Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем "Список благодеяний "
Шрифт:
Сохранились две восторженные записки Олеши, адресованные Мейерхольду и появившиеся, вероятно, после особенно удачных репетиций.
«Мне достаточно одного выхода Татарова из-за шкафа, чтобы хвалить Вас при жизни. Выход Татарова в этой сцене равносилен по тонкости бросанию пучка шелка Трегубовой в предыдущей сцене.
А это: Райх к револьверу…» [512]
(Речь идет о сцене «У Трегубовой», в которой сначала любовница Татарова устраивала ему сцену ревности, пытаясь понять, чем угрожает ей появление Лели в Париже. Затем приходила Гончарова, и Татаров исчезал в тень, чтобы позже вернуться для спора с нею; и о сцене «В кафе».)
512
Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 616. Л. 9. Записка публиковалась (не полностью): Из переписки Ю. К. Олеши с В. Э. Мейерхольдом и З. Н. Райх. С. 142.
В записках выделены главные герои спектакля: Татаров и Гончарова, Мартинсон и З. Райх [513] .
Замечательное описание игры З. Райх оставила Т. С. Есенина:
«Легче всего ей, очевидно, было настроиться на Гончарову из „Списка“, достаточно было повернуться к зрителю одной своей совершенно определенной стороной… Мать играла в
<… > Легкий грим должен был подчеркнуть значительность и одухотворенность лица… Обычную свою прическу З.Н. оставила, лицо было матовым, даже красота глаз оказалась каким-то образом немного припрятанной. Она была неулыбчива, не была обращена ни на себя, ни на партнеров — вся поверх всего „земного“. Только примерка „серебряного платья“ не то чтобы давала ей спуститься с неба на землю, но все же она показывала, что все-таки это женщина, актриса, которая не могла быть равнодушной к красоте туалета. <…>.
„Художник должен думать медленно“, — она произносила раздельно, весомо» [514] .
513
После премьеры «Списка» Олеша дарит изданную пьесу исполнителям с дарственными надписями. На одном экземпляре: «Сергею Мартинсону, лучшему благодеянию Списка благодеяний». На книге для З. Райх: «В жизни каждого человека бывают встречи, о которых он знает, что ради этих встреч он пришел в мир. Одной из таких встреч в моей жизни была встреча с вами».
514
Есенина Т.Указ соч. // Театр. 1993. № 2. С. 107.
Мейерхольд предлагал З. Райх «домашние» мизансцены, роль готовилась любовно и, кажется, с оглядкой на самих себя. Немалая часть репетиционной работы З. Райх проходила дома. В первой сцене спектакля «В комнате Гончаровой» «сидя на палу, собирая в дорогу вещи, Елена чувствует себя уже в начале пути <…> печаль и надежда окрашивают ее признания. <…> Дома она казалась меньше ростом, женственнее» [515] . (В воспоминаниях С. Вишневецкой, жены Вс. Вишневского, больше месяца прожившей у Мейерхольдов в Брюсовском переулке во время подготовки спектакля «Последний решительный», присутствует именно эта излюбленная домашняя мизансцена: Райх, сидящая на полу [516] .)
515
Руднева Л.Зинаида Райх // Театр. 1989. № 1. С. 121.
516
Вишневецкая С.Всеволод Мейерхольд и Всеволод Вишневский // Встречи с Мейерхольдом. С. 400.
Игра актрисы оценивалась различно в зависимости от того, какую трактовку роли, сочувственную либо, напротив, иронически-презрительную, считал верной критик. Если одни полагали, что «Райх очень умно <…> проводит роль» [517] , либо: «Чрезвычайно мягко, лирично, с большим тактом, ни разу не впадая в трагедию, ведет центральную роль Гончаровой Зинаида Райх» [518] , то другие были уверены в том, что играть в таких тонах неверно. «Вряд ли можно согласиться <…> с трактовкой образа Гончаровой. Он значительно выиграл бы от ирониирежиссера. Между тем этот образ принят Мейерхольдом всерьез. Это серьезное отношение превращает образ Елены Гончаровой в какую-то трагическую фигуру» [519] .
