рождается из разговоров и мучительных мыслей, нереализованных планов, желания понять самого себя и свое место во все более отчуждающейся среде, нащупать верный тон в разговоре с новым зрительным залом. Спустя полвека после премьеры один из тогдашних рецензентов скажет важные слова о некогда отвергнутой им работе режиссера; «Спектакль „Список благодеяний“, как теперь со всей очевидностью понимаешь, чего начисто не понимал раньше, был не очередной режиссерской постановкой — дыханием самого Мейерхольда, частью его жизни» [485] .
484
«<…> Нужно констатировать очень печальное состояние театра, — сетует Мейерхольд, выступая на одной из театральных конференций. — Мы сбились на некий штамп. Во всех театрах как бы играется одна и та же пьеса, которая под разными внешними соусами подносится. И разрешение тематики очень однообразно, и в смысле оформления все напали на так называемый конструктивизм» ( Мейерхольд Вс.Доклад на конференции представителей кружков самодеятельного искусства. Ленинград, Выборгский дом культуры 6 октября 1931 г. Машинопись // ГЦТМ им. А. А Бахрушина. Ф. 688. Ед. хр. 1057. Л. 4).
485
Штейн А.Наедине со зрителем. М., 1982. С. 34.
Важно то, что Мейерхольд не стал «приспособлять» Олешу и снижать его героев. «Он должен был либо не ставить Олешу совсем, либо дать ему полное звучание. Он выбрал второе и в этой своей задаче <…> добился блестящих результатов» [486] , — констатировала критика.
Напомню, что Э. Гарин видит в обращении к «Списку благодеяний» возврат режиссера к «приемам символического условного театра», у актера «почему-то предчувствие, что здесь Мейер тряхнет своей стариной». И более того, Гарину представляется, что Мейерхольд «в ней окончательно завершит круг своих нововведений» [487] . В оценках чуткого свидетеля явственен мотив подведения итогов. Причем все эти мысли приходят Гарину на ум еще до начала репетиций, они появляются «из воздуха» встреч с Мейерхольдом, обмолвок и обрывков разговоров, закулисных обсуждений и проч. Гарин в тот год — отнюдь не восторженный поклонник Мейерхольда, ему не нравится то, что делает режиссер, актер радуется своему «большевению», театр же кажется ему неуместно интеллигентским и оттого устаревающим, дряхлеющим на глазах; Гарин уклоняется от нагрузки в театре, его влечет самостоятельная работа — на радио, в режиссуре, в кино. То есть эти наблюдения принадлежат скептически настроенному очевидцу работы Мейерхольда.
486
Гурвич А.Под камнем Европы: «Список благодеяний» Ю. Олеши в театре им. Вс. Мейерхольда // Советский театр. 1931. № 9. С. 29.
487
Э. П. Гарин — Х. А. Локшиной 22 октября 1930 года (Ф. 2979. Оп. 1. Ед. хр. 285. Л. 2).
Не забудем, что упоминания о символизме и символах существуют и в самом тексте пьесы (например, назидательно-шутливый упрек Татарова: «Лида, вы не умеете мыслить символами»). «Символика, идущая от пьесы, владеет спектаклем…» [488] — подтвердит критик.
Первое, что важно отметить, это удивление рецензентов, единодушно писавших, что «вопреки обыкновению» Мейерхольд не перерабатывал пьесу Олеши [489] , а воплощал поэтику автора, принимая его концепцию. Но это могло означать лишь одно: Мейерхольд был с ней согласен.
488
Голубов В.«Список благодеяний»: Ю. Олеша в театре им. Мейерхольда // Рабочий и театр. 1931. 28 октября. С. 5.
489
«Вот спектакль ГосТИМа, где автор пьесы главенствует над автором постановки! И действительно, пьеса „Список благодеяний“ выступает в спектакле как ведущее, самодовлеющее начало, как совершенно законченное драматургическое целое. <…> Блестящий театральный мастер нашел равного по себе мастера драмы…» ( Залесский /В/.Спектакль — предостережение для театра и автора: «Список благодеяний» в ГосТИМе // Вечерняя Москва. 1931. 12 июня. № 139).
«Ни один автор в театре им. Мейерхольда не пользовался еще такой неприкосновенностью, как Олеша. Мейерхольд — режиссер спектакля — повторил все его ошибки, все слабые места его пьесы. <…>
«Никогда еще Мейерхольд не давал столько „воли“ автору, как на этот раз» ( Крути И.«Список благодеяний»: Театр им. Вс. Мейерхольда // Советское искусство. 1931. 3 июня. № 28. С. 3).
«Автор спектакля шел за драматургом, сохраняя как бы нейтралитет и невмешательство в философские дела пьесы» ( Юзовский Ю.Непреодоленная Европа: «Список благодеяний» Ю. Олеши // Литературная газета. 1931. 15 июня. № 32. С. 3).
«Последовательно идя вслед за Олешей, <…> театр сохранил всю концепцию пьесы, не внеся в нее критических черт. Театр смотрит на действительность глазами Гончаровой <…>» ( Янковский М.«Список благодеяний» // Красная газета. Веч. вып. Л. 1931. 9 октября. № 23).
