Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем "Список благодеяний "
Шрифт:
Мейерхольд выстраивал камерно-психологический, поэтический спектакль, в котором народные массы, изливающиеся на сцену, ничего не решали.
Спустя годы Б. Алперс писал: «<…> в самом начале 30-х годов мейерхольдовская система эксцентрического актерского мастерства начинает меняться в ускоренном темпе и быстро теряет свою эстетическую исключительность и чистоту. <…> Мейерхольд отказывается от <…> образа-маски, лишенной внутреннего движения, и вводит в арсенал своих художественных приемов развернутый образ-характер, имеющий свою динамику и более или менее сложную психологическую структуру <…> Эти изменения в художественной системе Мейерхольда впервые обозначаются в постановке „Списка благодеяний“, показанной летом 1931 года». — И далее: — «Еще совсем недавно, в постановках „Бани“ и „Последнего решительного“, Мейерхольд вывел на сцену своего театра новую серию социальных масок… И тут же вслед за ними на те же подмостки неожиданно вышли перед зрителями вполне реальные персонажи „Списка благодеяний“ во главе с молодой советской актрисой Еленой Гончаровой, появились современные
Но главные изменения в стиле спектакля относились к построению образов действующих лиц. Они были решены Мейерхольдом <…> как живые человеческие характеры, имеющие внутреннее движение и психологическое обоснование в своем развитии» [564] .
Полемический (и рискованный) смысл «Списка благодеяний» заключался в том, что Мейерхольд продемонстрировал «как живые человеческие характеры», по терминологии 1920–1930-х годов, — «бывших» людей.
564
Алперс Б.Указ. соч. С. 484–485.
В конце 20-х прошла дискуссия о «новом герое». В ней литераторы и публицисты решали, кто может (и должен) определять собой лицо эпохи. «Вряд ли многих удовлетворяет сейчас интеллигент тургеневской или толстовской складки, переодетый в современный костюм. <…> Разъедающая рефлексия, самообнюхивание, психическое недомогание <…> не передают специфики пролетарского героя» [565] .
На диспуте о «Списке благодеяний», прошедшем в ФОСП 16 июня 1931 года, одним из самых внимательных зрителей оказался рабкор Дубков. «Последняя сцена раскрывает лицо театра. Вспомните: когда умирает Гончарова, весь свет на нее, а толпа в темноте. <…> Перехожу к выводам. Театр от своего революционного прошлого перешел к дореволюционному театру» [566] .
565
Беспалов И.В поисках стиля: Материалы к новой резолюции ЦК ВКП (б) «О художественной литературе» // Правда. 1929. 30 декабря.
566
Наст. изд., глава 8.
В кризисной культурно-политической ситуации рубежа 1920–1930-х годов это означало утверждение режиссером прежних фундаментальных либеральных ценностей: духовного мира человека, его внутренней свободы, несводимости душевных движений к мобилизованности и «общественной пользе» — и протест против коллективизма, понятого как механический «порядок» насаждаемого единообразия.
Оформление спектакля решалось в основном в холодноватых тонах — так воплощалась сухость трагедии [567] . Работала гамма серо-голубого и жесткого синего, глухого песочного и светло-коричневого [568] . Единственным ярким пятном был насыщенный, кроваво-красный «цирковой» ковер в заведении Маржерета. Почти кровь арены, на которую, как на корриду, выходит Гончарова. Ее гамлетовский плащ еще резче подчеркивал аналогию эпизода с боем быков и (предвкушаемым) смертельным исходом схватки.
567
«<…> автор спектакля нашел сценическое „оправдание“ этой символической мелодраме в подчеркивании намеченных в ней элементов трагедии. Отсюда родились темные строгие линии внешнего облика Гончаровой (ее играет З. Райх), ясная четкость скупых мизансцен, медлительный ритм всего спектакля и его холодная музыка. Отсюда — убегающая вверх стройность прямолинейных колонн <…>» ( Крути И.Указ. соч. С. 3).
568
Образцы материй, использованных при работе над элементами декораций и костюмов, сохранились в ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. Лейстиков И. И.Разработки тканей для персонажей «Списка благодеяний» (бумага, чернила, цветные чернила). Ф. 688. Ед. хр. 180169/1130.
Да еще неярко золотились перила (в эпизоде «Мюзик-холла»), о которых говорил Улялюм; в золотую раму был заключен трельяж у портнихи (в нем отражается преобразившийся на мгновенье «гадкий утенок» Гончарова, появляясь в серебряном платье); тусклым золотом поблескивал манекен в витрине магазина (в сцене финала) [569] .
Но в «московском» эпизоде Мейерхольд подробно обживал сцену, насыщая ее житейскими деталями, вещами, мягкими пятнами.
