Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем "Список благодеяний "
Шрифт:
Татаров снабжен продуманным гардеробом, призванным создать образ преуспевающего журналиста: «костюм из шерсти, костюм из белого сукна, шелковый шарф-кашне, две пары заказных ботинок на толстой подошве, три носовых платка, два галстука, две пары полушелковых носков, две рубашки с накрахмаленной пикейной грудью, гетры из белого сукна. Осеннее пальто».
Дуня, напротив, для художника по костюмам проста: «Платье недлин/ное/ рваное, скверное, ситец, сатин»; «ботинки фетровые старые, стоптанные, отделанные мехом, остальное подбирается» [579] .
579
Материалы по костюму // ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. Ф. 688. Ед. хр. 54. Л. 9, 10, 3, 14.
На обсуждениях спектакля Мейерхольда упрекали в
Для центральной героини предложен следующий предварительный список костюмов:
«а) Серебряное платье sorti de bal со шлейфом, длинное, с рукавов спускаются шлейфы, сзади платья бант, кружева. На платье длинные белые оборки сзади и спереди. Шьется из легкого белого шелка, на кружева кладутся серебряные блестки (или из тонкой серебр/яной/ паутины). <…> Шелковая кофточка для бального платья с мехом. Туфли, чулки, белые лайковые до локтя бальные перчатки.
б) Костюм Гамлета: черный тонкий кашемировый плащ. Бархатная или шелковая куртка с пелеринкой <…>.
в) Домашнее платье в клетку<…>.
г) Платье для пансиона. Шелковое, коричневое. Все платья ниже колен. Шляпа, перчатки, туфли (парижские).
д) Пальто с серой лисой. Из белого сукна. Окрашено.
е) Шляпа из белого фетра. Окрашена» [581] .
580
Из выступления члена ХПС Дубкова на дискуссии по поводу «Списка благодеяний» в ФОСП 16 июня 1931 года. // Наст. изд., глава 8.
581
Материалы по костюму // ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. Ф. 688. Ед. хр. 54. Л. 20.
Причем на этом списке нет помет Мейерхольда, нет и его подписи. Сценические костюмы Райх, как известно, продумывала она сама, с особенной тщательностью, иногда и шила за свой счет.
Т. С. Есенина вспоминала: «Только относительно очень „ответственного“ серебряного платья из „Списка“ на 99 процентов уверена, что его делала жена художника Лейстикова, которая считалась первоклассной портнихой, держала при себе мастерицу. Откуда процент сомнения? Когда Лейстикова делала это самое „серебряное“ платье, З/инаида/ Н/иколаевна/ надеялась, что она будет ее потом „обшивать“. А потом ничего ей заказывать не стала, говорила, что Лейстикова ее стиля не чувствует, она осталась с нею в хороших отношениях, как с женой художника, но при всем при том „серебряное“ платье, скорее всего, подвергалось переделке» [582] .
582
Есенина Т.Указ. соч. // Театр. 1993. № 2. С. 109.
«Солнечные» советские персонажи, Лахтин и Дьяконов, появлялись в одинаковых серых плащах, не одно десятилетие служивших униформой «людей в штатском». У врывавшегося в комнату Гончаровой соседа Петра Ивановича из-под брюк виднелись «кальсоны с завязками» (что специально отмечалось художником по костюмам).
Толпа безработных в финале была решена в грязно-серых, коричневатых, черных, асфальтовых тонах — темная, мрачная, угрюмая (эскизы большей части их костюмов и образцы тканей также сохранены в фондах ГЦТМ [583] ).
583
Савицкий К. К.Эскизы костюмов и обуви // ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. Ф. 688. Ед. хр. 180169/1134–1202 (всего 69 ед. хр.).
«Окраска установок, предметов и костюмов (удачные эскизы которых дал художник К. Савицкий), произведенная по его указаниям художником 1. Лейстиковым <…>, позволяет говорить о большой живописной культуре спектакля», — подытоживал А. Февральский [584] .
