Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем "Список благодеяний "
Шрифт:
«Однажды Эраст Гарин меня озадачил: „Что ты, дурной, так много орешь?“ — А мне показывал Мейерхольд: все время forte fortissimo» [533] .
И Гарин объясняет Штрауху, что Мейерхольд делает это для того, чтобы оттенить тишину ключевой сцены З. Райх; буффонная, «жирная» эксцентрика Маржерета должна была подчеркнуть естественность интонаций Гончаровой [534] .
«Мейерхольд сделал ею укротителем зверей. В рыжих ботфортах со шпорами он носится по сцене и за отсутствием тигров рычит сам, избивая стеком свои ботфорты. Филигранную вязь диалога с многократным „почему“ он ведет, беспрестанно прыгая вокруг холщовой занавески, уготовленной для сего в глубине сцены» [535] . Критика заметила и особенность игры М. Штрауха: «Интересно играет Штраух. Однако его Маржерет <…> прежде всего исходит из изобразительных частностей, слагая из них чисто формальную структуру образа» [536] . Возможно, сущность того, что хотел Мейерхольд от Штрауха — Маржерета, точнее удалось понять Б. Алперсу, писавшему позднее, что: «В новых мейерхольдовских постановках создается органический сплав двух как будто разнородных стилевых пластов, еще недавно казавшихся несоединимыми. Прием гротеска, эксцентрического заострения игровых моментов не исчезает из палитры Мейерхольда, но теряет свою универсальность, перестает определять собой стиль актерского исполнения и всею спектакля в целом. Он начинает играть второстепенную, вспомогательную роль в руках режиссера…» [537]
533
Штраух М.Маржерет, мюзик-холльный босс // Искусство кино. 1993. № 5. С. 78.
534
Хотя
535
Кальм Д.Указ. соч.
536
Голубов В.Указ. соч.
537
Алперс Б.Судьба театральных течений // Алперс Б. Театральные очерки: В 2 т. М., 1977. Т. 2. С. 485.
Видевшие «Список» выделяли важные черты актерских работ, не сознавая значения того, зачем в одном спектакле сосуществуют столь различные манеры игры: «дьявольщина» (достоевщина) Мартинсона; резкость буффонады М. Штрауха и эксцентрическое комикование «цветочного комсомольца»; «эклектизм» игры З. Райх. Представляется, что это было не случайностью, а реализацией, возможно несовершенной, поставленной режиссером задачи.
Три типа героев должны были воплотить три временных пласта спектакля (и соответственно три уровня возможного постижения реальности): «вечное» время шекспировской трагедии; актуальное время здесь и сейчас совершающегося события; и, наконец, «личное» время индивида, выпадающего из современности, не соединимого ни с прошлым, ни с настоящим, но стремящегося создать и манифестировать свое.
Три лексических пласта пьесы, которым соответствовали три системы времени-пространства спектакля и три стиля актерской игры, — так реализовывалась тема «человека между двух миров» в поэтике пьесы Олеши и режиссуре Вс. Мейерхольда.
Значительной корректировке Мейерхольду пришлось подвергнуть образ Кизеветтера. Задумывавшийся как еще один двойник Гончаровой юноша-эмигрант не мог остаться поэтическим, вызывающим сочувствие персонажем. Его последовательно превращали в «фашиста». Отклики по поводу этой работы были противоречивы, что свидетельствует, скорее всего, о том, что видели разных Кизеветтеров на разных этапах перестройки образа (возможно, речь шла и о разных актерах: первоначально роль Кизеветтера репетировал И. А. Ключарев, а на премьере играл М. Ф. Кириллов).