517
Голубов В.Указ. соч.
518
Уриэль.Указ. соч.
519
Залесский /В/.Указ. соч.
Рецензенты усматривали в игре З. Райх эклектичность, расценивая ее как частное проявление общей нецельности спектакля. Тем не менее они улавливали важную особенность этой актерской работы: «Неужели эта женщина, то холодно декламирующая, то впадающая в чеховские полутона, является выразительницей настроений современной интеллигенции, даже в той худшей ее части, которая страдает двойным бытием и гамлетовским скепсисом?» [520]
Лучшей сценой З. Райх, на чем сходились все пишущие о спектакле, стала сцена в Мюзик-холле, ее «гамлетовский» проход по лестнице вверх, за которым следил острый луч света. В память врезался этот молчаливый проход, а вовсе не пылкий (и кажущийся чрезмерно многословным) монолог, произносимый ею в финале.
520
Гончарова Н.Мимо цели: На диспуте о «Списке благодеяний» в клубе теаработников // Советское искусство. 1931. 23 июня. № 32. С. 4.
Самой же значительной актерской работой спектакля стал Татаров Сергея Мартинсона.
«При первом своем появлении перед публикой Мартинсон как бы хочет остаться незамеченным. Публика долго наблюдает какую-то таинственную спину, глубоко погруженную в чтение» [521] , — вспоминала В. Юренева. «Мартинсон — Татаров элегантен, подтянут, худощав. Словно параличом сковано его неподвижное лицо; бездонная пустота в мертвых глазах; затаенность в бесцветных, плотно сжатых губах. В движениях Татарова не было обычного для прежнего Мартинсона обилия жестов, частой смены мизансцен. Сдержанные, изысканно-холодные аристократические манеры, так же как и подчеркнуто старомодный костюм, напоминали о том, что это человек прошлого» [522] . Перед зрителем появлялся не просто человек прошлого, а «живой мертвец», но актер показывал, каким был этот человек прежде, что погасло в нем, что было убито. Сложная сущность героя, существовавшая в монологах Татарова ранних вариантов пьесы, в премьерном ее варианте уже не звучавших, упорно пробивалась в облике этого персонажа, его пластике, жестах. Было видно, что «в увядшей <…> фигуре сквозило глодавшее его чувство одиночества» [523] .
521
Юренева В.Записки актрисы. М.; Л., 1946. С. 206.
522
Шахов Г.Сергей Мартинсон. М., 1966. С. 49–50.
523
Там же. С. 49.
524
Юренева В.Указ. соч. С. 207.
Татаров «внешне походил на труп, через который пропустили электрический ток. Он был сух, элегантен и мертвенно холоден. <…> Мука безнадежности, ясное ощущение катастрофичности, бессмысленности эмигрантского прозябания <…> За интонациями и жестким пластическим рисунком роли, сыгранной в духе драматической эксцентриады, Мартинсон (и это было несомненным достижением его метода) подспудно взращивал и психологический нерв роли. <…> Его Татаров по художественной значимости занял место рядом с Аблеуховым — Чеховым и Карениным — Хмелевым» [525] . Писали о масштабе личности героя, дававшем о себе знать, несмотря на внутреннюю опустошенность. «Татаров становится <…> ведущим персонажем <…>» [526] . «Белый литератор Татаров <…> предстал, по меньшей мере, героем Гофмана <…> длиннополый костюм Татарова, его хищный жест, его подчеркнутые интонации, его резкая в медлительности походка и эти причудливые (от его фигуры) тени, и его „вездесущесть“ — все это заслоняет классовое и сообщает образу <…> несвойственную ему, старающуюся кого-то запугать фантасмагоричность» [527] . «В спектакле это самый внушительный из всех образов, он давит, он распоряжается, этот гость в чужом доме. Одетый в тысячу демонических блесток, он приобретает какую-то магическую силу» [528] .