В световой партитуре спектакля [585] использовались различные типы света: производственно-театральный (софиты, прожектора и проч.), эмоционально окрашенный, передающий настроение сцены, эпизода (разноцветный, мигающий свет рекламы; нервный, дрожащий огонек спички, мягкий, домашний — бра, настольной лампы); «сновиденческий», голубой (свет уличного фонаря) и т. д. Работал свет статичный и движущийся, общий и локальный, холодный и теплый, фокусированный и рассеянный и т. д. [586]
584
Февральский А. В.Из добавлений к книге «10 лет ГосТИМа» // Ф. 2437. Оп. 1. Ед. хр. 20. Л. 10.
585
Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 721.
586
В спектакле работали: большой белый военный прожектор, фонари, пасхальницы, зеркалки, «бубусы», выносные софиты.
В Прологе Гончарова, стоящая на красной эстраде, была выделена пятном света (лучами двух фонарей из правой осветительной ложи) с начала и до конца эпизода. Во время диспута освещался партер (правым и левым «бубусом», пасхальницами и двумя прожекторами) — тем самым зал включался в действие пьесы, объединяясь со сценой. Широкий белый луч света военного прожектора, направленный на стол, выделял белые записки на красном сукне. В лучах прожекторов, стоя на авансцене, произносила Гончарова и свою заключительную реплику; «Отвечаю честно — вернусь…»
В эпизоде «Тайна» (в комнате у Гончаровой) Мейерхольд расставлял следующие световые акценты.
Один белый военный прожектор направлялся на Гончарову. На реплику: «Париж, Париж!..» — она зажигала бра. «Вот этот маленький чемоданчик…» — на него тут же указывал луч правого линзового прожектора. Произнося слова о «тайне русской интеллигенции», Гончарова садилась на ручку кресла, и узкий луч «подавал» тетрадь. С появлением юноши-комсомольца сцена становилась ярче: в выносных софитах загоралось еще пять тысячеваттных ламп. Когда Гончарова шла с букетом жасмина к столу, за ней следовал сноп света левого военного прожектора — и затем оставался на столе. К финалу сцены вспыхивал весь свет, который держался до конца действия.
В «Пансионе» военный прожектор справа освещал стол, причем свет оставался неподвижным.
В сцене «У портнихи» лучом выделялся стул, на который опускался Кизеветтер, с начала эпизода и до его ухода: именно Кизеветтер был эмоциональным центром эпизода. Он покидал сцену, и роль первой скрипки возвращалась к Татарову. На одной из репетиций Мейерхольд объяснял: огонек спички Татарова «отчеканивает ремизовскую игру». Когда же Гончарова выходила в серебряном платье, она будто вспыхивала в луче прожектора, направленном из партера. При уходе Гончаровой общее освещение сцены «пригашивалось» (выключался прожектор, снимался подсвет на щит, гасли пасхальницы). Затем луч света находил дневник — сразу после того, как Татаров поднимал газету с забытого чемоданчика Гончаровой, — и оставался на нем до конца эпизода.
В «Мюзик-холле» две зеркалки освещали рояль. Переливалась реклама (причем буквы загорались поочередно, а гасли все сразу). Два фонаря (из левой осветительной ложи) вспыхивали при появлении Улялюма и переводились на Гончарову, когда она присаживалась к роялю. Улялюм уходил, и один из фонарей потухал, второй — провожал Гончарову в ее переходе по сцене к правому порталу. Когда же героиня начинала подниматься по лестнице, гас и второй фонарь («Убрать весь свет на чистую перемену, когда Гончарова дойдет до правого портала».) Вновь свет возвращался в конце сцены — на монолог актрисы.
Сцена с Чаплином и Фонарщиком шла в таинственном «вечернем» освещении. Синий свет лился у колонны («две зеркалки с синим светом между колоннами», — помечал режиссер), синий прожектор и фонарь освещали Чаплина. Синим цветом мерцал и уличный фонарь. Гончарова появлялась у черной колонны в лучах зеленого прожектора (который гас, как только героиня отходила от колонны). С уходом Чаплина исчезал и синий свет.
В сцене «В кафе» два прожектора освещали сцену белым ровным светом. Два фонаря (левой осветительной ложи) акцентировали внимание зрителя на поверхности стола, где появлялись газета со статьей о Гончаровой и револьвер.