Что в образе Кизеветтера «слишком много теплых красок и слов», осуждающе говорил О. Литовский [538] . Я. Гринвальд писал: «Олеша считает интеллигенцию печальной и трагической жертвой истории. Недаром он делает одинаково несчастными и Гончарову — свою „положительную“ героиню, и Кизеветтера — героя отрицательного. Отождествляя их судьбу, приводя их обоих к печальному концу, он <…>» [539] . И. Крути видел еще достаточно неоднозначного героя: «Кизеветтер — неврастеник, вероятно, кокаинист, юноша, не знавший никогда родины, не верящий „ни в черта, ни в кочергу“, озлобленный волчонок…» [540] . Но уже Уриэль полагал, что «умно и тактично, счастливо избегая опасности внутреннего оправдания образа, ведет свою роль молодого белогвардейца Кизеветтера молодой актер Кириллов» [541] . Настойчивые требования «определиться» мало-помалу превращают персонажа в схематичного злодея: «здесь основа строения образа — физическая, грубо натуралистическая, болезненно-патологическая» [542] , критики пишут о «нутряном психокопательстве» и «истеричных конвульсиях Кизеветтера» [543] , наконец, об «омерзительном последыше дегенерирующего класса» [544] .
538
Выступление на заседании Главреперткома совместно с Худполитсоветом театра после просмотра спектакля «Список благодеяний» 2 июня 1931 года. // Наст. изд., глава 8.
539
Гринвальд Я.Указ. соч.
540
Крути И.Указ. соч.
541
Уриэль.Указ. соч.
542
Голубов В.Указ. соч.
543
Там же.
544
Штейн А.О флейте, которая не звучит // Ленинградская правда. Л. 1931. 7 октября. № 277.
В структуре спектакля, кажется, вовсе не было незначащих, пустых эпизодов и фигур. Но все же еще одним из героев, определяющих поэтическую сущность пьесы и спектакля, оставался певец Улялюм — Лелино «эхо» в Париже, одинокий художник, чей дар растоптан и пущен на потребу толпы маржеретами. «Улялюм — это не просто пошляк, это граммофон, в котором /звучит/ великий Вертинский», — записывает на обсуждении пьесы М. М. Коренев [545] . (Улялюма на премьере играл М. Чикул, потом случались и принципиальные замены [546] .) Как и в случае с Кизеветтером, критика требовала бесспорного осуждения героя, была недовольна тем, что «Улялюм дан в лирических, влекущих тонах» [547] . Что «сцена с Улялюмом разработана в дурной манере условно-символистского театра почти без малейшего иронизирования» [548] . Что «„великий“ Улялюм — олицетворенное убожество буржуазного искусства — режиссерски подан без тени иронии. Он выступает величаво, во всеоружии изящества и красоты, силы и превосходства» [549] . «Разве это Мейерхольд, который всегда в пьесах блестяще умел смеяться над обывателями, эстетами. <…> Разве Мейерхольд сумел здесь так внутренне посмеяться над Улялюмом? Он пошел за Улялюмом. <…> Эта песенка, она восхваляет Улялюма» [550] . Ю. Юзовский подводит итог «Единственный человек, оказавшийся родным Леле. Улялюм — это та же Леля» [551] .
545
Коренев ММ.Указ. соч. // Ф. 1476. Оп. 1. Ед. хр. 50. Л. 10 об.
546
Позже роль Улялюма передавалась от актера к актеру. И одним из ярких ее исполнителей был Вейланд Родд, самый экзотический актер Москвы 1930-х годов, настоящий, да еще поющий негр. «Был он уже не англичанином, а даже негром в исполнении Вейланда Родда — вспоминал десятилетия спустя сын З. Райх К. С. Есенин. — И это всегда было звонко и здорово. Как выбегал на сцену толстоватый Штраух и кричал: „Он! Он! Он приехал… сам Улялюм!“ И потом где-то в верхнем углу сцены, на тоненьких мостках, появлялся выхваченный прожекторами, почти единственный в те далекие тридцатые гады московский негр…» ( Есенин К. С.Воспоминания о Ю. К. Олеше. Декабрь 1969 г. Машинопись // Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 954. Л. 9).
547
Орлинский А.Выступление на обсуждении спектакля «Список благодеяний» в ФОСП 16 июня 1931 года. Наст. изд., глава 8.
548
Голубов В.Указ. соч.
549
Кальм Д.Указ. соч.