525
Романович И.Сергей Мартинсон: К 80-летию артиста // Театр. 1979. № 2. С. 93.
526
Кальм Д.Перечень «злодеяний» Вс. Мейерхольда над «Списком благодеяний» Юр. Олеши // Литературная газета. 1931. 20 июня. С. 4.
527
Крути И.«Список благодеяний»: Театр им. Вс. Мейерхольда // Советское искусство. 1931. 3 июня. № 28. С. 3.
528
Юзовский Ю.Указ. соч. С. 3.
Акцентированная элегантность Татарова и мертвенная сухость его фигуры, бездонная пустота глаз и таинственность персонажа передавали его вселенское одиночество, свидетельствовали о том, что Мартинсону удалось уйти от плоско обличительного звучания образа: сыграть не вульгарного «истерического белогвардейца», а, скорее, воплотить духа зла и сомнения, «дьявола», искушающего Гончарову.
Странным выходил в спектакле образ комсомольца, дарящего Гончаровой цветы. Эпизод с ним возмутил многих. «<…> В постановке Мейерхольда представитель завода — комсомолец выскакивает на сцену цирковым прыжком. Он кричит, как балаганный Петрушка, с фальшивым пафосом механически повторяет приветственные слова, которые Гончарова просит передать рабочим. Он к тому же начинает „хамить“: хватает со стала дневник артистки, роется в нем. Результат очевиден: псевдопролетарский петрушка не только действует на нервы Гончаровой, он нервирует и зрителя», — писал Д. Кальм [529] . К нему присоединялся Я. Гринвальд: «В исполнении актера Финкенберга (так у рецензента. — В.Г.) это восторженная институтка в штанах и с кимовским значком, а не комсомолец» [530] . Его называли «этикеточным, сентиментально-лирическим комсомольцем» (В. Голубов), переодетой барышней, гимназисткой и т. д. Между тем в первой же беседе с режиссерской группой Мейерхольд определил значение роли так: «Финкельберг — /это/ политическая линия» [531] .
529
Кальм Д.Указ. соч.
530
Гринвальд Я.Указ. соч.
531
Коренев М. М.Режиссерские заметки и записи на репетициях спектакля «Список благодеяний» // Ф. 1476. Оп. 1. Ед. хр. 50. Л. 4.
Финкельберг Авраам Иосифович, артист ГосТИМа.
Эраст Гарин тоже оставил описание этой сцены. 24 апреля 1931 года, вернувшись с репетиции, он писал Х. А. Локшиной: «<…> показали эпизод, о котором в театре стояли восторженные отзывы. Эпизод таков: перед отъездом за границу к Гончаровой приходит юноша, как бы комсомолец, и от рабочих преподносит жасмин.
Как выяснилось из сценического толкованья, юноша влюблен в премьершу, он с восхищением смотрит на нее, хочет украсть ее роль. Роль эту трет в руках и показывает публике, что получает удовольствие. Затем говорит слова о том, что гордится, что Гончарова „актриса страны Советов“.
Просмотрев в первый раз этот эпизод, я ахнул. Это бестактно до черт знает чего, сработано по системе „Фрейд для бедных“. Этот юноша — как бы комсомолец — переодет явно из пьес, подобных „Семнадцатилетним“ и т. п., и вообще из репертуара Глаголина-сына» [532] .
Еще один образ был решен в спектакле в гротескном стиле: с «цирковым», балаганным комсомольцем перекликался Маржерет Штрауха. Позже актер вспоминал о том, как Мейерхольд «вздыбливал» его роль: /я/ «бесновался, рычал, скалил зубы… Грим себе придумал эффектный: черные, как воронье крыло, блестящие волосы, пробор посредине. Усы и брови тоже черные. Матовый, слоновой кости цвет лица и полный ро г золотых зубов. Благородный металл так и сверкал из моей пасти, не рот, а банковский сейф». Но в мизансценах режиссера актер «чувствовал себя распятым».
532
Ф. 2979. Оп. 1. Ед. хр. 289. Л. 31–31 об.