«Но, против своего обыкновения, Мейерхольд принял пьесу почти такой, как она написана, не пытаясь выправить ее существенные ошибки. Мейерхольд не вышел за пределы самой пьесы. Он стал жертвой неустранимых противоречий пьесы Олеши» ( Гец С.Стоила ли «игра» свеч? // Пролетарий. Харьков. 1931. 4 июля).
«Замысел Олеши оставлен Мейерхольдом в неприкосновенности. Никаких других задач, кроме тех, которые были поставлены автором, Мейерхольд разрешить не пытался. Он сознательно ограничил сферу своей активности работой с актерами, разработкой ролей» ( Цимбал С.Исповедь умирающего класса: «Список благодеяний» в театре им. Мейерхольда // Смена. Л. 1931. 17 октября).
«Мейерхольд, всегда весьма критически относящийся к драматургическим произведениям, не посягнул на значительное переосмысление пьесы Олеши <…> Очевидно стремление в основном выдвинуть авторскую идею, расшифровать замысел пьесы. <…> Мейерхольд покорно следует за Олешей» ( Голубов В.Указ. соч. С. 5).
Пьеса переделывалась, и об этом подробно рассказано выше, но не в борьбе с драматургом, не в преодолении его (как это происходило в случаях с другими современными авторами — Эренбургом, Сельвинским, Вишневским), а в стремлении достичь общей цели, обойдя требования внешних сил.
Сразу же была отмечена и нетипичность пьесы Олеши в общей линии репертуара ГосТИМа [490] . Как сразу же в труппе заговорили и о грядущих неприятностях из-за ее постановки [491] .
490
«„Список благодеяний“ в театре имени Мейерхольда не соответствует обычным стилевым особенностям театра. Он идет вразрез со всей прежней линией театра и вклинивается инородным телом в содержание его творчества» ( Голубов В.Указ. соч. С. 5).
491
Выразительные выдержки из писем Гарина приведены в главе 7. О том же свидетельствовала и Т. Есенина, помнившая об «атмосфере совершающегося значительного события» в связи с работой над «Списком», о волнениях Мейерхольда: «<…> допустят ли вообще, чтобы со сцены прозвучала такая крамола <…>» и т. д. ( Есенина Т.О В. Э. Мейерхольде и З. Н. Райх. Письма к К. Л. Рудницкому // Театр. 1993. № 2. С. 105–106).
Итак, необычность «разговорной» вещи, т. е. насыщенность речевым материалом и его нетривиальность, с одной стороны. С другой — острота проблематики пьесы, репетиции которой начались весной 1931 года.
Ответ на вопрос, что же искал Мейерхольд, отвергая одного за другим известных ему авторов, на наш взгляд, отыскивается в его выступлении на первой Всероссийской конференции драматургов 6 октября 1930 года: «Надо создать такую пьесу, которая заставила бы нас, режиссеров, перестраивать сцену» [492] .
492
«Не отражать, а предсказывать»: Мейерхольд о драматургии // Советский театр. 1930. № 13/16. С. 15–17. (Републ.: Мейерхольд В. Э.Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2 ч. М., 1968. Ч. 2. С. 227).
Какими же были особенности режиссерской структуры спектакля? В связи с чем Мейерхольд говорит о «революционности» его построения? [493]
Динамичная, экспрессивная, излюбленная Мейерхольдом диагональ разворачивает всю сцену, сбивая привычную симметрию построения мизансцен. Она становится главным содержательным инновационным элементом конструкции спектакля в целом.
Это было замечено сразу.
Еще на предпремьерном обсуждении спектакля о необычной «сдвинутости» сцены и о новых возможностях, которые эта сдвинутость открывает, говорил О. Литовский [494] .
493
О том, что Мейерхольд установку будущего спектакля «провозглашает как революцию», пишет Гарин Локшиной 26 марта 1931 года.
494
См. стенограмму заседания Главреперткома совместно с Худполитсоветом театра после просмотра спектакля «Список благодеяний» 2 июня 1931 года. // Наст. изд., глава 8.
Описание сценического пространства «Списка благодеяний» (правда, ограниченное рамками строго формального анализа приема) оставил Н. М. Тарабукин, пришедший к выводу о «торжестве принципа архитектурности» в практике ГосТИМа этого времени: «Колоннада служит оформлению сценического пространства <…> Линия колоннады повторяет линию обреза сценической площадки, которая на сей раз срезана по диагонали. Этот „поворот“ сцены в три четверти по отношению к зрительному залу — героическое усилие Мейерхольда сдвинуть с места сцену-коробку, нарушить портал, заставить актера встать к публике в три четверти и изменить ориентировку зрителя нарушением фронтальности сцены» [495] .
495
Тарабукин Н. М.Зрительное оформление в ГосТИМе: К десятилетнему юбилею ГосТИМа // Тарабукин Н. М. О В. Э. Мейерхольде / Сост. О. М. Фельдман. М., 1998. С. 73.
Из записей П. Цетнеровича явствует, что Тарабукин прочел доклад об архитектурности принципов оформления в ГосТИМе режиссерской группе по «Списку благодеяний» 24 марта 1931 года.