550
Выступление Дубкова, рабкора и члена ХПСсовета ГосТИМа, на обсуждении спектакля «Список благодеяний» в ФОСП 16 июня 1931 года. Наст. изд., глава 8.
551
Юзовский Ю.Указ. соч.
Мнения критики расходились и по поводу «советских персонажей». Часть критиков утверждала, что работа Боголюбова — это большая победа, и более того — создание нового социального
552
Ср.: «Федотов представляет собой солнечный, теплый, прекрасный образ. Боголюбов, на мой взгляд, первый советский герой (в старое время были молодые любовники, теперь их в провинции величают „социальные герои“)» ( Литовский О.Выступление на заседании Главреперткома совместно с Худполитсоветом театра после просмотра спектакля «Список благодеяний» 2 июня 1931 года // Наст. изд., глава 8).
553
Морозов М.Указ. соч. С. 20–21.
554
«Митинговые речи коммуниста Федотова вето пьесе не звучат, потому что он аргументирует от плаката» (Я. Гончарова.Указ. соч.); либо: «совершенно неубедительны <…> пламенные разглагольствования Федотова» (В. Залесский) и т. д.
555
Есенина Т.Указ. соч. // Театр. 1993. № 2. С. 106.
Материала для сколько-нибудь внятных суждений по поводу актерского решения образа Чаплина, к сожалению, сохранилось недостаточно. В. Маслацов, судя по редким упоминаниям, давал не трагическую судьбу Чаплина, а, скорее, комическую, сниженную. «<…> В трактовке Мейерхольда безработный человечек Чаплин, Чаплин — член профсоюза, получив от Гончаровой несколько су, становится фигляром и выкидывает потешные антраша, шлепая себя тросточкой пониже спины…» [556] Возможно, не справился с ролью актер. (Хотя подобное предположение критикой отвергалось: «Когда речь идет о театре им. Вс. Мейерхольда, нельзя сказать — „неудачный актер“. У Мейерхольда этого почти не бывает. Мейерхольд доводит актера до такого состояния, какое ему нужно. Он работает до такой степени и таким образом, что актер играет безукоризненно» [557] . Далее критик размышлял: «И маска Чаплина <…>, который представляет большое искусство. Гончарова мечтает о Чаплине. Олеша очень ярко сталкивает ее с этим Чаплином и показывает, что вместо этого Чаплина существует что-то другое. Вместо Чаплина он преподносит безработного. <…> А самое главное, что театр <…> не сумел показать трагическую маску Чаплина и трагическую маску Улялюма. <…> Вместо трагической маски Чаплина мы увидели „смешного человечка“. Я не думаю, что Мейерхольд не понял этой маски. Эта маска должна была разоблачать список пороков» [558] — чего, по-видимому, не захотел показать режиссер.
556
Кальм Д.Указ. соч. Отмечу, что актер уже появлялся на сцене ГосТИМа в образе Чаплина: «<…> В спектакле „Д.Е.“ у ног Твайфта, американского мясного короля, сидел слуга, Владимир Маслацов, в костюме и гриме Чарли Чаплина» ( Золотницкий Д.Мейерхольд: роман с советской властью. С. 155).
557
Млечин В.Выступление на обсуждении спектакля «Список благодеяний» в ФОСП 16 июня 1931 года // Наст. изд., глава 8.
558
Там же.
Возможно, невнятность решения образа появилась из-за переакцентировки и резкого сокращения роли (напомню, что эпизод был кардинально переделан, и на место семистраничной поэтической сцены с отчетливыми шекспировскими реминисценциями пришел двухстраничный упрощенный диалог голодного Маленького человечка с Фонарщиком).
Сохранились и упоминания о второстепенных персонажах спектакля.
Гончарова «вознесена над средой — все образы „среды“ даны сатирически, карикатурно, — сообщал рецензент журнала „На литературном послу“, в целом высоко оценивший работу Мейерхольда. — Таков Орловский, директор театра, в котором выступает Гончарова, председательствующий на диспуте. Таковы соседи Гончаровой по квартире — Дунька, Петр Иванович, Баронский. Шаржирован и представитель рабочих зрителей, подносящий Гончаровой цветы. Лишь советские хозяйственники-партийцы, с которыми Гончарова встречается уже в Париже, даны не в сатирическом плане, но зато — как люди слишком упрощенной психологии…» [559]
559
Прозоров А.О «Списке благодеяний» Ю. Олеши // На литературном посту. 1931. № 28. С. 36.