В комнате у Гончаровой на большом столе расстилалась голубая скатерть, на столе стоял графин синего стекла, расставлялись бокалы и тарелки; на пианино лежали Лелина сумочка с деньгами и старенький портфель настройщика; на маленьком столике на розовой скатерти стояли синяя ваза и розовый графин с водой, наготове была и чернильница с ручкой; на полу комнаты расстилался цветной ковер; на авансцену были вынесены открытый квадратный сундук и музыкальный ящик, возле которого лежали пластинки и были разбросаны фотографии актеров и Чаплина [570] . Тут же, в комнате Гончаровой (которая,
569
«Для окраски перил, манекена, трельяжа, тумбы и пр/очих/ деталей необходимо приобрести 400 грамм бронзового порошка», — писал Я. Штоффер 1 июня 1931 года (см.: Монтаж расстановки реквизита и бутафории на сцене в спектакле «Список благодеяний» // Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 720. Л. 24).
570
См. сохранившийся в фонде М. М. Коренева «Список реквизита и бутафории» // Ф. 1476. Оп. 1. Ед. хр. 51. Л. 11.
571
Журнал монтировки спектакля «Список благодеяний», составленный режиссерской бригадой по рисункам В. Э. Мейерхольда. Рукопись с пометами В. Э. Мейерхольда // Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 717.
На репетициях Мейерхольд говорил о посуде для гостей, бутылках вина, множестве буханок хлеба и нескольких апельсинах, принесенных Никитиным. На стол высыпались и яблоки будущего коммунального раздора.
Не забывали уточнить, что «в дверях у Гончаровой и Татарова ручки 1) у Гончаровой проще2) у Татарова хорошие медные ручки» [572] , а кресло у Трегубовой «с золочеными гвоздиками» и т. д.
В комнате у Трегубовой вещи имели отношение либо к профессии хозяйки, либо к характеристике ее частого гостя, Татарова. Стояли круглый стал, кресло, стул, куб, манекен, трельяж. На куб водружалась деревянная бутафорская ваза с железными цветами, стол покрывался коричневой скатертью [573] . На столе масса «журналов, газет, неразрезанная книга и нож для разрезания, пепельница, у Татарова — блокнот, ручка, папиросы» [574] . Специально помечался цвет ткани, которую расстилала Трегубова, ведя диалог с Татаровым: «зеленый шелк» [575] .
572
Материалы по монтировке // ГЦТМ им. А. А. Бахрушина Ф. 688. Ед. хр. 55. Л. 3.
573
Коренев М. М.Указ. соч. // Ф. 1476. Оп. 1. Ед. хр. 51. Л. 12.
574
Журнал монтировки… Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 717.
575
Журнал монтировки… Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 717.
В сцене «В Мюзик-холле» стоял рояль, на нем — «шелковое покрывало, три больших книги, десять штук маленьких книг, раскрытых, разные разноцветные бумажки, флейта, шпага, шляпа, ручное зеркало» [576] .
В эпизоде «У Татарова» на полулежал тот же красный ковер, что и в сцене Мюзик-холла. Появлялась еще и статуя — за ней пыталась спрятаться Леля. А в эпизоде финала статуя «рифмовалась» с золотым манекеном витрины.
В сцене «В кафе» использовались бамбуки из «Бубуса» [577] .
576
Коренев М. М.Указ. соч. // Ф. 1476. Оп. 1. Ед. хр. 51. Л. 12.
577
Журнал монтировки… Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 717. Л. 11.
По-особому решалась сцена с Чаплином (см. об этом ниже).
Для анализа решения костюмов к спектаклю можно воспользоваться двумя документами: перечнем костюмов, лишенным каких бы то ни было подробностей, вероятно, ранним, — и более детальной описью, составленной примерно за месяц до премьеры, 29 апреля 1931 года.
Приведу ранний перечень костюмов [578] .
«Гончарова.
1. Серебр/яное/ платье.
2. /Костюм/ Гамлета.
3. Домашн/ее/ платье.
578
Там же.
4. Пансион, Париж
5. Пальто, Мюзик-холл.
6. У Татарова платье.
7. Посл/едний/ эпизод?
Татаров.
3 костюма, 1 пальто, 2-е /пары/ ботинок, 2-е /пары/ перчаток, шляпа — 2-е.
Трегубова и Семенова — по 2 костюма. Остальные — по 1 костюму» (причем костюмы Маржерета и Кизеветтера описаны).
Итак, у З. Райх и Мартинсона наибольшее количество переодеваний (но у Гончаровой прибавляется еще и костюм Гамлета), т. е. у Гончаровой — 5 костюмов, у Мартинсона — 3.
Более детальна опись костюмов, датированная 29 апреля 1931 года. Она, по-видимому, предлагается К. К. Савицким, но утверждается, корректируется самим Мейерхольдом (его подпись стоит на каждом листе). Костюм Маржерета таков: серый шелковый цилиндр, белое кашне, костюм с жилетом и пальто из белого сукна, сапоги желтые на заказ, носовой платок, белые перчатки. Для Улялюма подложены: фрак, рейтузы, жилет, белое кружевное жабо, белая шляпа, сапоги, лайковые перчатки. На листке с перечислением предметов костюма Кизеветтера Мейерхольд перечеркивает предложенное и пишет сам: «Кавк/азского/ типа сапоги, поясок, черкеска, дождевое пальто, кашне, шляпа». (Сначала Кизеветтеру вручали еще и кинжал, т. к. репетировался ранний вариант пьесы.)