Итак, соглашаясь с тем, что актерски спектакль был превосходен, в трактовке каждого отдельного персонажа рецензенты расходились порой полярным образом. Интерпретации характеров героев определялись ценностными и идеологическими установками критиков, т. е. дело заключалось в том, «защищал» ли критик работу Олеши и Мейерхольда или считал своим долгом ее разоблачить. Важна была и дата появления той или иной статьи, о чем говорилось выше (в главе 8).
Единой критика оказалась, пожалуй, лишь в определении смыслового и эмоционального центра спектакля, сцены «В Мюзик-холле», да еще в единодушном неприятии финала, о котором все писали, что это бесспорно проигранный, фальшивый и неубедительный эпизод [560] . Реально же это означало, по-видимому, не столько то, что Мейерхольд не справился с решением массовой сцены, сколько то, что этот эпизод не был для режиссера сколько-нибудь важен.
560
«Вся заключительная часть, с баррикадами <…> прозвучала нестерпимо фальшиво и убого» ( Цимбал С.Исповедь умирающего класса // Смена. Л. 1931. 17 октября).
«<…> Вряд ли можно считать удовлетворительной всю последнюю картину — ее аляповатые цвета, кукольных капиталистов и стать же неестественных безработных <…>» ( Крути И.Указ. соч. С. 3).
«<…> Если отбросить последнюю сцену, поданную в стиле клубно-плакатного штампа и предательски напоминающую финал осмеянного Мейерхольдом „Красного мака“ <…>» ( Гурвич А.Под камнем Европы. С. 29). Либо даже так: «<…> мне кажется очень печальным финал. Эта марширующая толпа безработных, эти призывы к восстанию, все это очень фальшиво. Конечно, это очень трудная сцена. Возможно, что она еще сыра, но пока это плакат, который очутился на фоне Леонардо да Винчи» (из выступления Ильиной, члена Московского комитета партии. // Наст. изд., глава 8).
На самом же деле финалов в спектакле было два. Один, запоминающийся, был выверен в своей простоте: Гончарова заслоняла собой Сантиллана, выпрямлялась и замирала после смертельного выстрела. Затем шла к фонтану, склонялась над ним, так что волосы окунались в воду [561] , еще выпрямлялась и лишь потом падала, умирая «на камне Европы». И А. Гурвич писал о гибели Гончаровой как о самоубийстве [562] . Второй ложный, формальный, фальшивый, которым остались недовольны все рецензенты: нестройная толпа «живгазетных безработных» [563] поднималась из зрительного зала на сцену навстречу картинно вскидывающим из-за колонн ружья драгунам.
561
Выступая 23 октября 1931 года на обсуждении пьесы Вишневского «Германия», Мейерхольд сказал: «<…> вчера я смотрел из зрительного зала „Список благодеяний“. На площади — Гончарова. Вчера Зинаида Райх решилась совсем окунуть голову в бассейн, и свет на мокрых волосах дал почти кинематографический эффект, который на театре до сих пор не был использован. Театр говорит о кинофикации, а до сих пор /от кино/ ничего не взял, например, не использовал первоплановость, проблема света абсолютно не взята. Примером, повторяю, может служить вчерашний эффект — мокрые волосы, освещенные прожектором. Есть натурализм отвратительный, но есть сверхнатурализм как sur-realisme <…>» (цит. по: Стенограммы докладов Вс. Мейерхольда на производственных совещаниях работников театра 3 мая 1931 — 12 января 1936 г. Машинопись // Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 557. Л. 6. Опубл. (с разночтениями) в кн.: Февральский А.Пути к синтезу: Мейерхольд и кино. М., 1978. С. 131.
562
Гурвич А.Указ. соч. С. 28.
563
Голубов В.Указ. соч. С. 3.